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我不得不自問，真的能書寫自己的詩歌“閱讀史”嗎？除了閱讀的過程本身，我和我談?wù)摰膶ο笾g還有怎樣的關(guān)系呢？我翻開了從最早閱讀詩歌的中學(xué)時(shí)期開始積累下來的讀書筆記，試圖在漸漸漫漶的記憶之塵中梳理出一條清晰凹陷的小路。我的筆記混雜著各類文體、各個(gè)不同時(shí)代和地域的作者，單看詩歌部分，阿赫馬托娃、茨維塔耶娃、阿米亥、狄蘭·托馬斯、史蒂文斯、昌耀、西川、張棗胡亂地?cái)D在一起……我自知記憶力不算好，在中學(xué)和大學(xué)本科時(shí)期保持用紙筆做讀書筆記的習(xí)慣，這次“溫習(xí)”令我再次回憶起不少自己都已經(jīng)遺忘的詩集和詩句，而這個(gè)發(fā)現(xiàn)無異于進(jìn)一步令人尷尬地確認(rèn)，自己的閱讀，特別是詩歌閱讀，包含了多少“偶然”和“無意識”的成分。

但更重要的問題在于，那些對我有過最深遠(yuǎn)影響的詩人，正因?yàn)槠渚衲芰吭谒麄兊奈淖种酗@得太過龐大和密集，反而無法被我的筆記本“捕獲”——對進(jìn)入筆記的詩人來說，“摘句”的方式本來就是一種包含冒犯的“降格”處理，意味著打算對那些未被摘錄的詩句迅速遺忘。而那些更重要的詩人的詩集，被我畫滿了有形或無形的下劃線，一旦我需要重新閱讀，就會(huì)直接拿起書本，而不需要參考筆記。通過這種排除法，事情變得略略清楚了起來——我能立即舉出幾個(gè)在我書架上出現(xiàn)，但從未進(jìn)入筆記本的名字：里爾克、策蘭、海子、痖弦。

奧地利詩人賴內(nèi)·馬利亞·里爾克（1875年12月4日-1926年12月29日）

這顯然并非多么獨(dú)特的個(gè)人詩歌史名單，這幾個(gè)詩人已經(jīng)成為上世紀(jì)九十年代之后許多詩歌學(xué)徒或一般愛好者心中的原典或正典，代表了現(xiàn)代詩歌中的某種強(qiáng)勢聲音。不過，憑借我自己的觀感和與他人交往的經(jīng)歷，仍然能隱隱感覺到，即使是對于高度相似的閱讀構(gòu)成，不同個(gè)體的閱讀理解之間也存在著多種差異?；蛟S早年略顯混亂無序的閱讀最初形塑了我們對詩歌的最基本的看法，而我們總在意識的深處根據(jù)這些最初的看法接納在此之后接觸的詩歌——至少我自己很難避免這一點(diǎn)。這種閱讀體驗(yàn)似乎也在暗示著，與我們（既讀也寫的人）詩歌寫作中可見的變化或“進(jìn)步”相比，詩歌閱讀的“階段性”特點(diǎn)或變化過程則要顯得模糊得多，更多地呈現(xiàn)為“一體化”的閱讀視野。

這是需要矯正的嗎？我難以立即判斷，但可以確定的是，如果說觀察閱讀歷程中的“成長”是困難的，可能并不僅僅意味著，我們這一代從中學(xué)到大學(xué)這段相對漫長單調(diào)的學(xué)院生活和客觀上“詩齡”還不夠長久帶來的觀測距離限制，同時(shí)它也恰恰意味著某種歷史感覺趨于平面化的癥候。我們這代人常常會(huì)感到，自己沒有經(jīng)歷太大的動(dòng)蕩，或者即使社會(huì)發(fā)生了那樣的動(dòng)蕩，自己也很難近距離地置身其中。但是缺乏動(dòng)蕩的生活帶來的并不是秩序感，反而是渙散和無序，我們貌似有許多種“生活方式”，但并沒有許多種可以選擇的生活。于是一方面其實(shí)閉塞、隔絕于歷史的現(xiàn)場感和復(fù)雜性，另一方面又有種因?yàn)楸粔阂侄油⒌膶τ跉v史“真實(shí)”的渴求，不再愿意隔著語言和修辭去認(rèn)知、介入世界，甚至不時(shí)希望離開這種生活。這種心態(tài)導(dǎo)致我們對文學(xué)的態(tài)度是曖昧、矛盾的：我們希望在均質(zhì)化的社會(huì)中通過一套文學(xué)體制和符號獲得個(gè)體表達(dá)的獨(dú)立、自由，但是又對文學(xué)在社會(huì)文化“等級”中的滑落及其帶來的寫作者（不只是詩歌，還有小說寫作者）相對晦暗的主體姿態(tài)和生活方式感到頗為不滿。

