上海西岸美術(shù)館與法國(guó)蓬皮杜中心新一輪五年展陳合作項(xiàng)目以“重塑景觀(guān)”啟幕，展覽攜近70件蓬皮杜中心館藏精品。此次展覽由蓬皮杜中心策展人、法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館現(xiàn)代藝術(shù)館藏部主任和首席策展人克里斯蒂安·布萊昂（Christian Briend）策展，他也是此前西岸美術(shù)館拉烏爾·杜菲回顧展——“快樂(lè)的旋律”的策展人。
作為蓬皮杜中心現(xiàn)代藝術(shù)部負(fù)責(zé)人，克里斯蒂安·布萊昂主要負(fù)責(zé)1950年前的藝術(shù)藏品，其研究專(zhuān)長(zhǎng)集中在野獸派和立體主義。明年5月，他將為首爾蓬皮杜中心策劃大型立體主義開(kāi)幕展。澎湃藝術(shù)近日對(duì)話(huà)布萊昂，請(qǐng)他談如何理解現(xiàn)代藝術(shù)中對(duì)風(fēng)景的“重塑”以及西方風(fēng)景畫(huà)中隱約借鑒的中國(guó)審美元素。
克里斯蒂安·布萊昂談抽象風(fēng)景對(duì)中國(guó)畫(huà)的借鑒。(01:42)
克里斯蒂安·布萊昂將策展看作構(gòu)建電影劇本——必須擁有戲劇性的開(kāi)場(chǎng)與終章。在此次展覽中，第一件作品為彼得·多伊格（Peter Doig）的《100年以前（卡雷拉）》，畫(huà)面中孤獨(dú)的劃船人轉(zhuǎn)身凝視觀(guān)眾，身后延展著浩瀚海景。這種直指人心的質(zhì)問(wèn)式目光，如同在叩問(wèn)每位觀(guān)者："你與自然、與景觀(guān)的關(guān)系究竟如何？"——這是策展人刻意設(shè)置的思想錨點(diǎn)。
展覽入口，彼得·多伊格（Peter Doig）的《100年以前（卡雷拉）》。西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目常設(shè)展“重塑景觀(guān)——蓬皮杜中心典藏展（四）”，展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang
終章則來(lái)自華裔盧森堡藝術(shù)家謝素梅的影像《回聲》。它與多伊格作品中男性形象的正面凝視形成鏡像對(duì)照：視頻中身著紅裙的女藝術(shù)家——謝素梅本人，在壯麗的風(fēng)景中演奏大提琴，她拉出的曲子仿佛是一段內(nèi)心獨(dú)白，又仿佛等待著大自然的反饋。
展覽最后一件作品，謝素梅，《回聲》，2003年
一頭一尾兩幅作品帶來(lái)的呼應(yīng)，構(gòu)成詩(shī)性的結(jié)構(gòu)，延伸了“人與自然關(guān)系”的意義——景觀(guān)不僅是自然再現(xiàn)，更是藝術(shù)家感知世界的思維載體。
策展人克里斯蒂安·布萊昂（Christian Briend）肖像 ?Hervé Veronèse
澎湃新聞：此次展覽是上海西岸美術(shù)館與巴黎蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目新一輪的首個(gè)常設(shè)展，緣何以“風(fēng)景”為主題？“風(fēng)景”在西方繪畫(huà)中有著怎樣的傳統(tǒng)？現(xiàn)代藝術(shù)如何接續(xù)這一傳統(tǒng)？為何展覽名以“重塑”為題？
布萊昂：這是巴黎蓬皮杜中心與上海西岸美術(shù)館開(kāi)展合作以來(lái)第四次常設(shè)展，展覽在此前“肖像”主題展之后選擇了“風(fēng)景”作為主題。這是我籌備已久的項(xiàng)目，很高興能在西岸首次呈現(xiàn)。事實(shí)上，這是蓬皮杜中心此前從未策劃過(guò)的展覽主題，過(guò)往我們舉辦過(guò)十余次肖像主題展，卻從未觸及景觀(guān)。若將視野放寬至整個(gè)藝術(shù)界，該主題的展覽也相當(dāng)罕見(jiàn)，甚至從未有過(guò)關(guān)于20世紀(jì)以來(lái)風(fēng)景藝術(shù)演變的專(zhuān)題展覽。我認(rèn)為這確實(shí)是一個(gè)需要填補(bǔ)的空白，蓬皮杜中心很榮幸能組織這次展覽。
