幾乎所有的作品都有主題。主題本無大小，但約定俗成的是把表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)的作為重大主題，其余均被視作一般性主題。顯然，一般性主題表現(xiàn)較為自由，也易個性張揚(yáng)；而重大主題因涉及歷史或現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，在藝術(shù)表現(xiàn)上會受到一定制約。但這并不意味著對藝術(shù)創(chuàng)造性的束縛，相反，只有充分激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造的想象性、充分發(fā)揮藝術(shù)表現(xiàn)力，甚至強(qiáng)化藝術(shù)個性，才能使重大主題創(chuàng)作突破歷史與現(xiàn)實(shí)的限度而成為藝術(shù)之作。
自2005年第一個國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程實(shí)施以來，由國家相關(guān)部門組織實(shí)施的美術(shù)創(chuàng)作工程、創(chuàng)作項目不下10多項，由此也促成了一些地方美術(shù)創(chuàng)作工程的興盛。這些創(chuàng)作工程或項目確定的選題，不是美術(shù)家根據(jù)自己興趣自選的創(chuàng)作題材，而是由歷史學(xué)者編制的有關(guān)中華文明史、中共黨史以及各地革命斗爭與建設(shè)的題材目錄，然后再開展創(chuàng)作者層面的選題招標(biāo)或選題委約。不言而喻，這些選題具有命題創(chuàng)作的屬性，而藝術(shù)家未必熟悉這些選題內(nèi)容，卻要在選題設(shè)定的內(nèi)容范疇里進(jìn)行規(guī)定性的創(chuàng)作。工程實(shí)施推進(jìn)過程中，一般由史學(xué)家、藝術(shù)家和美術(shù)理論家組成的專家組進(jìn)行跟進(jìn)和督導(dǎo)。歷史真實(shí)重要，還是在尊重歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造的能動性重要，在創(chuàng)作推進(jìn)中常發(fā)生爭論和爭議。
創(chuàng)作工程作品的驗(yàn)收最直觀地回答了這個問題。毋庸諱言，經(jīng)工程或項目驗(yàn)收所產(chǎn)出的眾多作品，真正經(jīng)得起時間考量的精品佳作總不如期待的多。那些雖通過驗(yàn)收，但不是造型有缺陷，就是缺乏巧思的作品也總占多數(shù)。那些作品看似符合選題內(nèi)容的要求，但讓人總覺得缺了藝術(shù)感染力。強(qiáng)調(diào)歷史真實(shí)沒有錯，但歷史真實(shí)不應(yīng)是生硬的照片形象拼貼，更不該是多場景搬移的P圖。以真實(shí)的名義束縛了創(chuàng)作的手腳，以文本說明作為創(chuàng)作的背書，這樣的主題創(chuàng)作怎么能發(fā)揮藝術(shù)的創(chuàng)造性？許多作品從構(gòu)思階段就被捆住了創(chuàng)作思維，錯把題材目錄的選題說明當(dāng)作完成作品的主題。這些作品常常為了表達(dá)選題字面意思而成為內(nèi)容空洞的圖解。把選題當(dāng)畫題，還導(dǎo)致了作品常因缺乏畫龍點(diǎn)睛的題目，而暴露出作者人文修養(yǎng)不足的短板。
作為歷史畫的主題創(chuàng)作，主題來自對歷史真實(shí)的錘煉。任何對客觀歷史的描寫都未必能夠形成因再現(xiàn)了這個歷史場景而可能被忽略了的主題提煉，何況很多主題畫面只能算作歷史場景的碎片。從這個角度講，曾經(jīng)的新聞攝影，只能是歷史第一現(xiàn)場的某一瞬間，而要把這一歷史瞬間升華為藝術(shù)性的歷史畫，則不能離開作者的主體意識——對歷史的認(rèn)識，以及由此而形成的對歷史的判斷，這便形成了歷史畫之中的主題性。因而，在這些歷史畫創(chuàng)作中，藝術(shù)家必須在歷史學(xué)家提供的文字提示基礎(chǔ)上，做更加扎實(shí)的歷史研究功課，藝術(shù)家甚至比歷史學(xué)家還要深入到某個具體的歷史情境之中。他既要深入其里，尋找所有的可視歷史物料——從人物形體、面孔、表情到服裝、環(huán)境和道具，又要加深對歷史事件、歷史人物更加深層的人文理解，形成自己對歷史對象的認(rèn)知與判斷。雖然，許多歷史是通識，但只有在這個深入過程中，才能逐漸形成自己對歷史對象的形象化理解，尤其是不斷增進(jìn)自己對這個歷史對象的情感積淀。就像當(dāng)年周思聰創(chuàng)作《人民和總理》那樣，畫面上的題詞：“俺們舍不得總理走。他說：‘重建家園后再來看你們?！缃駷?zāi)區(qū)變成了新村，俺們大伙等啊盼啊，就盼著那一天……”這段題記也可看作是藝術(shù)家創(chuàng)作此畫的深情寄寓。作者為百姓的這段話而感動，畫作里也無不充滿了這句悲傷的話語體現(xiàn)出的敬愛情感，筆墨的沉重正是這情感的轉(zhuǎn)化與放大。可見，所有的歷史細(xì)節(jié)如果不能被精神情感所調(diào)動，那么，創(chuàng)作只能淪為無情感沖動的制作，更談不上深刻發(fā)掘了。