當(dāng)然，歷史和社會(huì)狀況本身一直在發(fā)生著改變，甚至近年在某些方面加速著改變，然而我們越來越頻繁地感覺到，似乎從某個(gè)時(shí)刻起，我們不再能夠看到歷史向前推進(jìn)的方向，或者說，對于我們在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置而言，這個(gè)遠(yuǎn)景已經(jīng)很難為文學(xué)者們把握、言說，遑論干預(yù)和影響。致密緊湊的人生安排和社會(huì)節(jié)奏貫穿了我這代人從青春期到中年的過渡時(shí)代，特別是在進(jìn)入大學(xué)并開始更加全面地社會(huì)化后，我們發(fā)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)圈層日益破碎化，而知識者的位置也因?yàn)榉N種被動(dòng)或主動(dòng)的原因不斷退回到學(xué)院之內(nèi)，有時(shí)，即使在學(xué)院之內(nèi)也不得不埋首于越來越瑣碎、表面化的事務(wù)，難以實(shí)現(xiàn)“跨越專業(yè)藩籬而進(jìn)行深層合作的動(dòng)人圖景”[1]，而這幅圖景反倒是我在中學(xué)時(shí)代的閱讀曾經(jīng)帶給我的朦朧幻想。

我持續(xù)體驗(yàn)著這種錯(cuò)位：從中學(xué)時(shí)期開始，我們漸漸感受到我們讀到的文學(xué)不再能對應(yīng)和指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)生活，它和生活之間的距離乃至對比越來越明顯。這部分地是因?yàn)椋页砷L在一個(gè)文學(xué)“氣息”相對缺乏的城市和家庭，在我所處的小環(huán)境中，文學(xué)流通的渠道似乎總是零散、自發(fā)、滯澀的，我只是在書店里偶然地遇到八十年代、九十年代或者更早年代的舊書并被它們吸引，而這時(shí)它們已經(jīng)不再被大多數(shù)人閱讀了。

這種文學(xué)與生活的脫離，更大的原因仍然來自時(shí)代整體的推移。對我們而言，從十二三歲開始，要是拒絕當(dāng)時(shí)在同齡人中普遍流行、幾乎成為唯一文學(xué)消費(fèi)品的“青春文學(xué)”，就很容易轉(zhuǎn)向“純文學(xué)”的胃口，并有意或無意地認(rèn)同、靠近某種疏離于實(shí)際政治的價(jià)值觀，因?yàn)槟切┌耸甏途攀甏醯男≌f、詩歌幾乎是我們最容易獲得的讀物。到了21世紀(jì)第一個(gè)十年快要結(jié)束時(shí)，正如李陀所言，這些書寫基本已經(jīng)無法繼續(xù)解釋社會(huì)生活，無法建立“文學(xué)和社會(huì)的新的關(guān)系”[2]了。

近五年，事情又發(fā)生了新的、劇烈的變化。文化消費(fèi)者面對電腦和手機(jī)屏幕早已有了一千種消磨時(shí)光的方式，越來越個(gè)人化的媒體平臺(tái)意味著我們很難再通過文化消費(fèi)，特別是通過與電影、電視劇、視頻媒體相比而言處于絕對弱勢的文學(xué)圖書載體，來爭取一個(gè)能夠?yàn)槿后w（即使是“文藝青年”也劃分成了太多的圈層）所分享的共同想象，或者塑造一個(gè)公共意識的領(lǐng)域。由于曾經(jīng)從事圖書編輯工作，我對近年來整體閱讀環(huán)境對于嚴(yán)肅文學(xué)、對于詩歌的“不友好”程度有著切身的體會(huì)。人文社科領(lǐng)域仍然可能出現(xiàn)表現(xiàn)亮眼甚至持續(xù)走勢強(qiáng)勁的書，但文學(xué)類圖書則要困難得多，而這種狀況似乎不再是僅僅通過“調(diào)整”文學(xué)作者自身的位置，積極建立和社會(huì)、民眾之間的關(guān)聯(lián)就能夠改變的了。不僅是專業(yè)之間的藩籬愈加高聳，而且完全不同性質(zhì)的媒介之間的競爭也極大地改變了大多數(shù)人文化生活的版圖，這樣的趨勢走到某個(gè)地步后，文學(xué)和其他門類的文化會(huì)出現(xiàn)新的融合、轉(zhuǎn)化嗎？帶著這些體驗(yàn)，再來看從十幾年前開始的詩歌閱讀，的確令我發(fā)現(xiàn)所謂個(gè)體的趣味，實(shí)際上最早就是被龐大而無形的文學(xué)體制、社會(huì)機(jī)器展現(xiàn)給我們的“前端”所塑造的。

我開始真正接觸現(xiàn)代詩是在2005年左右，我剛上初中不久時(shí)。當(dāng)時(shí)文學(xué)陣場上仍然顯示出一股從上世紀(jì)九十年代延續(xù)而來的“散文熱”，我家書架上也出現(xiàn)了不少散文集，其中一本是2004年的《收獲》散文精選。我因此偶然地在這本書中讀到了北島寫里爾克、策蘭、洛爾加、特拉克爾的文章?？梢哉f，我是因?yàn)闊o處不在的“文化散文”或“學(xué)者散文”的觸須而走向現(xiàn)代詩歌的。在此之前我只零散讀過一些并未留下深刻感受的拜倫、雪萊、濟(jì)慈、莎士比亞、紀(jì)伯倫、泰戈?duì)?，這無疑只是因?yàn)樗麄冞M(jìn)入了大多數(shù)人心中的文學(xué)經(jīng)典名單并因此出現(xiàn)在書架上或成為語文教育的課外讀物。顯然，如果缺乏必要的文學(xué)史知識，又借助本來就有些蹩腳的翻譯，這些詩作會(huì)令十多歲的讀者感到相當(dāng)疏遠(yuǎn)。對比之下，遇到洛爾加、策蘭的我，也如馮至初見里爾克《旗手》時(shí)為其“絢爛的色彩，鏗鏘的音韻”所迷那樣，我驚訝于那些詩行中奇異的、富于緊張感的修辭，以及它并不依賴傳統(tǒng)格律而實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在韻律和節(jié)奏——盡管這是通過中文譯文感受到的。

