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香港導(dǎo)演（包括編?。┫胍黄粕婢秤龊桶l(fā)展瓶頸，只有兩種選擇：

擁抱、學(xué)習(xí)、掌握、理解大市場的運(yùn)營思維。

抑或打破、塑造、堅(jiān)持本土化的人文創(chuàng)作氛圍。

作者｜王重陽lp

編輯｜小白

排版 | 板牙

本文圖片來自網(wǎng)絡(luò)

這段時(shí)間，有關(guān)“香港電影”和“香港電影人”的幾件事分別是：

第43屆香港電影金像獎(jiǎng)落下帷幕。

《九龍城寨之圍城》囊獲九項(xiàng)大獎(jiǎng)。

《破·地獄》拿了四項(xiàng)大獎(jiǎng)。

劉青云第四次獲封影帝。

衛(wèi)詩雅成為影后。

徐克、施南生榮獲終身成就獎(jiǎng)。

有人說這是香港電影“本土化的成功”，也有人說香港電影人開始圈地自萌。

無論如何，獲獎(jiǎng)的《九龍城寨之圍城》與《破·地獄》去年確實(shí)在內(nèi)地分別取得了不錯(cuò)的市場口碑與票房成績。

與此同時(shí)，“五一檔”上映了兩部陸港合作電影《水餃皇后》與《獵金游戲》，目前基本上都是檔期內(nèi)單日票房成績排名前三的存在。

姑且不論這兩部影片的質(zhì)量和客觀評價(jià)，與剛剛發(fā)生的香港電影金像獎(jiǎng)對比，隱隱浮現(xiàn)出一種割裂感：

一方面，這屆香港電影金像獎(jiǎng)的“本土”內(nèi)容相對往屆純度較高，基本上獲獎(jiǎng)和入圍影片都是本土化敘事。

另一方面，還能在內(nèi)地以較強(qiáng)陣容、制作攬收票房的香港導(dǎo)演們，必須接納內(nèi)地元素，包括演員、資方和主創(chuàng)班底。

因此在創(chuàng)作方向和類型選擇上，2025年香港電影人面臨的問題和1997年回歸前后一樣：

北上掘金，擁抱內(nèi)地？還是依舊“講述香港人自己的故事”。

以上，全在香港電影人，尤其香港導(dǎo)演們的一念之間。

“香港電影行不行？”

這個(gè)問題在坊間存在的時(shí)間至少已有二十年。

答案很明顯——

香港電影行不行全看主創(chuàng)，尤其是導(dǎo)演和編劇們的選題方向。

這兩年限于一些客觀因素，如與內(nèi)地的營銷對接、宣發(fā)布局及溝通成本、類型限制等原因，一些有質(zhì)感的香港電影在內(nèi)地的知名度并不高，前述中讓劉青云第四次在金像獎(jiǎng)稱帝的影片《爸爸》就因?yàn)閮H在香港地區(qū)上映（2024年），其在內(nèi)地幾乎無人知曉。

往前推，反映教育問題的《年少日記》（2023年，卓亦謙執(zhí)導(dǎo)）和反映養(yǎng)老問題的《白日之下》（2023年，簡君晉執(zhí)導(dǎo)）也都因上映區(qū)域和題材等問題，僅于內(nèi)地小范圍傳播。再往前推，《踏血尋梅》（2015年，翁子光執(zhí)導(dǎo)）的尺度使其無緣內(nèi)地。

但這些影片對于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的深度刻畫以及演員表演方面都是較為優(yōu)秀的展現(xiàn)。

不過對于只有幾百萬人口和區(qū)區(qū)十幾家影院的香港而言，顯然無論從票房還是口碑傳播而言，在行業(yè)內(nèi)外看來實(shí)屬可惜。

因此“行不行”這個(gè)問題需要多維度地看待。

至少在情感認(rèn)同和影片質(zhì)量這個(gè)層面，香港電影現(xiàn)下并非一無是處。一些較為優(yōu)秀的影片需要更廣闊的渠道引入內(nèi)地。