阿爾貝托·馬涅利，《男子與推車(chē)》，1914年，布面油畫(huà)，170×130cm 1997年代稅捐贈(zèng)巴黎，蓬皮杜中心法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計(jì)中心
在西方藝術(shù)傳統(tǒng)中，獨(dú)立風(fēng)景畫(huà)是相對(duì)晚近形成的流派，其起源可追溯至19世紀(jì)初。不同于現(xiàn)今的認(rèn)知，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)西方藝術(shù)界始終將風(fēng)景畫(huà)視為次要流派，主要作為歷史和宗教場(chǎng)景的裝飾元素存在。直到浪漫主義時(shí)期，風(fēng)景畫(huà)才開(kāi)始成為獨(dú)立畫(huà)種，19世紀(jì)末迎來(lái)印象派的黃金時(shí)代，其前驅(qū)是巴比松畫(huà)派，因此存在“巴比松畫(huà)派—印象派”的承繼關(guān)系。進(jìn)入20世紀(jì)后，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)與先鋒藝術(shù)相繼興起，包括野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義等流派，這些流派都將風(fēng)景題材作為創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)的載體。這就是我將主題定為“重塑景觀(guān)”的原因，其核心理念在于：雖然我們繼承了風(fēng)景畫(huà)傳統(tǒng)（即便這個(gè)傳統(tǒng)本身歷史并不悠久），但20世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)家們通過(guò)各種手法對(duì)“風(fēng)景”進(jìn)行了再創(chuàng)作。
西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目常設(shè)展“重塑景觀(guān)——蓬皮杜中心典藏展（四）”，展覽現(xiàn)場(chǎng)，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang
澎湃新聞：此次展覽中哪些作品值得特別關(guān)注？是否有未被主流藝術(shù)史關(guān)注的“遺珠”在此次展覽中得以呈現(xiàn)？
布萊昂：本次展覽共劃分為七個(gè)主題展區(qū)，每個(gè)展區(qū)均精選一幅具有前瞻性和標(biāo)桿意義的代表性作品作為“引言”。在展陳設(shè)計(jì)上，各展區(qū)作品并非嚴(yán)格遵循時(shí)間線(xiàn)索排列。以第五展區(qū)“俯瞰之景”為例，展出了安德烈·德蘭的經(jīng)典之作《兩艘駁船》；而第三展區(qū)“目?！眲t呈現(xiàn)了喬治·布拉克野獸派時(shí)期的代表作品《埃斯塔克的風(fēng)景》，該作品同時(shí)被選為展覽主視覺(jué)海報(bào)的核心圖像。值得特別指出的是，本次展覽在媒介選擇上呈現(xiàn)出鮮明的多元化特征，除傳統(tǒng)繪畫(huà)作品外，還涵蓋了電影、視頻藝術(shù)以及裝置藝術(shù)等多種當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，安德烈·德蘭的經(jīng)典之作《兩艘駁船》為“俯瞰之景”的引子。
這類(lèi)主題展最迷人的地方，在于它能激活蓬皮杜美術(shù)館龐雜的館藏體系。正如，去年我的同事弗雷德里克·保羅（Frédéric Paul）策劃“肖像”展時(shí)，重新發(fā)現(xiàn)了許多被遺忘的法國(guó)藝術(shù)家杰作。本次策展過(guò)程中，我也有意外收獲：比如匈牙利畫(huà)家拉霍斯·提亞尼（Lajos Tihanyi）——我在布達(dá)佩斯考察時(shí)偶然發(fā)現(xiàn)的這位在巴黎逝世的藝術(shù)家，竟在蓬皮杜庫(kù)房里找到他1920年代的精彩作品。這類(lèi)“再發(fā)現(xiàn)”案例在展覽中比比皆是，它們與布拉克、趙無(wú)極等經(jīng)典作品形成奇妙對(duì)話(huà)。