我開始尋找里爾克、策蘭的更多詩作來讀。多少是因?yàn)槌踔须A段我經(jīng)歷了人生中第一次稱得上心理危機(jī)的體驗(yàn)，我對這樣高強(qiáng)度地向內(nèi)凝視的文字表達(dá)感到非常親近。對于此前大部分時(shí)候只接觸到小說和散文的我而言，散文文體似乎是更加不言自明的表達(dá)，它對讀者散發(fā)的吸引力根本上來自它所描繪的那個(gè)世界的吸引力?；蛟S正因如此，從一開始我就感受到詩歌最不同于散文的質(zhì)地，但這也歸功于北島選擇了這幾位歐陸詩人的詩——它們是如此明顯地不同于包含更多議論、長句子和線性敘事的現(xiàn)代英美詩歌，比如葉芝、艾略特、奧登、惠特曼。如果借用陳詞濫調(diào)來說，我也疑心是它們選擇了我。我為那些詞語之間同時(shí)出現(xiàn)的巨大親密和張力而震驚、著迷。

不同于散文，詩歌本身是一種伴隨著“學(xué)習(xí)”的閱讀。寫文章的水準(zhǔn)，固然也依賴于修煉語言本身的美感，但更多地在于作者的性情、學(xué)識，在這一點(diǎn)上它更能夠接續(xù)中國古代散文的傳統(tǒng)資源。然而我最初接觸到的詩歌向我展示了語言對于文本意義的絕對統(tǒng)治，語言本身成為表達(dá)的內(nèi)容。正如學(xué)習(xí)其他所有語言一樣，學(xué)習(xí)一種陌生、艱難的語言是為了說它，或者說，學(xué)語言的本意也許只是為了讀，但是在學(xué)習(xí)它的過程中，也就不可避免地開始了說，對我來說，閱讀詩歌的過程也是學(xué)習(xí)寫詩的過程。

我正是為了在這特殊語言里尋求某種庇護(hù)而選擇和它待在一起的。這種庇護(hù)不也是“示播列”的意思嗎？當(dāng)時(shí)我對整個(gè)生活感到不滿。在那個(gè)年代，我所經(jīng)歷的小學(xué)時(shí)代幾乎沒有成績、名次的觀念，但進(jìn)入中學(xué)后這種情況突然變化，一時(shí)間似乎每個(gè)人的“價(jià)值”開始直接和學(xué)業(yè)表現(xiàn)上的等級掛鉤。盡管身為“優(yōu)等生”，我卻時(shí)時(shí)感到這種秩序的荒謬和壓迫性。在很多個(gè)放學(xué)之后的傍晚，我關(guān)上房門，靜靜面對里爾克和策蘭的句子。它們無形中強(qiáng)烈地逼迫著我開始學(xué)習(xí)這種困難的語言。

在讀和寫的過程中我感到心中的郁結(jié)惶惑得到了紓解。但是多年以后，我漸漸意識到，將散文和詩歌清晰地切分開來，或許部分地造成了我對詩歌本體的固化認(rèn)知，盡管這種認(rèn)知可能很難真的被扭轉(zhuǎn)。散文可以聯(lián)通不同群體和視角，可以言志載道，義理、考據(jù)、辭章兼?zhèn)?，而詩歌處理的是更加集中于個(gè)體的、幽暗的經(jīng)驗(yàn)，是“任個(gè)人而排眾數(shù)”的表達(dá)方式——這種偏執(zhí)的觀念來自最初的詩歌經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)教育。

