聯(lián)合策展人王蕾談貝聿銘與趙無極、亨利·摩爾等藝術(shù)家的合作。(02:17)
4月26日，是建筑師貝聿銘（I. M. Pei，1917–2019)誕辰109周年，“貝聿銘：人生如建筑”于上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）對(duì)公眾開放。這是在中國(guó)內(nèi)地的首個(gè)全面回顧展。
澎湃藝術(shù)近日就此展覽與M+設(shè)計(jì)及建筑策展人王蕾（Shirley Surya）進(jìn)行了對(duì)話，在她看來，貝聿銘設(shè)計(jì)的不只是建筑，更是生活的空間，“貝聿銘的建筑理念與日常生活息息相關(guān)。他并不是那種單純追求抽象概念的建筑師，他更關(guān)注的是建筑如何與人、與生活緊密結(jié)合。如何讓建筑本身成為生活的一部分?！?/u>
上海當(dāng)代藝術(shù)博物館“貝聿銘：人生如建筑”展覽入口
展覽以“貝聿銘的跨文化底蘊(yùn)”“地產(chǎn)和城市再開發(fā)”“藝術(shù)與公共建筑”“權(quán)力、政治與贊助者”“材料與結(jié)構(gòu)創(chuàng)新”“以設(shè)計(jì)重釋歷史”六大主題。不但充分展示貝聿銘?yīng)毺氐慕ㄖ址?，更將其作品與社會(huì)、文化及其人生軌跡交相對(duì)照，顯示建筑和生活之密不可分。
“貝聿銘：人生如建筑”開幕現(xiàn)場(chǎng)
此次展覽的聯(lián)合策展人王蕾（Shirley Surya）是歷史學(xué)者、策展人和作家，現(xiàn)任M+設(shè)計(jì)及建筑策展人，自2012年起著力研究大中華及東南亞地區(qū)的設(shè)計(jì)和建筑發(fā)展，并為M+館藏搜羅相關(guān)作品。目前王蕾正在策劃“何以現(xiàn)代？中國(guó)建筑傳記 1949–1979”，這個(gè)由蒙特利爾加拿大建筑中心與M+合辦的展覽，將于2025年10月開幕。
對(duì)于王蕾而言，貝聿銘的建筑不僅展現(xiàn)了地域跨度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)手法。他在整個(gè)實(shí)踐過程中始終保持一種信念，那就是跨越文化、社會(huì)背景和地域的合作，打造一種既能參與全球討論，又能與地方或民族配合的建筑風(fēng)格。貝聿銘在美國(guó)讀書的時(shí)候跟他的父親說過：“我不認(rèn)為自己獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”。貝聿銘也激勵(lì)我們，即使在寬廣而陌生的世界中，我們也能夠找到一種歸屬感。
王蕾，M+設(shè)計(jì)及建筑策展人，“貝聿銘：人生如建筑”聯(lián)合策展人。
對(duì)于貝聿銘而言，“人生如建筑”。
上海，是他求學(xué)和成長(zhǎng)之地，亦是他建筑生涯的起點(diǎn)。1927年，10歲的貝聿銘隨家人從香港來到上海，先后就讀于上海青年會(huì)中學(xué)和圣約翰大學(xué)附屬中學(xué)，這段經(jīng)歷成為年青的貝聿銘接觸現(xiàn)代建筑的契機(jī)——20世紀(jì)30年代的上海正經(jīng)歷現(xiàn)代化與城市化的巨變，1934年竣工的國(guó)際飯店更雄踞亞洲第一高樓長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)。正如貝聿銘后來回憶：“我被它（國(guó)際飯店）的高度深深吸引，從那一刻起，我開始想成為一名建筑師?！北藭r(shí)貝聿銘時(shí)常往返蘇州上海，穿梭于具有特定歷史和文化的江南庭園建筑與國(guó)際大都會(huì)現(xiàn)代景觀之間。這些早年的多元文化空間體驗(yàn)為他帶來啟發(fā)，令他致力于在跨文化和現(xiàn)代環(huán)境中探索和演繹地方性和歷史原型。
國(guó)際飯店舊影
與策展人王蕾的對(duì)話，就從上海開始：
藝術(shù)、歷史、建筑合為一體
澎湃新聞：此次展覽在上海舉行，回到他建筑生涯的起點(diǎn)，上海和蘇州的生活，對(duì)貝聿銘有著怎樣的影響？
王蕾：上海對(duì)貝先生而言是非常重要的。在少年時(shí)代，他曾看到建設(shè)中的國(guó)際飯店，這激發(fā)了他成為建筑師的愿望。然而，我在研究中新發(fā)現(xiàn)他對(duì)國(guó)際飯店的興趣不只停留于建筑，還因?yàn)閲?guó)際飯店由中國(guó)民族資本四行儲(chǔ)蓄會(huì)共同投資建設(shè)。它不是建在外灘，而是位于市中心。這對(duì)于當(dāng)時(shí)的華人來說，是一項(xiàng)巨大的成就。因此，貝先生選擇從事建筑事業(yè)，也帶有一定的實(shí)業(yè)救國(guó)的情懷。