但對于已經(jīng)過度商業(yè)化的內(nèi)地市場而言，類似去年《破·地獄》這樣的爆冷影片屬于極端個(gè)例，它存在很多偶然因素，無法作為成功案例推廣示范。其中不乏情懷加持和某一階段內(nèi)觀眾對一些類型影片的審美疲勞+口碑傳播等因素的影響。

即便如投資《白日之下》的古天樂也承認(rèn)，有些影片即便自己主演并放棄片酬也無人投資，因?yàn)榇蠖鄶?shù)資方對于“大數(shù)據(jù)”的依賴才是常態(tài)，支撐大數(shù)據(jù)的無非就是演員陣容、影片類型和觀眾畫像。

這就導(dǎo)致香港電影口碑爆冷的影片普遍存在一種現(xiàn)象：

包括主創(chuàng)、主演等在內(nèi)，自己都沒想到會(huì)“出圈”。

然而它深刻反映出觀眾的喜好：

對于已經(jīng)在各種眼花繚亂的短視頻剪輯中深感疲憊的他們來說，很想看到一些跟自己有關(guān)的故事。

其實(shí)這種訴求在以前（1990年代——2010年代）對于香港導(dǎo)演們來說并不是難事。

即便是北上之后，一些香港導(dǎo)演依然能準(zhǔn)確把握內(nèi)地觀眾的訴求。

其中較有代表性的當(dāng)屬陳可辛。

北上之前，陳可辛就很善于“抓拍”反映時(shí)代人文情感的故事，如《甜蜜蜜》，以赴港打工的兩位年輕男女身邊時(shí)代變化及個(gè)人情感經(jīng)歷引起一代觀眾，尤其是當(dāng)年南下求存的觀眾共鳴。即便在看似詭異的《三更》系列之《回家》中，他也巧妙通過主人公口述和人物行為細(xì)節(jié)，展現(xiàn)內(nèi)地人在港的真實(shí)狀態(tài)。

北上之后，陳可辛先后拍了《如果愛》《投名狀》《中國合伙人》《親愛的》《奪冠》《武俠》等作品，應(yīng)該說這些影片的內(nèi)地化呈現(xiàn)都很好，尤其是《親愛的》與《中國合伙人》，既有熱點(diǎn)時(shí)事，也有人物傳記，陳可辛導(dǎo)演很擅長在講一個(gè)好故事的同時(shí)“湊興”地加入一些年代符號(hào)極強(qiáng)的歌曲錦上添花。

注意，這種象征性元素的融入能取悅一部分親歷時(shí)代的觀眾，只是必須建立在故事本身硬核的基礎(chǔ)之上，而非喧賓奪主，以為有了這些就代表“滿分”。

同樣表現(xiàn)不錯(cuò)的還有導(dǎo)演曾國祥，北上后他拍了《七月與安生》和《少年的你》，同樣能夠深刻理解內(nèi)地文化和年輕人（當(dāng)時(shí)）的情感狀態(tài)。

相對而言，徐克北上后，也有《狄仁杰之通天帝國》系列和《智取威虎山》等作品，尤其是后者，時(shí)長三小時(shí)的電影完美再現(xiàn)了紅色經(jīng)典，將商業(yè)元素融入其中。

徐克的創(chuàng)作水平和控場能力極強(qiáng)，嚴(yán)格地說，他本人也超出了“區(qū)域?qū)傩浴?，用客觀的態(tài)度展現(xiàn)敘事角度，如早年“邪典”代表作《青蛇》和一番“華夷之辯”在互聯(lián)網(wǎng)上傳播的《梁?！返?。

包括2025年春節(jié)檔上映的《射雕英雄傳：俠之大者》，即便坊間對該作毀譽(yù)參半，但倘若抽離假定本位看待，徐克執(zhí)導(dǎo)的這部武俠作品依然可圈可點(diǎn)。

事實(shí)上“講故事”講得好的導(dǎo)演，無論陸港，都有一個(gè)共同點(diǎn)：

拍得有維度、說得有力度、眼界有廣度、角色有深度。

而非一味迎合，或簡單模仿、純屬適應(yīng)性地假設(shè)“觀眾愛看”地去拍電影。

不點(diǎn)名地說，有些北上的香港電影人，尤其是導(dǎo)演對內(nèi)地社會(huì)的發(fā)展變化及年輕人的認(rèn)知缺乏客觀地觀察，僅從浮于表象的熱點(diǎn)話題和票房趨勢等方面選題。