深入歷史研究，還要探尋符合歷史情境的表現(xiàn)視角，在此過程中不斷形成富有畫面感的構(gòu)思。當(dāng)下許多主題創(chuàng)作之所以缺乏構(gòu)思的新意，在許多情形下，是被項目文字表述限制住了想象。比如，這些工程項目中，要求表現(xiàn)會議或會議決策的選題不在少數(shù)。但會議題材僅僅局限在會議本身的再現(xiàn)上嗎？可否把某個會議決策的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)換為會議所產(chǎn)生的歷史影響，如轉(zhuǎn)化成對某個富有生活質(zhì)感的情節(jié)或富有感染力的現(xiàn)實(shí)場景的呈現(xiàn)呢？即便是正面描寫會議，也不應(yīng)只能像新聞攝影那樣選擇“決定性瞬間”，而應(yīng)當(dāng)對會議進(jìn)行戲劇性的人物編劇。在此，調(diào)動或充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造的想象力，不僅重要而且必要！
比如，“遵義會議”這個選題，彭彬、劉向平的作品都富有想象性地把與會人員放在會址二樓的過道上。劉向平的作品還通過會間休息的生動描寫，反襯這個決定了紅軍命運(yùn)的會議是如此的凝重。這兩幅畫面的會外場景描寫，都是畫家藝術(shù)想象的虛構(gòu)，甚至兩幅作品還隱現(xiàn)了不同時代的審美視點(diǎn)。就正面描寫而言，人們印象最深的無疑是沈堯伊創(chuàng)作的《遵義會議》。此作看似描寫會議場景，但絕不是真實(shí)會議的再現(xiàn)，而是以會址現(xiàn)場為背景進(jìn)行繪畫獨(dú)特的藝術(shù)再現(xiàn)——群體肖像創(chuàng)作。如果說，這幅畫作最富有歷史的真實(shí)質(zhì)感，是因?yàn)樽髡甙肷鸀閯?chuàng)作連環(huán)畫《地球的紅飄帶》而多次重走長征路，積累了大量豐富的視覺素材，而使畫面上的每個歷史人物都符合他們特定的身份形象，甚至主席抽煙的動作及煙盒商標(biāo)的細(xì)節(jié)。這幅畫作的主題，還通過人物排列的中心與非中心、表情與情態(tài)、人物性格與體態(tài)造型，以及墻壁上的馬克思像與窗外黑沉的夜色等設(shè)計，暗示遵義會議作為中國革命的轉(zhuǎn)折點(diǎn)所表達(dá)的將馬克思主義與中國實(shí)踐相結(jié)合的這一深層寓意。
或許，“遵義會議”這一歷史題材沒有留下多少圖像素材，反而倒逼畫家去充分調(diào)動藝術(shù)創(chuàng)造的想象性來彌補(bǔ)。攝影、影像對當(dāng)代史的記錄無處不在，看似給藝術(shù)創(chuàng)作提供了便利，卻反倒讓作者追蹤現(xiàn)成圖像、拼貼圖像，成了攝影圖像或AI數(shù)字軟件的俘虜，藝術(shù)創(chuàng)造的想象力被嚴(yán)重擠壓排斥掉了。新時代主題創(chuàng)作的選題編目，不乏較多的重大會議及決策，不乏重大事件與英模人物，不乏重大科技成果問世，但表現(xiàn)這些題材的主題創(chuàng)作反而缺少了繪畫、雕塑的藝術(shù)性建構(gòu)，缺少了藝術(shù)家主體性的主題發(fā)掘，甚至遠(yuǎn)沒有紀(jì)實(shí)攝影對歷史瞬間刻錄的那份原初的樸素。有的作者曾悄悄地詢問筆者，他對這些自己的創(chuàng)作沒有底氣，甚至覺得他的畫就是攝影的放大或攝影AI圖像再生，主題性繪畫的意義似乎在圖像時代已沒有多少藝術(shù)價值。的確，如果沒有畫面感的構(gòu)思，沒有繪畫、雕塑因不同材質(zhì)、技巧和歷史沉淀的藝術(shù)語言所形成的造型形象魅力，沒有作者自己對歷史與現(xiàn)實(shí)深刻的人文理解并由此形成帶著情感的釋讀與判斷的話，那么，這些主題創(chuàng)作只能是二流、三流的攝影圖像了。主題創(chuàng)作在當(dāng)代必須接受多種機(jī)械或數(shù)字圖像生成的挑戰(zhàn)。雖被圖像包圍，卻要勇于并能夠破其所束。許多作者深入生活是帶著攝影器材去的，鏡頭替代了他們?nèi)庋鄣男蜗蟾兄?，更替代了他們通過畫筆去傳遞和勾畫心之所悟的形象。他們的創(chuàng)作已淪為電腦編程的圖像合成，似乎AI完全能夠替代他們所感知的形象。一個畫家丟掉了畫筆，就像戰(zhàn)士丟掉了武器。其實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造的想象性，對畫家而言，就是他筆下的想象力。藝術(shù)家所有的主體形象重建，都需借助于自己所擅長的媒介或語言來實(shí)現(xiàn)，猶如作曲家的旋律、聲樂家的歌喉、舞蹈家的身形。繪畫中的人物形象之所以不能用攝影去替代，一個很重要的藝術(shù)感染力是源自畫筆完成的藝術(shù)想象造型。在那些看似真實(shí)的所謂再現(xiàn)性繪畫上，無不是藝術(shù)家對現(xiàn)實(shí)形象的主觀再造，無不是符合美的原理的想象性建構(gòu)。就此而言，主題創(chuàng)作的歷史真實(shí)只有通過藝術(shù)想象性的創(chuàng)造，才能跨越真實(shí)與圖像的限度，真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的升華。
作者：尚輝，中國文藝評論家協(xié)會理事，中國美協(xié)美術(shù)理論委員會主任，國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作藝委會委員
來源：中國文藝評論家協(xié)會“藝見”專欄
熱門跟貼