貝氏家族于上海福開森路（現(xiàn)武康路）貝祖詒住宅（屬中國(guó)銀行所有）的花園中合照，后排：貝聿銘（左三）、貝祖詒（左六），坐者：貝聿銘祖父貝理泰（左五），1935年。?版權(quán)所有，由貝洽提供
他有這種意識(shí)，起初我有些驚訝，直到我了解到他的好友陶欣伯（S.P. Tao，1916年出生于江蘇南京，10歲時(shí)隨家人赴上海，就讀于中法學(xué)堂和震旦大學(xué)。1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，離開中國(guó)發(fā)展自己的事業(yè)，后于1960年代移民新加坡。生前為新加坡欣光集團(tuán)董事長(zhǎng)，也是南京金陵飯店的創(chuàng)始人）。兩人不僅在建筑項(xiàng)目中有合作，而且是非常親近的朋友。陶欣伯在上海長(zhǎng)大，雖然彼時(shí)上海已經(jīng)是一座國(guó)際化的大都市，但半殖民地的感覺，讓他感到不安。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，關(guān)于貝聿銘上海經(jīng)歷的講述。
他們這代人對(duì)中國(guó)文化和民族性的深刻認(rèn)識(shí)，結(jié)合貝先生對(duì)建筑的興趣，使得他不僅僅把現(xiàn)代建筑視為西方的概念，更思考如何將現(xiàn)代主義融入中國(guó)的建設(shè)中。
上海作為一個(gè)都市，與貝聿銘的家鄉(xiāng)蘇州距離極近。蘇州園林的精致與獨(dú)特，對(duì)貝先生影響深遠(yuǎn)。在兩地文化的沖擊中，他開始思考如何在建筑設(shè)計(jì)中融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代。
展覽入口，貝聿銘在麻省理工大學(xué)本科畢業(yè)論文設(shè)計(jì)的《中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與和平時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)化宣傳站》（1940）的復(fù)原?！柏愴层懀喝松缃ㄖ闭褂[現(xiàn)場(chǎng)，2025年，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館圖片由上海當(dāng)代藝術(shù)博物館提供
澎湃新聞：貝聿銘1935年開始在美國(guó)學(xué)習(xí)建筑學(xué)，導(dǎo)師包括有格羅皮烏斯(Walter Gropius)、馬塞爾·布勞耶(Marcel Breuer)。作為“全球化”時(shí)代早期的建筑師，跨文化的背景給貝聿銘帶來哪些影響？“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的持續(xù)對(duì)話？
王蕾：格羅皮烏斯作為包豪斯學(xué)派的創(chuàng)立者，他的理念深刻影響了現(xiàn)代藝術(shù)。他倡導(dǎo)建筑應(yīng)融合現(xiàn)代科技與藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)建筑不僅是復(fù)制傳統(tǒng)形式，而是要運(yùn)用最新的材料和技術(shù)來創(chuàng)造新的建筑語(yǔ)言。這也表現(xiàn)在他對(duì)歷史建筑的態(tài)度上，格羅皮烏斯在哈佛任教時(shí)，取消了建筑史課程，他不認(rèn)為建筑史是被模仿的對(duì)象，建筑應(yīng)該是活躍的、創(chuàng)新的。其次，格羅皮烏斯主張建筑不僅服務(wù)于精英階層，更應(yīng)惠及社會(huì)各階層。再者，他認(rèn)為設(shè)計(jì)不應(yīng)局限于建筑本身，應(yīng)回歸工藝，他提到的“機(jī)械化”并非貶義，機(jī)械與藝術(shù)是可以融合的。
瓦爾特 · 格羅皮烏斯在哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究生院。
貝先生離開上海后，首先去了費(fèi)城賓夕法尼亞大學(xué)，范文照、楊廷寶、梁思成、童寯、陳植等中國(guó)第一代建筑師都畢業(yè)于賓大。但那里的學(xué)習(xí)并未符合他的期待。很快，他決定轉(zhuǎn)學(xué)至麻省理工學(xué)院（MIT），因?yàn)槁槭±砉げ粌H注重建筑的美學(xué)表現(xiàn)，更強(qiáng)調(diào)概念而非形式。這種對(duì)技術(shù)與創(chuàng)新的關(guān)注，對(duì)貝聿銘來說是非常重要的。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，貝聿銘在麻省理工大學(xué)本科畢業(yè)論文《中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與和平時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)化宣傳站》
