本文轉(zhuǎn)自：逃逸論
“東北三部曲”是濱口龍介在2011至2013年期間和酒井耕導演共同拍攝的，以3.11東日本大地震海嘯為題材的紀錄片，有評論家將“東北三部曲”視作濱口龍介日后的創(chuàng)作原點。
濱口龍介的電影從一開始就充斥著過剩的言語。在早期作品《若無其事的樣子》尾聲，疾馳的電車中，一位角色捧著字典逐字誦讀“夏”字條目的場景；在看似清新的短片《開始》里，行走在鄉(xiāng)間小道的少女獨白；《夜晚之友》中女性對少女時代恐怖經(jīng)歷的長段自白；《激情》全片以異常激烈的姿態(tài)展開的言語交鋒；《親密》圍繞戲劇展開的討論與表演中誦讀的詩句與信件......濱口龍介堪稱是以“言語”為拍攝對象的導演。
Voices from the Wave Kesennuma (2013)
但這絕非僅限于劇情片。東日本大地震后，濱口龍介與酒井耕沿著三陸海岸驅(qū)車南下追尋海嘯痕跡，沿途收集災民聲音拍攝的紀錄片《海浪之音》，其續(xù)篇《海浪之聲》（《海浪之聲 氣仙沼》《海浪之聲 新地町》），以及由此衍生的《講故事的人》，同樣可視為在劇情片基礎上將“訴說”這一行為提煉至純粹狀態(tài)的電影。就此意義而言，這三部東北紀錄片并非偶然因震災誕生的旁支作品，而堪稱濱口創(chuàng)作譜系的核心之作。甚至可以說，這些作品是否該被稱為“紀錄片”都令人懷疑。
海浪輕柔拍打岸邊，須臾間稍顯洶涌。海岸殘留著疑似崩塌堤壩的斷片。唯有開場這幾個鏡頭會讓人聯(lián)想到海嘯。作為以震災為主題的紀錄片，《海浪之音》異乎尋常地既沒有吞噬房屋人群的滔天巨浪，亦無震后滿目瘡痍的廢墟景象。影片只是將災民們在素樸房間中的話語原原本本收入鏡頭，采訪間隙車窗外的風景，在外來者眼中也絲毫看不出地震與海嘯的痕跡。
The Sound of Waves (2012)
災后初期，刻意回避隨處可見的災難影像或許比記錄更難。這種徹底的影像排除，無疑是導演們自覺選擇的美學立場，更是倫理抉擇。這令人聯(lián)想到克勞德·朗茲曼在《浩劫》中禁用集中營影像，僅憑加害者與受害者的訪談構(gòu)筑大屠殺記憶的創(chuàng)作方式——某些事件本就不該被視覺化。朗茲曼曾因“即使發(fā)現(xiàn)毒氣室影像也會將其銷毀”的言論引發(fā)爭議，其理念在濱口的創(chuàng)作中產(chǎn)生回響。
濱口與酒井對海嘯影像的舍棄，無疑是對災后媒體泛濫的災難圖像的一種批判。但濱口對此的闡釋卻別具深意：“就個人創(chuàng)作意識而言，觀看關于震災的網(wǎng)絡影像時，始終認為這種機位無法正確捕捉事物本質(zhì)。這純粹是攝影機位的問題。說來奇妙，仿佛虛構(gòu)領域被‘錯誤’的影像所占據(jù)。赴東北拍攝紀錄片，實則是要奪回虛構(gòu)的嘗試?！保ㄗ?）
這番言論耐人尋味。這部充滿紀錄片形態(tài)的作品，竟是以虛構(gòu)電影理念構(gòu)建，而此處的虛構(gòu)首先關乎攝影機位。
在《海浪之音》中，親密關系者（友人、夫妻、姐妹）相對而坐，互述震災經(jīng)歷。鏡頭最初以斜角交替拍攝講述者與傾聽者的面孔，但某刻奇妙轉(zhuǎn)變發(fā)生了——斜角機位突然切換為對話者的正反打鏡頭。稍有電影常識者皆知，這種機位在紀錄片中難以實現(xiàn)，而本應只存在于虛構(gòu)電影（如小津作品）的表演空間。
當然，他們并非背誦劇本臺詞，只是即興交談。那么紀錄片如何能獲得這種正面對話影像？
普通觀眾或許會忽視這種機位轉(zhuǎn)換。這種攝影角度的注目是否導演本意亦未可知。有人或因此產(chǎn)生身臨其境之感，有人則始終在意機位存在。但無論如何，正反打鏡頭迫使觀眾從旁觀者視角，不可抗拒地進入“我-你”的關系場域?；蛟S這正是關鍵所在。
The Sound of Waves (2012)
“他們”永遠只是“他們”。但相對的“我”隨時可成為“你”，“你”亦可成為“我”。置身于這種“我-你”關系中，受訪者得以褪去“災民”的匿名標簽，作為獨具魅力的個體顯現(xiàn)。唯有此時，真正的“傾聽”才成為可能；反之，若無此等傾聽者，“訴說”也無從發(fā)生。
本片是東京藝術大學“為后世留存東北重建記錄”企劃的產(chǎn)物?！逗＠酥簟分械淖C言固然珍貴，但證言往往為“批判”或“控訴”而存在，終將淪為某種工具。就此而言，《海浪之音》中的話語或許連證言都稱不上。親密關系中的對話中常夾雜之于證言無用的“雜音”，但“訴說”的本質(zhì)不正在于此？