拉霍斯·提亞尼，《格拉西耶路》，1925年，布面油畫(huà)，100x65厘米，1970年由匈牙利共和國(guó)贈(zèng)予巴黎，蓬皮杜中心法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館 – 工業(yè)設(shè)計(jì)中心
澎湃新聞：展覽涉及從1906年至今的百年藝術(shù)軌跡，涵蓋了多種重要藝術(shù)流派，如野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等。您如何看待這些流派對(duì)風(fēng)景藝術(shù)的影響？從印象派的自然景觀(guān)到現(xiàn)代主義的藝術(shù)變革，您認(rèn)為“風(fēng)景”在藝術(shù)史中的地位和意義發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變？
布萊昂：在20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，野獸派、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義等主要流派都對(duì)風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了不同程度的影響。本次展覽特別設(shè)置了四個(gè)獨(dú)立展區(qū)來(lái)呈現(xiàn)這些流派的藝術(shù)探索：
立體主義展區(qū)“建構(gòu)空間”以布拉克、畢加索等藝術(shù)家為代表，展示了他們?nèi)绾谓鈽?gòu)傳統(tǒng)風(fēng)景圖像，并通過(guò)幾何化的重組方式實(shí)現(xiàn)空間重構(gòu)。
展覽立體主義展區(qū)，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目常設(shè)展“重塑景觀(guān)——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang
野獸派展區(qū)“目?！眲t聚焦于色彩語(yǔ)言的革新，該展區(qū)作品以強(qiáng)烈的光感表現(xiàn)為特征，呈現(xiàn)了一些野獸派之后的、更當(dāng)代的藝術(shù)家創(chuàng)作——這些作品通過(guò)大面積明黃色塊的運(yùn)用，生動(dòng)詮釋了“陽(yáng)光”這一視覺(jué)主題。而我們展覽的起點(diǎn)定在了1906年，這正值野獸派運(yùn)動(dòng)的高潮。在我看來(lái)，這是“景觀(guān)再現(xiàn)范式”被徹底革新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。野獸派雖然承繼了印象派的色彩革命，但面對(duì)當(dāng)時(shí)印象派筆觸逐漸松散、主題趨于稀釋的困境，馬蒂斯、德蘭等藝術(shù)家以全新的視覺(jué)語(yǔ)法作出回應(yīng)。他們尤其顛覆了色彩體系，不再摹寫(xiě)自然本色，而是轉(zhuǎn)譯藝術(shù)家面對(duì)景觀(guān)時(shí)的主觀(guān)感受。這種將風(fēng)景“情感化”的革命，恰與現(xiàn)代性的誕生同步，為整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)開(kāi)辟了道路。
展覽野獸派展區(qū)“目?！?，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目常設(shè)展“重塑景觀(guān)——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang
超現(xiàn)實(shí)主義展區(qū)“超現(xiàn)實(shí)視界”呈現(xiàn)出更為隱晦的風(fēng)景表達(dá)，主要通過(guò)兩種典型手法營(yíng)造神奇或是奇怪的超現(xiàn)實(shí)意境：其一是“重復(fù)”，例如重復(fù)的樹(shù)木、巖石等元素；其二是打破常規(guī)的比例關(guān)系。如伊門(mén)多夫的作品《世界的森林》中，一個(gè)巨大的鏡子占據(jù)了森林的大部分。