貝聿銘，《中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與和平時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)化宣傳站：No. 3立面圖》，1940年，墨水紙本。由麻省理工學(xué)院博物館提供。? MIT Museum
后來去哈佛，除了追隨格羅皮烏斯，還有一個(gè)原因是因?yàn)樗R淑華（盧愛玲）。盧淑華在衛(wèi)斯理學(xué)院畢業(yè)后，前往哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院修讀景觀建筑，因此貝聿銘得以與盧淑華的教授交流。此事對(duì)他有莫大影響，促使他決定報(bào)讀哈佛大學(xué)，并于1942年12月入學(xué)（貝聿銘于1946年獲得建筑學(xué)碩士學(xué)位，盧淑華卻在1945年長(zhǎng)子貝定中出生后輟學(xué)）。
對(duì)于貝聿銘在哈佛的學(xué)習(xí)生活，我們并不完全知道，但在一封致同學(xué)弗雷德里克·羅斯（Frederick S.Roth）的信中，他解釋其畢業(yè)論文設(shè)計(jì)的初衷“我始終在思考如何尋求建筑中地域性或‘民族性’的表達(dá)……難就難在如何不借助任何我們所熟知的中國(guó)建筑裝飾元素與符號(hào)體系，創(chuàng)造出本質(zhì)上屬于中國(guó)的建筑語(yǔ)言?！?/p>
展覽現(xiàn)場(chǎng)，貝聿銘致同學(xué)弗雷德里克 · 羅斯的信
這封信寫于1946年，當(dāng)時(shí)“地域性”的概念在建筑的話語(yǔ)體系中還沒有被提及，“地域性”所關(guān)注的是不同地區(qū)的建筑，認(rèn)為建筑應(yīng)該多元化，而非把歐洲和美國(guó)作為中心。
盡管貝聿銘在設(shè)計(jì)學(xué)院就讀期間受到馬塞爾·布勞耶的熏陶更深，但他也視后來在1938年成為設(shè)計(jì)學(xué)院院長(zhǎng)的格羅皮烏斯為“良師”。格羅皮烏斯在有限的條件下，為構(gòu)建高效率且人性化的建筑環(huán)境，發(fā)展出不同的造型方案，吸引了貝聿銘。
在展覽第一板塊，可以看到一些貝聿銘學(xué)生時(shí)期的作品，這些作品并不是為富裕階層建造的豪華住宅，而是為不同社會(huì)階層的居民而設(shè)計(jì)。這些設(shè)計(jì)往往涉及預(yù)制建筑（prefabrication）的概念，也就是將建筑的不同部分在工廠中制造好，再運(yùn)送到現(xiàn)場(chǎng)拼接。這種預(yù)制裝配建筑，不僅可以加速建設(shè)過程，而且還能降低成本，特別適用于大規(guī)模、經(jīng)濟(jì)實(shí)用的住宅建設(shè)。這種技術(shù)的運(yùn)用，正是格羅皮烏斯推崇的“現(xiàn)代技術(shù)”在建筑中的具體體現(xiàn)。
貝聿銘，《哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院建筑碩士論文中“上海中華藝術(shù)博物館”設(shè)計(jì)的剖面繪圖》，1946年。由哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院弗朗西斯·洛布圖書館提供。
不同的是，貝聿銘在哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院建筑碩士論文中關(guān)于“上海中華藝術(shù)博物館”的設(shè)計(jì)，在此不是導(dǎo)師影響學(xué)生，而是學(xué)生影響導(dǎo)師。
貝先生的設(shè)計(jì)從外觀看是一個(gè)四方體量的盒子。但進(jìn)入其中，在展廳里觀賞藝術(shù)品的時(shí)候，會(huì)穿插看到園林的景致，可見他非常重視空間性處理。
展覽現(xiàn)場(chǎng)“上海中華藝術(shù)博物館”（1946）平面圖和模型，2024年M+與香港中文大學(xué)合作為“貝聿銘：人生如建筑”制作的模型。
對(duì)此，格羅皮烏斯深受啟發(fā)，他沒想到現(xiàn)代建筑可以如此融入傳統(tǒng)。1950年2月號(hào)法國(guó)《今日建筑》（L'architecture d'aujourd'hui）雜志介紹格羅皮烏斯如何影響美國(guó)年輕一代建筑師。全部里面幾乎全是格羅皮烏斯和他學(xué)生的作品。但唯獨(dú)貝聿銘的“中華藝術(shù)博物館”的設(shè)計(jì)方案跨頁(yè)呈現(xiàn)，格羅皮烏斯在其中點(diǎn)評(píng)了貝聿銘設(shè)計(jì)的“獨(dú)立的小型天井花園”和“素凈的中式圍墻”。