到了高中之后我才進(jìn)一步認(rèn)識現(xiàn)代詩歌，那時(shí)朦朧詩和海子、顧城開始出現(xiàn)在語文課本中，盡管課堂上師生聲情并茂的朗誦方式令我感到有些荒誕和滑稽。大概和很多同代詩歌讀者一樣，學(xué)校圖書館里的“藍(lán)星詩庫”給了我們中國當(dāng)代詩歌的啟蒙。因?yàn)楸唤淌液退饺丝臻g所切割的促狹生活環(huán)境，我反而加倍地迷戀海子、西川開闊的詩句，昌耀的黃銅茶炊、鹿的角枝仿佛也出現(xiàn)在周遭幾乎毫無詩意的城市生活里。與此同時(shí)，我正在囫圇地讀一些有關(guān)當(dāng)代中國社會(huì)文化的書籍、文章，對于在我們成長中發(fā)生持續(xù)影響、形塑我們精神結(jié)構(gòu)的20世紀(jì)八九十年代有了粗淺的理解，我辨認(rèn)著它的逐漸離去和被一個(gè)新的時(shí)代所替代的過程。我自小居住在一個(gè)和我所在的城市形成某種對比的空間里，那是一個(gè)軍事院校，或許我曾無意中從這個(gè)高度強(qiáng)調(diào)集體主義和理想主義的社區(qū)獲得想象的安慰，在海子那里以他個(gè)人方式繼承的集體主義政治抒情修辭和語調(diào)令我感到十分親切，但這種閱讀方式也在進(jìn)一步強(qiáng)化讀者人格中無法與世俗世界和解的部分。那時(shí)我對身邊人的道德和精神狀況感到沮喪，成年后看來，我知道那不免可笑，但我最早對詩歌的閱讀的確與這種心情聯(lián)系在一起。同時(shí)期我正在狂熱地閱讀張承志，他唯一的詩集《錯(cuò)開的花》也強(qiáng)力地吸引了我。張承志的詩實(shí)際上和海子，乃至阿垅一樣傾向于“烈火”而非“修辭練習(xí)”，這樣的文學(xué)品質(zhì)和寫作觀念深刻地影響了我對詩歌的感受力。一段時(shí)間內(nèi)，我也在阿垅的詩論中找到了類似的共鳴感，他在《箭頭指向——》里談?wù)撛姼璧奈淖质窃谠娬撝猩儆械溺H鏘之聲，“讓沒有形式的那種形式成為我們底形式吧”，“詩是人類底感情的烈火”。但是這就意味著詩成為宣傳的工具嗎？阿垅是這樣來理解力和美、戰(zhàn)斗與休息之間的關(guān)系的：“詩本質(zhì)地是戰(zhàn)斗的。……假使愛情是那個(gè)果肉，那么戰(zhàn)斗正是包裹保護(hù)果肉的一種堅(jiān)皮剛刺的外殼。”

“藍(lán)星詩庫”初版于1998年，早期收錄了顧城、海子、舒婷、西川等人的詩集

在那個(gè)網(wǎng)絡(luò)閱讀尚未大面積興起的時(shí)代，當(dāng)時(shí)不少主流的人文類刊物，比如《中國新聞周刊》《三聯(lián)生活周刊》《讀書》，仍然在許多城市居民和知識分子的閱讀生活中扮演重要角色。這些雜志中的專訪、人物側(cè)寫總是客觀上將許多文學(xué)作者與其他人文知識部門的工作者放到平行和相近的位置，至少呈現(xiàn)出某種跨越不同知識部門、形成互動(dòng)和共振的表象。于是一方面我們被培養(yǎng)、塑造起一套純文學(xué)的趣味，另一方面我們卻很少從文學(xué)史脈絡(luò)去認(rèn)識文學(xué)本身，那是我進(jìn)入中文系專業(yè)學(xué)習(xí)之后的事情了。2010年以前我仍然更多地是根據(jù)文化上的地位觀察詩人、小說家、電影導(dǎo)演、音樂人的身份，認(rèn)為他們和同時(shí)代的思想、文化問題幽深地糾纏在一起，而且他們常常被媒體偏頗地塑造成叛逆的、孤獨(dú)的、拒絕與大眾文化和商業(yè)文化合作的形象。這部分地解釋了為什么后來剛剛進(jìn)入大學(xué)，開始和寫詩的同齡人打交道時(shí)，我們會(huì)因?yàn)檎劦皆姼瓒谛闹袉酒鹉菢訌?qiáng)烈的認(rèn)同感和親密感。

在我最早讀到翟永明的時(shí)候，也幾乎同步地從肖全《我們這一代》的影集里最早認(rèn)識了她，她和文藝領(lǐng)域眾多“精英”的形象并列在一起，代表世人期待中的當(dāng)代詩人應(yīng)采取何種面貌示人；我從《天涯》里讀到于堅(jiān)、西川的文章，被詩人身上“散文”的部分打動(dòng)，簡單地說，這種散文性的確能夠讓我們在更大的語境中來理解詩歌和詩人的文化意義，但這些文字與真正有社會(huì)闡釋力和批判力的雜文或?qū)W者散文還有距離。另一個(gè)被忽視的因素是我們讀到的藍(lán)星詩庫里的詩人已經(jīng)在此時(shí)改變了他們的詩歌寫作，因此對于他們身上的詩歌和散文，我們的認(rèn)知實(shí)際上繼續(xù)包含時(shí)間上的錯(cuò)位。這樣的認(rèn)知狀況大概成為那種錯(cuò)誤觀念和印象的源頭——第三代詩和九十年代“轉(zhuǎn)入相對獨(dú)立的個(gè)人寫作”（臧棣語）那樣的詩歌書寫，依然能夠天然地在社會(huì)文化中獲得精英和啟蒙者的地位。直到大學(xué)，我的這種印象才漸漸得到糾正。