甚至即便北上之后，其交際圈和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)也同樣僅限于“北漂”的香港電影人之間，這就導(dǎo)致其作品形似而神不似。

畢竟因?yàn)闅v史原因，香港與內(nèi)地曾處于較為久遠(yuǎn)的文化隔離狀態(tài)，但97回歸至今已有二十余載，期間陸港兩地的社會(huì)民生及經(jīng)濟(jì)發(fā)展都發(fā)生了巨大變化。

對于95-00后這一代人而言，他們對“香港電影”的印象早已不是60-80后那一代人的情感狀態(tài)，限于當(dāng)時(shí)內(nèi)地文化與經(jīng)濟(jì)水平較之香港的嚴(yán)重落后，以反映香港市民文化為主體的香港電影無論什么類型，在內(nèi)地都能獲得大量擁躉，包括在“老一代”觀眾心目中至今被奉為神話。

但此時(shí)此刻，已非彼時(shí)彼刻。

包括一些深究起來很值得研究的現(xiàn)象：

1980—1990年代被奉為經(jīng)典的港片，都不是拍給內(nèi)地觀眾看的。其香港元素的“原汁原味”恰恰俘獲了一大批觀眾。

這種印象可類比當(dāng)時(shí)“韓流”的初現(xiàn)——

在客觀存在的距離感中，觀眾可以找到一些情感支撐的共同點(diǎn)，從而產(chǎn)生“天涯若比鄰”的親密感。

就像《破·地獄》和《年少日記》《白日之下》這類影片，其導(dǎo)演知名度或許無法與早為內(nèi)地熟知的其他香港導(dǎo)演相比，演員陣容也不符合印象中的“紅人”，但故事表達(dá)的社會(huì)共鳴和價(jià)值觀認(rèn)同依然能獲得內(nèi)地觀眾認(rèn)可，這就很說明問題。

即拋開地域因素，人類的情感是共同的，包括對生死大事、階層跨越和老無所依的焦慮感的認(rèn)同。

回到香港導(dǎo)演北上的話題，如果想要獲得內(nèi)地市場和觀眾的認(rèn)可，那么無論拍什么題材的電影，香港導(dǎo)演必須深入了解、研究、掌握內(nèi)地觀眾熟悉的文化語境和流行的觀念。僅僅簡單地堆砌內(nèi)地元素，如演員、故事背景等，都不能滿足如今“一目十行”的年輕人。

當(dāng)然，這個(gè)問題在一些內(nèi)地導(dǎo)演身上也存在，只是具體呈現(xiàn)在香港導(dǎo)演身上更加明顯：

當(dāng)“香港電影”已經(jīng)納入“中國電影”這一大范疇的課題中時(shí)，簡單抓取熱點(diǎn)或迎合某種情緒，而非掌握特有語境中的思想表達(dá)，說明某些導(dǎo)演依然存在一種“居高臨下”的態(tài)度，不愿，或不屑了解內(nèi)地人文的發(fā)展與變化。

同時(shí)，也要正面面對一個(gè)客觀的事實(shí)：

作為親歷從港英時(shí)代到特區(qū)時(shí)代的一輩人，或許香港市民文化的文化載體之一——電影，對于尚在新時(shí)代搏命的香港導(dǎo)演而言，其執(zhí)導(dǎo)水準(zhǔn)已經(jīng)跟不上年輕觀眾的審美了。

就像今時(shí)今日談?wù)撓愀垭娪?，最近的?jīng)典依然是《無間道》等已超過十年的作品，年輕一代導(dǎo)演限于資金和市場規(guī)模，幾乎集體轉(zhuǎn)向低成本現(xiàn)實(shí)主義題材，能進(jìn)入內(nèi)地的香港影片鮮有話題性共鳴?？梢砸暺錇椤氨３执嬖凇?，而非“一枝獨(dú)秀”。