瓦爾特 · 格羅皮烏斯的文章《上海中華藝術(shù)博物館》，刊于《今日建筑》第28期，1950年2月出版
在這一期的《今日建筑》上，還刊登了聯(lián)合建筑事務(wù)所（The Architects Collaborative）設(shè)計(jì)的上海華東大學(xué)，該事務(wù)所由格羅皮烏斯于1945年聯(lián)合創(chuàng)立，貝聿銘曾任其中。這是格羅皮烏斯第一個(gè)亞洲項(xiàng)目，由貝聿銘母校上海圣約翰大學(xué)附屬中學(xué)背后的機(jī)構(gòu)——中國(guó)基督教大學(xué)聯(lián)合董事會(huì)于1946年委托設(shè)計(jì)。格羅皮烏斯邀請(qǐng)當(dāng)時(shí)在哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院任助理教授的貝聿銘參與此項(xiàng)目，正如貝聿銘為其碩士畢業(yè)論文構(gòu)思的“上海中華藝術(shù)博物館”設(shè)計(jì)方案，華東大學(xué)的設(shè)計(jì)是以人本尺度為依歸，并與景觀有著密切聯(lián)系。方案署名為“I. Ming Pei & The Architecs Collaborative”（貝聿銘及聯(lián)合建筑事務(wù)所），這說明導(dǎo)師對(duì)他的認(rèn)可。
展覽中，有關(guān)華東大學(xué)的文獻(xiàn)資料。
雖然華東大學(xué)的校園最終沒有建成，但從留下的規(guī)劃圖來看，能看出貝聿銘式的思考。他不是將建筑獨(dú)立看待，而是在校園布局上讓建筑和自然環(huán)境高度融合。
上圖：《庭院》，貝聿銘，1938年；下圖：《東海大學(xué)早期校園規(guī)劃全景水墨圖》，陳其寬、貝聿銘建筑師事務(wù)所，1954年
這也預(yù)示了他日后建筑風(fēng)格的一個(gè)特點(diǎn)——他的“全球化”，不是形式上的混搭。你從外表看，很多貝聿銘的建筑是現(xiàn)代的，完全看不出中國(guó)風(fēng)。但一旦你走進(jìn)去，開始“經(jīng)歷”空間，慢慢會(huì)感受到中式的節(jié)奏、傳統(tǒng)園林的意味。這種融合不是刻意拼貼的，而是自然而然地結(jié)合，是一種“文化上的融合”。
澎湃新聞：正如“上海中華藝術(shù)博物館”的設(shè)計(jì)，顯示出貝聿銘對(duì)公共文化建筑的興趣。貝聿銘最為人熟悉的作品包括多處博物館建筑（包括華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館、巴黎盧浮宮現(xiàn)代化改造計(jì)劃、蘇州博物館、多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館、日本美秀美術(shù)館等），您是如何看待他的公共文化建筑設(shè)計(jì)，以及藝術(shù)與建筑之間展開對(duì)話？
王蕾：“博物館設(shè)計(jì)”對(duì)應(yīng)的板塊為“藝術(shù)與公共建筑（Art and Civic Form）”，其實(shí)我個(gè)人并不太滿意這里的中文翻譯，“Civic”不只是“公共建筑”那么簡(jiǎn)單，它更多強(qiáng)調(diào)的是“公共性”——是一種空間的概念。
展覽“藝術(shù)與公共建筑”板塊，“貝聿銘：人生如建筑”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館圖片由上海當(dāng)代藝術(shù)博物館提供
貝先生成長(zhǎng)在一個(gè)蘇州家庭，對(duì)他而言，藝術(shù)不只是名家字畫，他覺得太湖石、盆景、園林，都是藝術(shù)的一部分。這種對(duì)藝術(shù)的寬廣理解，深深植根于他成長(zhǎng)的文化環(huán)境。
他在麻省理工讀書時(shí)有一張人體素描的作業(yè)，畫法上受到立體主義的影響明顯。就建筑而言，就是“Geometry（幾何學(xué)）”，這不僅是一個(gè)視覺語(yǔ)言，更是對(duì)有序性、比例感、空間邏輯的強(qiáng)調(diào)。
《紐約先驅(qū)論壇報(bào)》文章《投身房地產(chǎn)事業(yè)——貝聿銘加入韋伯奈普》，1948年9月12日出版