不過，中學(xué)時(shí)期沒有人和我談詩。我最好的朋友喜歡西方小說、中國古代文學(xué)，但很少談起現(xiàn)代詩。我也陸續(xù)讀到于堅(jiān)、海男、雷平陽的詩，然而那似乎是距離本質(zhì)化的“詩歌”最遠(yuǎn)的一種閱讀，因?yàn)楫?dāng)時(shí)選擇這些詩人很大程度上完全是由于對特定地域的興趣，以及由于我身在武漢，長江文藝出版社的《雷平陽詩選》是當(dāng)時(shí)在書店容易見到的品種。在路邊郵局最容易獲得的詩歌閱讀來源是《詩刊》。我?guī)缀鯖]有把高中階段讀到的這些詩歌和初中時(shí)對里爾克、策蘭、洛爾加的帶有秘密色彩的閱讀聯(lián)系起來。我不愿意在公眾場合流露我讀到這幾個(gè)西方詩人時(shí)的心理和情感反應(yīng)，因?yàn)槟鞘俏抑幌雽ψ约汉团c少數(shù)幾個(gè)人打開的交流方式，而且這種秘密性質(zhì)多少是因?yàn)?，在我的初中讀這些詩，會(huì)在同學(xué)面前顯得過于怪異和疏離。但到了高中，似乎是由于語文教育賦予了讀中國當(dāng)代詩歌的“合法性”，我會(huì)自然地把中國詩人的詩集和詩歌刊物拿到教室。某些并不讀詩的同伴會(huì)拿起這些書翻兩頁，有時(shí)大搖其頭，表示寫得太差或太矯情，并半開玩笑地鼓勵(lì)我去“超越”他們。那時(shí)我還未想到嚴(yán)肅的寫作。我初中時(shí)胡亂的分行書寫已經(jīng)停滯了一段時(shí)間。

十幾年后，策蘭仍然是我一讀再讀的詩人，我長期在枕邊放著一本他的德文、英文對照詩集。我愛慕著那些看似簡單的字，它在任何語言中看起來都美，策蘭正是以挖掘石頭的方式鑿出了它們；我愛慕著那些聲音，黑暗、沉厚而有光澤，策蘭對海德格爾的深刻理解令他的詩帶有后者的語言風(fēng)格；我更愛他筆下從冷峻的意象中忽然迸發(fā)的、浸透了感情的“萬千顆粒的愁苦”，他反復(fù)使用的呼語“母親”，他永遠(yuǎn)在詩中尋找的言說對象“你”——這“你”是石頭、眼睛、姐姐、愛人，更是神，也是“我”，是無法和“我”分開的“你”。面對“你”的言說姿態(tài)，顯示出他與人世的未來向度之間不可能締結(jié)真正的關(guān)聯(lián)，他的寫作是一種朝向被深埋入地層、被去歷史化了的過去時(shí)間而進(jìn)行的。

我不止一次和來自中歐、北美的文學(xué)專業(yè)或其他人文專業(yè)的學(xué)生提起策蘭，但是令我吃驚的是，他們一致的反應(yīng)是很少讀他、很少了解他。當(dāng)我在一個(gè)詩歌活動(dòng)上與鄰座寫詩的美國青年隨口聊起策蘭時(shí)，對方抱歉地表示自己并不知道。我再次意識到在廣闊的世界范圍內(nèi)，他和他代表的詩歌路徑或許仍然是被遺忘、被拋棄和難以被理解的小傳統(tǒng)。而與此形成鮮明對比的是策蘭在當(dāng)代中國的詩歌讀者中間已經(jīng)是高度顯性的存在，這無疑歸功于北島、王家新、孟明等譯者的譯介。

這種國內(nèi)外讀者對策蘭的接受上的明顯差異令我有些迷惑，但或許這種差異恰恰表明，一部分當(dāng)代中國詩人之所以選擇翻譯、追摹和崇拜這樣的西方鏡像，本來就有所意味——它指向?qū)ι矸莺兔\(yùn)的想象：成為一個(gè)詩人，就是成為一個(gè)不受歡迎的人、不斷遷徙和逃亡的人。策蘭的出生地原屬奧斯曼帝國東端的布科維納，后來劃歸羅馬尼亞，在“二戰(zhàn)”時(shí)進(jìn)入蘇聯(lián)版圖，遭遇德軍占領(lǐng)后又被蘇軍占領(lǐng)并成為烏克蘭的一部分。策蘭本人從家鄉(xiāng)流徙到布加勒斯特、維也納、巴黎、耶路撒冷……他只能和他的敵人共享一種母語——德語，他的境遇使人想起卡夫卡的境遇：“無法不寫作，無法用德語寫作，無法以別種方式寫作。”他在強(qiáng)勢語言中創(chuàng)造一種弱勢的語言，用語詞發(fā)明來改變德語的性質(zhì)。精神國土的虛無和喪失，對不可言說之物的持續(xù)言說，這些策蘭式的主題塑造出許多詩人自我認(rèn)同中的崇高感。

老實(shí)說，在最初接觸策蘭的時(shí)候，我大膽地相信自己從未因?yàn)樗３１恢肛?zé)的“晦澀”而“不懂”他的詩。他幾乎在用使用物質(zhì)的方式使用詞語：“更換地址，在物質(zhì)中間/回到你自己，去找你自己，/在下落不明的/大地之光里?！彼脑~能夠緊緊纏裹物質(zhì)，或者切開它們。策蘭詩歌中的物質(zhì)性被藝術(shù)家安塞爾姆·基弗用干草、灰燼、火焰精確地還原出來。他筆下的意象可以被理解為那些意象本身，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)了它們之間不可替代的關(guān)系。他的詞語以一種堅(jiān)硬、絕對的面目出現(xiàn)在我的眼前，就像伽達(dá)默爾談?wù)摬咛m時(shí)所說的：“有些東西曾經(jīng)如此寂靜地結(jié)晶著，有些東西曾經(jīng)如此微小、如此光亮并且如此精確，那種真實(shí)的詞即是這樣的事物?！苯Y(jié)晶般的質(zhì)感，來自策蘭要告訴我們的重要之事：一個(gè)固定的點(diǎn)的確存在；“存在和真理，即便如今失去了一切對整體的把握，也還未曾消失”[3]。我個(gè)人對于策蘭的喜好，包含了對于“后現(xiàn)代”文化及其闡釋方式的強(qiáng)烈懷疑。