展覽超現(xiàn)實(shí)主義展區(qū)“超現(xiàn)實(shí)視界”，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目常設(shè)展“重塑景觀(guān)——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang
“抽象”誕生于兩次世界大戰(zhàn)之間，1945年左右才在美國(guó)和歐洲同時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)這種用幾何形式表現(xiàn)的抽象形態(tài)。但我知道浦東美術(shù)館正在舉行透納展（5月10日閉幕），他的晚期作品其實(shí)已經(jīng)有一點(diǎn)抽象的感覺(jué)了。這次我們展覽展出的作品有很多是1950年代之后創(chuàng)作的作品。藝術(shù)家們可能通過(guò)姿勢(shì)、手的移動(dòng)或者筆觸來(lái)實(shí)現(xiàn)抽象的效果。但又不是很極端的抽象，它是介于具象和抽象之間的狀態(tài)。可能和自然界的一些運(yùn)動(dòng)也會(huì)有關(guān)聯(lián)，比如云彩的流動(dòng)或者海洋的波浪。
展覽“抽象”展區(qū)“抽象風(fēng)景”，西岸美術(shù)館與蓬皮杜中心五年展陳合作項(xiàng)目常設(shè)展“重塑景觀(guān)——蓬皮杜中心典藏展（四）”，西岸美術(shù)館，攝影：Alessandro Wang
值得關(guān)注的是，隨著這些流派的演進(jìn)，“風(fēng)景”在藝術(shù)史中的地位發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變：從最初的邊緣題材發(fā)展為與“肖像”并重的重要?jiǎng)?chuàng)作主題。特別是1945年后，抽象風(fēng)景作品開(kāi)始出現(xiàn)較大的畫(huà)幅，給人非常壯觀(guān)的感受。同時(shí)，這也側(cè)面反映出了風(fēng)景畫(huà)的地位發(fā)生變化。
展覽現(xiàn)場(chǎng)“抽象風(fēng)景”板塊，讓·梅薩吉爾的作品 《在六月征服弗朗什—孔泰》，1969年
澎湃新聞：在中國(guó)繪畫(huà)中將風(fēng)景稱(chēng)為“山水”，您如何看待“山水畫(huà)”與“風(fēng)景畫(huà)”的異同？在西岸美術(shù)館此前的展覽中，呈現(xiàn)過(guò)超現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)藝術(shù)的關(guān)系；也有研究認(rèn)為，抽象繪畫(huà)的書(shū)寫(xiě)性用筆受到東方藝術(shù)的啟發(fā)。在此次展覽中，“超現(xiàn)實(shí)視界”和“抽象風(fēng)景”是如何被講述的？中國(guó)藝術(shù)家的作品如何選擇和納入展覽中？
布萊昂：我并非研究中國(guó)藝術(shù)的專(zhuān)家，但在探討東西方藝術(shù)交融的維度上，第四展區(qū)“抽象風(fēng)景”最具代表性。雖然我無(wú)法確切指出哪一位西方抽象藝術(shù)家具體受到哪些中國(guó)藝術(shù)家的影響，但或多或少，這些作品中蘊(yùn)含著東方山水藝術(shù)的審美特質(zhì)。畢竟，中國(guó)山水畫(huà)作為獨(dú)立審美對(duì)象的歷史比西方早千年有余。
本次展覽雖未直接對(duì)比這一歷史錯(cuò)位，但在“抽象風(fēng)景”章節(jié)呈現(xiàn)了耐人尋味的對(duì)話(huà)：一側(cè)是受中國(guó)書(shū)畫(huà)影響的歐洲藝術(shù)家如奧利維耶·德布雷（Olivier Debré），其流淌的筆觸明顯借鑒了水墨技法；另一側(cè)是趙無(wú)極，他們將傳統(tǒng)筆墨與西方現(xiàn)代性熔鑄一爐。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，奧利維耶·德布雷的作品《帶有黃色污跡的藍(lán)色（巨大的藍(lán)色）》，1965年