其實(shí)在設(shè)計(jì)公共建筑之前，他在1950至1960年代間對(duì)美國(guó)房地產(chǎn)及城市重建的貢獻(xiàn)卻鮮為人知。但他在為開發(fā)商工作時(shí)，也不完全是做生意，也力求興建出色的建筑。比如，早在高級(jí)辦公空間風(fēng)格盛行的十年前，貝聿銘已為房地產(chǎn)開發(fā)商威廉·齊肯多夫（William Zeckendorf）設(shè)計(jì)了一座時(shí)髦的復(fù)式頂樓辦公室。?這座辦公室位于紐約曼哈頓麥迪遜大道，是公司總部的翻新項(xiàng)目之一，建于1950年至1951年間。辦公室間分為控制室、休息室和畫廊等，上層的餐飲區(qū)設(shè)有景觀露臺(tái)，還擺放了一件加斯頓·拉謝（Gaston Lachaíse）的雕塑，并陳列有從紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）等借來的藝術(shù)品（注：1951年MoMA推出“藝術(shù)租借服務(wù)”。?該服務(wù)允許公眾租借由博物館策展人和受托人顧問委員會(huì)挑選的藝術(shù)作品，租期為兩個(gè)月，之后可以選擇購(gòu)買或歸還。這一服務(wù)一直持續(xù)到1982年，成為其他國(guó)際藝術(shù)機(jī)構(gòu)效仿的先驅(qū)）。當(dāng)然他不是唯一這么做的建筑師。在上世紀(jì)四五十年代，建筑界和藝術(shù)界的關(guān)系非常緊密。當(dāng)時(shí)像菲利普·約翰遜（Philip Johnson，美國(guó)建筑師，建筑理論家）——也是貝先生在哈佛的同門之一——在MoMA工作，所以他們那代人就活躍在藝術(shù)與建筑交叉的圈子里，但貝聿銘確實(shí)是特別的一個(gè)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，《紐約星期日新聞》文章《大亨總部：地產(chǎn)巨頭比爾·澤肯多夫妄圖在天馬行空的辦公室之夢(mèng)中運(yùn)籌帷幄》，1955年5月22日出版
他的第一個(gè)博物館項(xiàng)目是1960年代初期紐約艾弗森藝術(shù)博物館（Everson Museum）。這個(gè)項(xiàng)目不只是為了“建一個(gè)美術(shù)館”這么簡(jiǎn)單，而是與城市再生、城市中心的活躍有關(guān)。也就是說，他一開始就把建筑與“公共空間”“市民生活”等社會(huì)議題結(jié)合在一起了。
1967年，施工中的紐約艾弗森藝術(shù)博物館。
從那個(gè)項(xiàng)目開始，貝先生陸續(xù)接到了很多重量級(jí)的博物館委托，比如華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館，還有最知名的巴黎盧浮宮改造項(xiàng)目。這兩家博物館之間一直有密切的合作，彼此信任，也信任貝聿銘。盧浮宮項(xiàng)目甚至沒有經(jīng)過招標(biāo)，直接委托，這在建筑界是罕見的。而貝先生之所以能做到這一點(diǎn)，不只是因?yàn)樗莻€(gè)好建筑師，也需要處理好各類關(guān)系。
展覽中，有關(guān)華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館材料的講述。
澎湃新聞：正如剛提到的幾座博物館，都被視為貝聿銘的代表作，它們之間有何異同？
王蕾：貝聿銘每個(gè)博物館項(xiàng)目的思考方式都不一樣，他不是那種“格式化（formulate）”的建筑師。每個(gè)項(xiàng)目的策略都獨(dú)特而具體。比如盧浮宮就是一個(gè)特別的項(xiàng)目——它并不是一個(gè)從零開始的新建筑，而是一座擁有幾百年歷史的宮殿，一個(gè)法國(guó)國(guó)家級(jí)的文化象征。
一名新娘在盧浮宮計(jì)劃（1983–1993）的黎塞留通道留影，巴黎，2021年。攝影：?jiǎn)掏吣取は癄柾?。M+委約拍攝，2021年。? Giovanna Silva
盧浮宮的問題在于它的入口原本非常分裂，人們搞不清楚從哪邊走進(jìn)來。所以貝聿銘提出一個(gè)非常明確的想法：入口必須在中央，而且要在地下。這樣游客一進(jìn)入，就可以很清楚地選擇要走向哪一側(cè)的展廳，非常明晰。他對(duì)空間流線的思考非常周到，不只是為了美觀，而是從公共性的角度出發(fā)——他思考如何讓1980年代以后的公眾更好地進(jìn)入幾個(gè)世紀(jì)前的博物館建筑、并在其中流動(dòng)。
大盧浮宮計(jì)劃，正在搭建中的玻璃金字塔
他甚至?xí)紤]旅游大巴要在哪里停車；考慮博物館未來的運(yùn)營(yíng)、財(cái)務(wù)如何自持，所以才在地下加入了購(gòu)物中心等商業(yè)空間。他的設(shè)計(jì)也重新建構(gòu)了盧浮宮與城市的關(guān)系，比如與塞納河對(duì)岸的連通關(guān)系。可以說，貝聿銘把盧浮宮當(dāng)成一個(gè)“城市工程”來看待，這種博物館的設(shè)計(jì)，已經(jīng)不只是建筑本身的問題，而是如何塑造公共空間、影響城市結(jié)構(gòu)的深層設(shè)計(jì)。