但是沒過太久，我就也逐漸意識到，這種使我極度興奮的閱讀方式正是基于一種非歷史化的、脫離了語境的閱讀。他的杏仁、七枝燭臺(tái)、石頭、蕨、玫瑰、上帝、示播列……一開始我并沒有認(rèn)識到這些富有猶太氣味的隱喻所承載的文化意涵和策蘭賦予它們的獨(dú)特位置，但這種盲視正是自發(fā)式閱讀難以避免的缺陷。我在后來認(rèn)識策蘭的過程中，一次次驚訝于他的文本是如此之厚，你無論從何種層面去讀它，都難以將它窮盡，但它的不同層次又如此完好致密地連接在一起，如同皮膚，它最內(nèi)在的生命也正是它最外在的形體。正因如此，或許史蒂文斯、畢肖普等英語詩人甚至里爾克、曼德爾施塔姆都是可以模仿的，但策蘭則不。他每個(gè)短句子都像松枝上的松針那樣自然生長但緊緊貼合，那些僅根據(jù)意象或詞語的表面風(fēng)格去試圖模仿策蘭的詩人是無法接近他一絲一毫的；我們不能獲得那發(fā)出策蘭聲音的器皿，我們也無從凝視他曾對視過的深淵。他經(jīng)歷的歷史事件和他曾置身其中的歷史場景，令他眾多堅(jiān)固的隱喻和轉(zhuǎn)向內(nèi)心深處的詞語并不顯得枯窘、空洞，因?yàn)樵娙嗽噲D用這些詞語腐蝕他面臨的高強(qiáng)度的現(xiàn)實(shí)，他的語言因此才獲得了與這幽深艱險(xiǎn)的地層相匹配的腐蝕性。

策蘭向我們展示了那種詩歌理想：他憑借詞語來搭建他的房屋，將一種普遍性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而非僅僅針對某個(gè)特定民族和事件的發(fā)言灌注到詞的縫隙之中，但與此同時(shí)我們又能無數(shù)次地從他的詞語表面窺見抵達(dá)歷史深處的門。他被太多的哲學(xué)家、思想家談?wù)撨^，足以證明他文本的全部張力和厚度。策蘭的寫作方式顯然和近三十年來的漢語詩歌現(xiàn)場有著相當(dāng)?shù)牟町悺Ｖ袊奈幕瘋鹘y(tǒng)、生活方式，以及“五四”以來就建立的中國現(xiàn)代詩歌的性格，決定了這種聲音幾乎無法在中國出現(xiàn)。最初打動(dòng)了北島也影響了我的這幾個(gè)西方詩人都有很強(qiáng)的超驗(yàn)性背景，或者生長于某種宗教文化中，但我關(guān)注的重點(diǎn)似乎始終不是這種宗教性本身，而是它看待世界的視角和這種視角帶來的詩學(xué)效果。即使是以否定方式來靠近的確定性、絕對、整全，對我而言也有著強(qiáng)大的魅力。我們最初就是在一個(gè)喪失確定性的世界里展開文學(xué)閱讀和自我社會(huì)化的。

詩人保羅·策蘭（Paul Celan，1920-1970）

后來很多年里，讓我感到欣賞、共鳴的詩，都恰好有宗教的一面，比如我曾偶然讀到并翻譯過的詩人丹尼絲·萊維托夫（Denise Levertov），她有猶太血統(tǒng)，她的詩顯示出猶太宗教文化背景，盡管她并非猶太教徒；還有我反復(fù)閱讀的美國華裔詩人李立揚(yáng)——他的詩是少見地可以用來朗讀的詩，我也不止一次在宿舍樓無人的陽臺(tái)大聲朗讀他——其詩中常常有“主”的身影，但他的觀點(diǎn)也和他的牧師父親并不一致；我喜歡的穆旦、痖弦，他們筆下也能見到神的身影。和大多數(shù)中國人一樣，我沒有宗教信仰，也從未認(rèn)真考慮過信仰宗教，但因?yàn)樵姼杌蚨嗷蛏賹ξ襾碚f意味著“另一重現(xiàn)實(shí)”，對我來說是不同于散文世界的表達(dá)，我反而總是愿意尋找與我們當(dāng)下普遍的生活境況形成對照和補(bǔ)充的面向。