《浩劫》與《海浪之音》的根本差異或在于此。對朗茲曼而言，大屠殺加害者與受害者的陳述終究只是證言?！逗＠酥簟穼а輦儾蹲降膮s非證言，而是日常對話中流轉(zhuǎn)的情感脈動。若以“親密性"稱之，借用濱口解釋《激情》片名時所言——該片作為“ACTION”的反義詞，《海浪之音》以靜止面部特寫構(gòu)成的影像，恰似《圣女貞德蒙難記》般的“激情”之作。
Voices from the Wave Shinchimachi (2013)
有人質(zhì)疑《海浪之音》對核事故的回避。但若理解為避免“訴說”淪為“證言”，便不難體會導演苦心（需知在《海浪之聲 新地町》中已出現(xiàn)圍繞核電的激烈辯論）。
采訪者慣于索求“證言”，觀眾亦對此習以為常。但對親歷者而言，真正重要的是訴說本身?！逗＠酥簟分械娜藗兺ㄟ^訴說獲得解脫。即便經(jīng)歷難以想象的慘劇，相互傾訴的身影卻煥發(fā)著不可思議的真摯。
片中人物總先向?qū)Ψ阶晕医榻B再開始敘述。對熟識者進行自我陳述，宛如某種儀式。此時虛構(gòu)已然開啟。他們的言語既是對談對象的交流，又似穿越鏡頭直面觀眾。這種介于口語與書面語之間的自由間接引語風格，形成奇妙的話語場域。
即便訴說親身經(jīng)歷，也難免虛構(gòu)化過程。這對經(jīng)歷難以言表之痛的人們而言，恰是超越創(chuàng)傷的必經(jīng)之路。
“訴說”或許是他們終結(jié)未竟之事的方式。但通過《海浪之音》觀看的我們，卻同時目睹了永遠不該終結(jié)之物。這部作品既為未竟之事畫上句點，又將趨于閉合的記憶重新開啟。正因如此，《海浪之音》沒有終結(jié)，而以《海浪之聲》的形態(tài)持續(xù)生長。
《海浪之聲》承襲《海浪之音》方法論，可視為其續(xù)篇。相對而坐的對話形式一脈相承，但剔除冗余之后更顯純粹銳利：《海浪之音》中標注地理位置的地圖影像、導演旁白在此盡數(shù)消失。
Storytellers (2013)
雖同樣回避刻意展示廢墟，但車窗外作業(yè)的挖掘機，泄露著步履維艱的重建進程。副標題冠以“氣仙沼”“新地町”的《海浪之聲》，較前作更強烈地傳達出對故土的愛戀、重建遲滯的焦灼，以及摸索中的希望。尤其在《海浪之聲 新地町》中，“核電”一詞反復出現(xiàn)，代際差異的對話不時迸發(fā)激烈碰撞。在重復前作形式的同時，《海浪之聲》展現(xiàn)出細微的變化征兆與永恒不變之物。
與兩部作品同期拍攝的《講故事的人》，同樣以獨特方式叩問“訴說”與“傾聽”的本質(zhì)。
若說劇情片是將劇本的“書面語”轉(zhuǎn)化為演員的“口語”，那么《海浪之音》《海浪之聲》則試圖將對話者的“口語”提升至“書面語”高度。這或許是電影獨有的魔法——放映時事件已然逝去，銀幕呈現(xiàn)的卻是正在發(fā)生的當下。電影能將“口語”作為“書面語”銘刻于膠片。
因此，在考察電影作為傳承災難記憶裝置的過程中，濱口與酒井被東北民間故事講述吸引實屬必然。《講故事的人》暫時離開震災語境，深入民間傳說世界，將“訴說”提煉至比前作更純粹的狀態(tài)。有趣的是，創(chuàng)作者的興趣已由“訴說”轉(zhuǎn)向“傾聽”。
Storytellers (2013)
《講故事的人》中出現(xiàn)了一位非凡的傾聽者——小野和子。與其說焦點在故事講述者，不如說在她身上。坦白說，筆者因方言障礙難以理解故事內(nèi)容，卻仍被影片深深吸引——正是因這位傾聽者的存在，講述者們不自覺地沉浸于訴說的幸福時光。
小野女士曾言：“要真正傾聽他人而非敷衍了事，必須改變自身（注2）。”這與虛構(gòu)電影演員的表演之道實有相通。
重申：這些紀錄片延續(xù)著濱口劇情片的創(chuàng)作脈絡，其經(jīng)驗已反哺于虛構(gòu)創(chuàng)作。《親密》中“你是我嗎”的采訪場景，令人聯(lián)想到《海浪之音》的素樸房間中以正反打鏡頭呈現(xiàn)；該片戲劇部分遠距相對的兩人正反打，亦與《海浪之音》的“不可能機位”形成互文。
“日本電影在對話劇領域仍處未開拓狀態(tài)”（注3）的濱口導演，經(jīng)由東北三部曲積累的“訴說”與“傾聽”經(jīng)驗，將如何運用于未來創(chuàng)作？實在令人期待。
注釋
注1：INTRO | 濱口龍介導演訪談：回顧特輯《濱口、濱口、關于濱口》（采訪：鈴木并木）
注2：電影《講故事的人》特設網(wǎng)站：制作筆記
注3：《電影藝術》CINEMATHEQUE vol.10 報告
作者：井上正昭
來源：神戶電影資料館
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