盧浮宮卡魯塞勒購(gòu)物中心走廊。
但看日本美秀美術(shù)館，則完全不同了。他首先會(huì)問甲方：為什么要建這個(gè)博物館？這個(gè)博物館的意義是什么？甲方是帶有宗教性質(zhì)的機(jī)構(gòu)，其核心信念是“美是神圣的”，希望博物館像一座“圣殿”。
于是貝聿銘決定，不能讓游客直接大巴車下來就進(jìn)入。整個(gè)路徑要“曲徑通幽”——就像陶淵明筆下的“桃花源”，緩緩引導(dǎo)人進(jìn)入。他不是因?yàn)橄矚g中國(guó)風(fēng)格而這么設(shè)計(jì)，而是因?yàn)槔斫獾竭@座博物館的精神性，需要營(yíng)造出“進(jìn)入圣殿”的儀式感。
延伸至美秀美術(shù)館（1991–1997）的吊橋一景，滋賀縣信樂町，2021年。攝影：米田知子。M+委約拍攝，2021年。? 米田知子
而到了多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館，又是完全不同的思考邏輯。這個(gè)項(xiàng)目一開始的問題是：“我們要收藏什么？”答案是——要收藏橫跨多個(gè)世紀(jì)、多個(gè)地區(qū)的伊斯蘭藝術(shù)，從土耳其、阿拉伯、波斯到中亞各地，跨度非常大。于是貝聿銘開始研究這些地域的圣地與建筑傳統(tǒng)。他最終選擇了埃及開羅一處早期的清真寺作為靈感來源——這個(gè)建筑非常幾何化，不是典型的土耳其式，也不是阿拉伯式，而是帶有一種更普遍、更融合的視覺語(yǔ)言。他覺得這個(gè)非常適合卡塔爾——因?yàn)榭ㄋ柋旧砭褪且粋€(gè)年輕的國(guó)家，沒有既定的建筑形式，它需要一個(gè)開放、包容、多元的設(shè)計(jì)。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，伊斯蘭藝術(shù)博物館模型
所以盧浮宮、美秀美術(shù)館、多哈伊斯蘭藝術(shù)博物館，這三座博物館完全不同。這種“一案一策”，正是他作為建筑師最獨(dú)特、最深入的地方。
理解建筑與城市、社會(huì)、人的關(guān)系
澎湃新聞：您如何定義“人生如建筑”這一展覽標(biāo)題？七年的研究與籌展過程中，您印象最深的發(fā)現(xiàn)是什么？
王蕾：當(dāng)我們決定為這次展覽命名為“人生如建筑”時(shí)，實(shí)際上是從貝聿銘的一句話開始的——人生如建筑，而建筑是生活的鏡子（Life is architecture and architecture is the mirror of life）。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
這句話一開始讓我覺得有些奇怪，畢竟我們平時(shí)很少將建筑與生活直接關(guān)聯(lián)。直到我讀到更多貝先生的生平和思考，才真正理解他對(duì)這一關(guān)系的獨(dú)到見解。他曾在旅行中與馬塞爾·布勞耶交流時(shí)提到，他看到城市中的人們?nèi)绾紊?、如何在城市中穿行，這種生活的方式，就像是建筑的一部分。
貝聿銘的建筑理念與日常生活息息相關(guān)。他并不是那種單純追求抽象概念的建筑師，他更關(guān)注的是建筑如何與人、與生活緊密結(jié)合。如何讓建筑本身成為生活的一部分。這也正是我選擇這個(gè)名字的原因之一，因?yàn)樗芎芎玫貍鬟_(dá)貝先生的思想——建筑不僅是為了展示藝術(shù)性，它更是為了服務(wù)人類日常生活。
展覽現(xiàn)場(chǎng)
在策展過程中，我逐漸意識(shí)到，貝聿銘的設(shè)計(jì)通過一種非常務(wù)實(shí)和系統(tǒng)化的方式進(jìn)行。他并不是單純通過外形塑造建筑，而是通過每一個(gè)細(xì)節(jié)和每個(gè)設(shè)計(jì)決策來回應(yīng)生活的需要。例如，盧浮宮的玻璃金字塔，當(dāng)時(shí)的玻璃還是渾濁的綠色。貝先生要求法國(guó)玻璃廠為此專門設(shè)計(jì)出透明度極高的玻璃，推動(dòng)了整個(gè)行業(yè)的技術(shù)進(jìn)步。
展覽中關(guān)于盧浮宮的玻璃金字塔如何建造的講述。
另一個(gè)例子就是美秀美術(shù)館的教堂屋頂，它采用了不銹鋼材質(zhì)，曲折的屋頂不僅富有視覺沖擊力，更體現(xiàn)了貝先生對(duì)建筑構(gòu)造和材料的獨(dú)到理解。他的建筑總是在技術(shù)和藝術(shù)的邊界上不斷探索，總能通過創(chuàng)新將兩者結(jié)合得天衣無縫。香港中銀大樓也是如此，它的預(yù)算只有匯豐銀行大樓的三分之一，這種差異意味著貝聿銘在設(shè)計(jì)中做出了許多創(chuàng)新和節(jié)省成本的設(shè)計(jì)選擇。