除了趙無(wú)極，這一展區(qū)引入的另一位中國(guó)藝術(shù)家是莊喆。他們都是出生于北京書(shū)香家庭的藝術(shù)家，趙無(wú)極后來(lái)移居法國(guó)，莊喆移居了美國(guó)。這兩位藝術(shù)家來(lái)自不同的時(shí)代，但他們的創(chuàng)作都與抽象有關(guān)：趙無(wú)極1950年代之后開(kāi)始用抽象手法去創(chuàng)作，莊喆則在移居美國(guó)之后受到了表現(xiàn)主義的影響。所以盡管同屬抽象藝術(shù)范疇，但他們的作品與西方藝術(shù)家相比呈現(xiàn)出顯著差異，這種對(duì)比生動(dòng)展現(xiàn)了東西方藝術(shù)傳統(tǒng)的本質(zhì)區(qū)別。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，趙無(wú)極1954年作品《風(fēng)》（左），莊喆1981年作品《無(wú)題》
在中國(guó)藝術(shù)家作品的遴選標(biāo)準(zhǔn)方面，首先入選的作品須在蓬皮杜中心的館藏范圍之內(nèi)。尤其是和西岸美術(shù)館開(kāi)始合作以來(lái)，蓬皮杜的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家作品收藏正越來(lái)越豐富。其次，在符合展覽主題的情況下，我非常愿意選擇中國(guó)藝術(shù)家的作品。例如，崔潔的作品在“城市景觀(guān)”單元中，我很欣賞去年她在西岸的個(gè)展。但也有其他藝術(shù)家的例子——新近館藏的仇曉飛作品《森林里的盆栽植物》也入選，陳列在“目?！闭箙^(qū)展出。
崔潔，《北京國(guó)際飯店》，2017年，布面油畫(huà)，150×200×5 厘米，2018年由蓬皮杜中心之友協(xié)會(huì)國(guó)際委員會(huì)大中華區(qū)贈(zèng)予巴黎，蓬皮杜中心法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計(jì)中心
澎湃新聞：從架上繪畫(huà)到當(dāng)代裝置，如何看待這些新興技術(shù)（如影像、霓虹燈、裝置藝術(shù)）對(duì)“風(fēng)景”這一傳統(tǒng)藝術(shù)題材的擴(kuò)展與重塑？
布萊昂：裝置藝術(shù)、視頻和電影給風(fēng)景畫(huà)帶來(lái)的最大變化就是能讓觀(guān)眾沉浸其中，而不是繪畫(huà)平面式的二維呈現(xiàn)。這次展覽中在“全景畫(huà)”這個(gè)章節(jié)里，克里斯托的裝置作品《包裹的地面》通過(guò)在地面鋪設(shè)織物并覆蓋幾何體結(jié)構(gòu)，以極簡(jiǎn)手法重構(gòu)了景觀(guān)空間。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，法國(guó)藝術(shù)家弗朗索瓦·莫雷萊和日本藝術(shù)家川俁正的合作作品《碼頭和海洋》
然后還有法國(guó)藝術(shù)家弗朗索瓦·莫雷萊和日本藝術(shù)家川俁正的合作作品《碼頭和海洋》，他們用藍(lán)色霓虹燈模擬了岸堤和海洋，通過(guò)明暗變化營(yíng)造出詩(shī)意盎然景象。值得注意的是，這件作品實(shí)際上蘊(yùn)含著三重藝術(shù)對(duì)話(huà)：除了兩位當(dāng)代藝術(shù)家的直接合作外，還包含對(duì)蒙德里安藝術(shù)理念的致敬。該作品與19世紀(jì)歐洲流行的“全景建筑”（Panorama）形成有趣的呼應(yīng)關(guān)系。這種建筑形式通過(guò)環(huán)形繪畫(huà)模擬真實(shí)場(chǎng)景，為觀(guān)眾創(chuàng)造沉浸式體驗(yàn)。在《碼頭與海洋》的展示現(xiàn)場(chǎng)，觀(guān)眾可以實(shí)際踏上“碼頭”，步入由燈光構(gòu)成的“海洋”空間。類(lèi)似的沉浸式體驗(yàn)還體現(xiàn)在薇羅尼克·汝馬爾的互動(dòng)裝置《綠色全景圖》中，這些作品共同拓展了傳統(tǒng)風(fēng)景藝術(shù)的參與維度。
展覽現(xiàn)場(chǎng)，薇羅尼克·汝馬爾的互動(dòng)裝置《綠色全景圖》 攝影：Alessandro Wang