在穆旦、痖弦那里被呼喚的神，也已經(jīng)并非里爾克、策蘭、艾略特、奧登的神。中國詩歌里的神是一種被翻譯過的超驗(yàn)視角和美學(xué)，是面對一個(gè)詩人無法解釋的、被重重歷史苦難包裹的生存世界時(shí)想象出來的絕對視點(diǎn)。有時(shí)，這種視角也可以并不需要神的出場，它造成了類似戲臺(tái)的效果，像痖弦那樣，他用現(xiàn)代主義、存在主義的語調(diào)傳遞十分古典的情緒，用富有音樂性的語言和整齊、有規(guī)則的詩形書寫那些崎嶇不平的人事。他的詩持續(xù)地給人帶來宣泄、凈化和治愈：“二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基……退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤.”在他筆下，平凡生活中的苦難和艱辛何其深厚，超出文學(xué)思考的范圍。我們在體會(huì)詩歌的治愈效果同時(shí)，實(shí)際上也是在體會(huì)那些令我們痛苦的事物本身，體會(huì)它對于生活和生命的意義，內(nèi)心深處認(rèn)同著里爾克為詩人規(guī)定的生活、工作準(zhǔn)則：生活是有機(jī)的，“你的生活直到它最尋常最細(xì)瑣的時(shí)刻，都必須是這個(gè)創(chuàng)造沖動(dòng)的標(biāo)志和證明”。三十多年來的當(dāng)代中國詩歌不斷尋求語言和現(xiàn)實(shí)之間的平衡關(guān)系，我有時(shí)卻不禁懷疑那種急切與現(xiàn)實(shí)建立關(guān)系的欲望實(shí)際上正是來自這種根深蒂固的二元思維，并進(jìn)一步加劇了兩者的分離。

一些經(jīng)典現(xiàn)代主義詩歌中十分重要的母題、詞匯、意象、氣息，確實(shí)在很長時(shí)間里不斷離我們遠(yuǎn)去，成為“下落不明的大地之光”。愛、死亡、孤獨(dú)、信仰，這些詞由于過度使用和庸俗的詩歌流通方式而歷經(jīng)通脹，我們越來越缺乏對這些詞語的身體性的體驗(yàn)。當(dāng)我愈加清晰地辨認(rèn)，當(dāng)代社會(huì)的理性話語和主體再生產(chǎn)邏輯幾乎多么徹底地將痛苦、疾病、死亡、非正常狀態(tài)從日常生活中隔離了出去，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)我的同代人和更年輕的一代是如此無法形成對生活的整體感覺，我才再次感到詩歌閱讀和寫作能夠在一定程度上成為重建內(nèi)心秩序感的方式。

在大學(xué)階段，我進(jìn)入了“嚴(yán)肅”學(xué)習(xí)寫作詩歌的時(shí)期，一度大量閱讀中外詩人的作品。因?yàn)橐婚T詩歌寫作課程的具體要求，那時(shí)我讀了不少西方詩人的作品，但主要著眼于技藝的修煉，因此我領(lǐng)略到的更多是“術(shù)”而不是“道”，大多數(shù)作品可能令我一時(shí)贊嘆，但是過了許久之后就發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上難以進(jìn)入自己的內(nèi)心體驗(yàn)。當(dāng)時(shí)我頻繁地參加詩歌社團(tuán)活動(dòng)，也偶爾主持討論，抱著做課堂報(bào)告一般的心態(tài)去閱讀，結(jié)果發(fā)現(xiàn)那些討論過的詩往往都是最難以給我留下印象的詩。我曾在昆明聽朋友一行、譚毅談到，不同個(gè)體的思想能力大致可以分為“被寄生”的能力和“寄生”的能力，簡單說來就是接受影響的能力和影響他人的能力。也許是被寄生的能力趨于停滯、怠惰，我感到在最初學(xué)習(xí)寫作的時(shí)期度過之后，模仿的本能和熱情漸漸消退，大部分詩歌只能提供片刻的感興，而難以真正“寄生”于我的感受和理智器官。

這個(gè)時(shí)期我也開始密集關(guān)注身邊當(dāng)代詩人的寫作，這種閱讀不免摻雜著同儕壓力、競爭的焦慮，但也更多地打開了我對詩的認(rèn)知。這些詩參與到我和這些詩歌作者的實(shí)際交往中，并因此不斷加深著我們彼此之間的理解。王辰龍、砂丁、李海鵬、蘇晗、方李靖的詩各不相同，但也分享某些相似的心性和情緒。其中一些詩為我們這代人相對匱乏的歷史感覺做出了修復(fù)性的努力，它們或許未必“正確”，但是有效。比如砂丁借助民國時(shí)期左翼話語重新激活歷史場景的興趣，為他的詩賦予了不可替代的面貌。即使同樣是對東北經(jīng)驗(yàn)的書寫，王辰龍和李海鵬的處理方式也非常不同。詩歌展示了個(gè)體面對龐大歷史時(shí)的細(xì)微感受和處境，特別是在歷史本身越來越難以得到完整言說的時(shí)候，是這些詩一次次為我開啟現(xiàn)實(shí)罅隙中的生動(dòng)細(xì)節(jié)，持續(xù)抵抗著彌漫在我們每個(gè)人周圍的漠然。