所以每個(gè)項(xiàng)目他都有個(gè)突破，都是一次全新的挑戰(zhàn)和創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。
美秀美術(shù)館教堂屋頂?shù)哪Ｐ?/p>
對(duì)我來說，貝聿銘的特別之處在于他如何深刻地尊重不同的文化，同時(shí)又保持對(duì)自己文化的深入思考。在展覽第一板塊中有一封1939年5月13日寫給父親貝祖詒的信，他寫道“I don't think I shall feel strangein a strange land.”（我不認(rèn)為自己獨(dú)在異鄉(xiāng)異客）。后來我得知“異鄉(xiāng)異客”來自唐代王維“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”，這讓我對(duì)貝聿銘在文化之間的交織與碰撞有了更深的理解。這封信寫于他剛到美國(guó)兩年，但已經(jīng)能夠通過這種文化的自我覺察，表達(dá)出對(duì)自我身份與他者文化的尊重。這種思想，雖然與建筑本身不直接相關(guān)，卻深刻影響了他在建筑中對(duì)文化差異的處理方式，也給到當(dāng)下啟發(fā)。
貝聿銘致父親貝祖詒的信
澎湃新聞：在展覽中，我們看到貝聿銘與亨利·摩爾和趙無極等藝術(shù)家的緊密合作，貝聿銘夫婦本身也收藏藝術(shù)品，現(xiàn)代藝術(shù)、立體主義，以及與藝術(shù)家的交往給貝聿銘怎樣的啟發(fā)？將藝術(shù)作品融入建筑空間中，為建筑賦予了什么？
王蕾：貝聿銘跟很多藝術(shù)家的合作不是表面的、名譽(yù)上的“聯(lián)名”。他和合作藝術(shù)家往往都是私交非常好的朋友，且對(duì)彼此的工作都非常有興趣，他們的合作基于對(duì)空間、形式、情感的共同敏感性。
貝聿銘及趙無極于巴黎杜樂麗花園，約1990年。攝影：馬克·呂布。? Marc Riboud/Fonds Marc Riboud au MNAAG/Magnum Photos
貝先生與趙無極，就是非常典型的例子。趙無極在1970年代初期，經(jīng)歷了太太去世的喪親之痛，一度不再使用水墨創(chuàng)作，只畫一些小作品。是貝聿銘鼓勵(lì)他說：你不如試試畫更大的水墨畫，為我在北京設(shè)計(jì)的香山飯店做一組作品。事實(shí)也證明，趙無極的水墨與空間產(chǎn)生一種內(nèi)在的呼應(yīng)。
這不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“我需要幾幅畫來裝飾我的建筑”的問題，而是從概念出發(fā)的合作。藝術(shù)和建筑在這里是互為語(yǔ)境的，是彼此成就的。
趙無極的水墨畫裝設(shè)在香山飯店（1979–1982）四季庭大堂旁的房間中，北京，2021年。攝影：田方方。M+委約拍攝，2021年。? 田方方
而他和英國(guó)雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore）的合作，又是另一種層次的關(guān)系——更偏向空間性。他們合作過很多次，第一次在印第安納州哥倫布市克里奧·羅杰斯紀(jì)念圖書館（Clear Lake Rogers County Library），他為圖書館設(shè)計(jì)了一個(gè)供大眾集會(huì)的廣場(chǎng)，并邀請(qǐng)亨利·摩爾為之創(chuàng)作一件作品作為廣場(chǎng)的標(biāo)志。摩爾建議將他的小型作品《大軀干：拱門》（Large Torso: Arcb，1963）重新制作成一件巨型銅雕《大拱門》（Large Arcb，1971），該項(xiàng)目于1971年完成之后，摩爾成為貝聿銘緊密的合作伙伴和朋友。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，亨利·摩爾為克里奧·羅杰斯紀(jì)念圖書館創(chuàng)作的雕塑
在華盛頓國(guó)家美術(shù)館東館他們展開了更重要的一次合作。這座美術(shù)館本身的平面布局是一個(gè)抽象的“刀鋒形”，而摩爾放在美術(shù)館入口的那件雕塑，名叫《Knife Edge Mirror Two Piece》，中文有時(shí)也翻譯為《刀鋒邊緣》。這件作品和建筑在形式語(yǔ)言上是互文的，你會(huì)覺得它們?cè)趯?duì)話，是雕塑與建筑共同構(gòu)成了一個(gè)完整的空間敘述。
他們的第三次合作是在新加坡華僑銀行總部廣場(chǎng)，貝先生特意請(qǐng)摩爾創(chuàng)作一件公共雕塑，放在銀行建筑前。那是新加坡最早的公共雕塑之一，為這座亞洲城市定下了一種新的城市節(jié)奏。
展覽中，貝聿銘建筑與藝術(shù)家作品梳理。