總之新媒介讓作品在維度上發(fā)生更豐富的變化，讓觀(guān)眾得以真正“走入”藝術(shù)作品構(gòu)建的景觀(guān)世界。但關(guān)于“繪畫(huà)已死”的論調(diào)，我的立場(chǎng)愈發(fā)明確：這根本是個(gè)偽命題。
澎湃新聞：除了藝術(shù)流派的視角，展覽還呈現(xiàn)了觀(guān)看的視角，比如“目眩”（陽(yáng)光下風(fēng)景）、俯瞰視角、全景視角。這兩種不同的視角是如何在同一個(gè)展覽中結(jié)合起來(lái)的？對(duì)于城市的當(dāng)代景觀(guān)和城市化議題又是如何通過(guò)展覽表現(xiàn)的？
布萊昂：這正是本次主題展覽的核心價(jià)值所在——它突破了單一視角的局限，通過(guò)多元化的表現(xiàn)手法和藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)重新詮釋“風(fēng)景”這一主題。最令我著迷的是展覽所呈現(xiàn)出的多重歷史維度：既有藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)，又包含不同時(shí)期藝術(shù)家們獨(dú)特的創(chuàng)作視角。因此，與傳統(tǒng)的線(xiàn)性敘事型展覽不同，本次展覽更像一個(gè)充滿(mǎn)可能性的萬(wàn)花筒，生動(dòng)展現(xiàn)了20世紀(jì)至21世紀(jì)期間，“景觀(guān)”概念對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作所產(chǎn)生的豐富意涵和持續(xù)影響。
比亞翠茲·米拉塞斯，《淡紫色和藍(lán)色的原始森林》，2016年，布面丙烯顏料，48×300厘米，2018年匿名贈(zèng)予巴黎，蓬皮杜中心法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計(jì)中心
當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)景觀(guān)的探索正經(jīng)歷著深刻的范式轉(zhuǎn)換——與其說(shuō)景觀(guān)主題過(guò)時(shí)，不如說(shuō)它的內(nèi)涵已從自然場(chǎng)域轉(zhuǎn)向都市肌理。塞內(nèi)加爾藝術(shù)家謝赫·恩迪亞耶（Cheikh Ndiaye）的創(chuàng)作就是絕佳例證：他在作品中捕捉阿比讓特雷什維爾區(qū)老電影院的變遷，畫(huà)布上的方形構(gòu)圖如同全球化顯微鏡——殖民建筑遺產(chǎn)、手工搭建的商鋪棚戶(hù)、美國(guó)品牌廣告在此碰撞。這種“都市混沌美學(xué)”恰恰構(gòu)成了最尖銳的當(dāng)代敘事：當(dāng)傳統(tǒng)田園牧歌式景觀(guān)褪色，后殖民城市的拼貼現(xiàn)實(shí)成為新的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)，這些建筑的并置也形成了獨(dú)特城市肌理。
謝赫·恩迪亞耶，《在特雷西維爾與清真寺共生的電影院》，2014年，布面油畫(huà)192×197.5厘米，2016年由法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館之友協(xié)會(huì)贈(zèng)予2015年當(dāng)代藝術(shù)項(xiàng)目巴黎，蓬皮杜中心法國(guó)國(guó)家現(xiàn)代藝術(shù)博物館—工業(yè)設(shè)計(jì)中心
更多的環(huán)境變化、氣候問(wèn)題或是城市化進(jìn)程問(wèn)題，在展覽里是沒(méi)有被涉及到的。因?yàn)槲艺J(rèn)為這些問(wèn)題可能用攝影的形式會(huì)處理得更多、更直接。這一次我們的展覽在媒介上主要是油畫(huà)、裝置和影像，攝影類(lèi)作品沒(méi)有被納入，所以全球化相關(guān)的議題沒(méi)有被明顯地回應(yīng)到。
注：展覽將持續(xù)至2026年10月18日。
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