就在同一時(shí)期，微信的迅速普及和微信公眾號的興起，悄然改變了許多讀者的閱讀方式，微信平臺(tái)傳播法則所追求的效率、經(jīng)濟(jì)性，實(shí)際上和現(xiàn)代主義詩歌信奉的語言的經(jīng)濟(jì)性不謀而合，微信公眾號從詩歌中榨取的價(jià)值往往表達(dá)在文本編輯中的標(biāo)題、摘句、加粗效果上，它們的傳播帶上了難以回避的“雞湯”色彩。因?yàn)檫@種詩歌流行方式造成的負(fù)面觀感，因?yàn)槲易约阂苍唐趶氖聻楣娞柵谥平陔u湯化的詩歌解讀文字，在一段時(shí)間內(nèi)我的確對一般意義上的詩產(chǎn)生了審美疲勞的體驗(yàn)。不僅如此，由于年齡、處境帶來的客觀條件的變化，諸種現(xiàn)實(shí)問題愈加急速嚴(yán)峻地展開，面對學(xué)業(yè)、工作的壓力和日趨機(jī)械化的生活，我很少再像從前那樣密集、長時(shí)間地讀詩，大部分閱讀時(shí)間也為其他門類的書籍所占據(jù)。

然而，生活的疲倦和匆促，也并不意味著我徹底放棄了詩歌閱讀。暫時(shí)疏遠(yuǎn)了對“術(shù)”的熱切心情，讓我得以重新考慮“道”的問題。個(gè)人命運(yùn)的神秘部分把我?guī)У讲煌牡攸c(diǎn)、職業(yè)和人群中，這些看似散漫、無序的遭逢也并非毫無線索和邏輯。出于從小對民間音樂的愛好，我曾為一位朋友的傳統(tǒng)音樂檔案整理工作干過一些雜活，當(dāng)我讀到新疆都塔爾歌曲中的唱詞，那些詩句的音樂性以及它與旋律的完美結(jié)合久違地喚起了我最早接觸詩歌時(shí)的那種甜美、驚奇感受，我在思索，這些音樂的工匠，將來自民間或詩人創(chuàng)作的歌詞和他們對樂器、旋律、音樂傳統(tǒng)的理解如此貼切地縫合在一起，仿佛讓我重新看見那更大的詩意。與之相比，我們所熟悉的當(dāng)代詩又為何頻頻顯得拘束而困窘……在一首傳遍新疆的伊犁民歌中，歌手唱的是：

西方來的風(fēng)，吹倒了葡萄藤

稱作“心”的那個(gè)瘋子，你抓不到

當(dāng)我和一些并非“專業(yè)”詩歌讀者的朋友談到詩歌時(shí)，我發(fā)現(xiàn)他們心中的詩在很大程度上仍然保留了可以“歌”的秉性，這也讓我懷念起那些民歌來。許多人對詩歌的興趣似乎仍然在于，相信詩歌能調(diào)動(dòng)起集體的情緒，能在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對那些最普遍的主題保持抒情的意愿和強(qiáng)度。

我也曾短暫地到訪亞美尼亞，使我印象格外深刻的是亞美尼亞并未經(jīng)歷過“言文一致”的語言工具革命或“白話文運(yùn)動(dòng)”，他們的詩歌與古代詩歌保持著更加連續(xù)的關(guān)系。根據(jù)對亞美尼亞當(dāng)代詩歌英文譯本的粗淺閱讀，我發(fā)現(xiàn)許多對當(dāng)代中國詩歌來說十分常見的詞、心緒和句法都很少出現(xiàn)在這些詩里。這個(gè)事實(shí)再次提醒我，也許我自己面對的文學(xué)傳統(tǒng)和文學(xué)現(xiàn)狀，反而是多少有些“不自然”的狀況，是一個(gè)事件和許多事件造成的結(jié)果。那些缺乏我們所認(rèn)為的“現(xiàn)代主義詩歌”的民族和語言，又會(huì)怎樣去感受和書寫他們的生活呢？當(dāng)我閱讀為維吾爾木卡姆歌詞貢獻(xiàn)了重要來源的詩人納瓦依，我不僅為其詩中蘇非主義的迷醉境界所打動(dòng)，更逐漸意識到，作為一個(gè)出生于20世紀(jì)末的當(dāng)代人，之所以覺得這些詩的詞匯表十分有限、主題不斷重復(fù)，很大程度上不是因?yàn)樽约簱碛幸粋€(gè)更解放、啟蒙、現(xiàn)代、理性的“主體”，不是因?yàn)樽约荷钤谝粋€(gè)更加復(fù)雜的時(shí)代，而恐怕是因?yàn)椋覀儫o法再去體會(huì)那些詞語在不同詩句、體裁和語境之中的微妙含義和差別了；是我們自己的心被太多的語言喂養(yǎng)得粗糙、麻木，而非相反。當(dāng)然，我們的語言和歷史一樣包含著不可逆性，但我越來越渴望接近的，是清晰和確定，是那種要把我們帶到“如此光亮、如此精確”之物中去的詩。

注釋

1.孫歌：《論壇的形成》，見孫歌：《求錯(cuò)集》，北京：三聯(lián)書店1998年版，第104頁。

2.李陀：《漫說“純文學(xué)”——李陀訪談錄》，《上海文學(xué)》2001年3月號，第7頁。

3.阿蘭·巴迪歐：《論保羅·策蘭》，lightwhite譯，見拜德雅豆瓣小站：https://site.douban.com/264305/widget/notes/190613345/note/553032453/。

本文摘自散文隨筆集《咔嗒》，經(jīng)作者授權(quán)轉(zhuǎn)載，原題為《在下落不明的大地之光里》，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。