我還想說，為什么貝先生邀請(qǐng)蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰等藝術(shù)家參加他策展的、蘇州博物館的開幕展。他對(duì)這些藝術(shù)家的興趣，不是偶然的。他們有過多次合作，同樣作為華人，共同對(duì)中國(guó)歷史、中國(guó)傳統(tǒng)有興趣。他始終認(rèn)為，傳統(tǒng)不能被表面消費(fèi)。它需要深入了解和轉(zhuǎn)化，才能以一種現(xiàn)代的語(yǔ)言重新表達(dá)出來。他們的創(chuàng)作并不是照搬傳統(tǒng)，而是通過不斷地研究和再詮釋，把中國(guó)文化中那些古老的元素，轉(zhuǎn)譯成了屬于當(dāng)代的視覺語(yǔ)言。這是一種“再創(chuàng)造”（reinterpretation），不是復(fù)制（copy），也不是懷舊（nostalgia）。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，蔡國(guó)強(qiáng)作品和蘇州博物館開幕展文獻(xiàn)
藝術(shù)在建筑中的作用，從來不只是“點(diǎn)綴”和裝飾。貝先生的理解，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這個(gè)層面。
當(dāng)然，我們也要承認(rèn)，藝術(shù)作品并不一定直接影響建筑的結(jié)構(gòu)或形式，可即便如此，它的存在依然很關(guān)鍵。尤其對(duì)貝聿銘來說，他始終把建筑當(dāng)作一種“文化項(xiàng)目”來看待。
澎湃新聞：展覽使用了大量模型、圖紙、影像、文獻(xiàn)，如何處理這些“專業(yè)性強(qiáng)”但又可能讓公眾感到距離的材料？
王蕾：相比專業(yè)的文獻(xiàn)，我們有很多紀(jì)錄片，我注意到在香港M+展覽時(shí)觀眾們完全被那些影片吸引住了。因?yàn)檫@些影像不僅能展現(xiàn)貝聿銘的建筑作品，還能看到他親自講解和解釋這些作品的過程。其實(shí)，直到2023年6月才找到這些珍貴的紀(jì)錄片，并克服了版權(quán)方面的種種困難，得以呈現(xiàn)。
這些紀(jì)錄片讓觀眾看到了貝聿銘本人是如何思考、如何闡釋他的設(shè)計(jì)理念。對(duì)于公眾來說，最強(qiáng)烈的感受就是通過這些影像，他們能看到貝聿銘自己如何表達(dá)他對(duì)建筑的理解。這是非常有力的呈現(xiàn)方式，尤其是在建筑展覽中，影像能讓觀眾與建筑師的思想進(jìn)行更直接的對(duì)話。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，眾多貝聿銘紀(jì)錄片之一
比如一部紀(jì)錄片記錄了貝聿銘那時(shí)剛剛獲得華盛頓國(guó)立美術(shù)館項(xiàng)目時(shí)的經(jīng)歷。那個(gè)時(shí)候，雖然他已經(jīng)取得了相當(dāng)?shù)穆曌u(yù)，但他的作品還沒有真正建成。紀(jì)錄片中的貝聿銘，正在觀察紐約洛克菲勒中心廣場(chǎng)上的人群與建筑之間的互動(dòng)。他一邊走，一邊講解，這種觀察公共空間的方式，非常有趣。
另一部紀(jì)錄片則講述了貝聿銘與甲方的關(guān)系以及他如何處理建筑項(xiàng)目中的溝通和協(xié)作。而第三部紀(jì)錄片則深入探討了他在使用混凝土等建筑材料時(shí)的構(gòu)造方法，這與他的建筑設(shè)計(jì)有著緊密的關(guān)系。這些紀(jì)錄片不僅展示了他的建筑理念，也展示了他如何通過對(duì)材料的理解和應(yīng)用來創(chuàng)新建筑形式。所有這些紀(jì)錄片都在1970年拍攝，由波士頓的公共電視臺(tái)制作，極具價(jià)值。
“貝聿銘：人生如建筑”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館圖片由上海當(dāng)代藝術(shù)博物館提供
當(dāng)然，除了這些紀(jì)錄片，模型和圖紙依然是非常重要的部分。這些實(shí)物是貝聿銘早期工作室留下的檔案，雖然很多原始資料已經(jīng)不復(fù)存在，我們也只能使用復(fù)制品來呈現(xiàn)一些設(shè)計(jì)過程的理念和構(gòu)思。復(fù)制品雖然無法完全還原原貌，但它們是我們能夠展示建筑師思想和設(shè)計(jì)過程的必要工具。建筑展覽的挑戰(zhàn)在于，不僅要呈現(xiàn)建筑師的創(chuàng)作過程，還要讓不懂建筑的人也能理解建筑與城市、社會(huì)之間的關(guān)系。
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