當(dāng)我的畫筆在絹紙上游走時(shí)，那些關(guān)于時(shí)空、生命與文化的對(duì)話便如潮水般涌來。畫面中凝視遠(yuǎn)方的鹿，紅耳鵯鳥的駐足與飛翔，遠(yuǎn)山與桃花的交疊，既是東方美學(xué)的視覺呈現(xiàn)，更是成為風(fēng)水學(xué)說與多重文化基因交織的隱喻系統(tǒng)。
未君《鹿鳴春曉》紙本設(shè)色 2025年
鹿作為畫面核心意象，其昂首遠(yuǎn)眺的姿態(tài)承載著雙重風(fēng)水意涵：鹿角向上的銳氣對(duì)應(yīng)著中國(guó)古代風(fēng)水界鼻祖郭璞的《葬經(jīng)》“勢(shì)來形止”的龍脈理念，將自然山勢(shì)的起伏轉(zhuǎn)化為精神圖騰的升騰；而鹿身承載紅耳鵯鳥的構(gòu)圖，則演繹著風(fēng)水“天地人”三才系統(tǒng)中生靈共生的和諧觀。這種將傳統(tǒng)風(fēng)水學(xué)解構(gòu)重組的創(chuàng)作手法，實(shí)則是對(duì)漢代畫像石“四神方位”體系的當(dāng)代回應(yīng)。
郭熙，宋神宗熙寧年間圖畫院藝學(xué)，后任翰林待詔直長(zhǎng)。他從繪畫活動(dòng)中總結(jié)了許多繪畫心得和經(jīng)驗(yàn)，后來由他的兒子郭思整理編纂為《林泉高致》一書，是中國(guó)美術(shù)史上一部重要的畫論著作。
紅耳鵯鳥立于鹿背的個(gè)體與飛向虛空的影子，形成陰陽(yáng)動(dòng)靜的太極圖式。這既暗合《宅經(jīng)》“動(dòng)靜相生”的布局原則，又以鳥瞰視角重構(gòu)了郭熙《林泉高致》“三遠(yuǎn)法”的空間層次。特別值得注意的是，紅耳鵯鳥作為嶺南特有物種的選擇，實(shí)則是對(duì)清代袁枚的《子不語(yǔ)》中“鳥獸呈祥”風(fēng)水觀的在地化演繹——我有幅作品被深圳藏家收藏，被藏家見證了鳥畫共鳴的奇跡（藏家廳堂門口真實(shí)吸引兩只紅耳鵯鳥飛來在門口的左邊柏樹中筑巢下蛋事件，原因是懸掛廳堂的畫中，我剛好畫了兩只紅耳鵯鳥），恰好印證了這種天人感應(yīng)的現(xiàn)世理念。
未君作品 風(fēng)輕云暖 深圳私人藏
桃樹與遠(yuǎn)山的時(shí)空對(duì)話，則蘊(yùn)含著更深層的堪輿智慧。怒放的桃花既是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》“桃之夭夭”生命禮贊的延續(xù)，又暗藏《魯班經(jīng)》中“桃木鎮(zhèn)宅”的辟邪傳統(tǒng)；而層疊的遠(yuǎn)山運(yùn)用青綠設(shè)色技法在礦物顏料的堆疊中重構(gòu)了唐代李思訓(xùn)“金碧山水”的祥瑞氣象。
北宋 崔白 寒雀圖卷局部
明末清初 八大山人 鹿圖
明代 徐渭 雜花圖卷 局部
在創(chuàng)作這幅作品的過程中，我始終在與歷代大師進(jìn)行精神對(duì)話。宋代崔白《寒雀圖》的靈動(dòng)生機(jī)教會(huì)我如何捕捉禽鳥的瞬間神韻，而八大山人《鹿圖》的孤傲氣質(zhì)則賦予畫面主體以哲學(xué)重量。當(dāng)處理鹿眼凝視的微妙神情時(shí)，徐渭《雜花圖卷》的筆墨張力與任伯年人物畫的傳神寫照給予我雙重啟示，最終在工筆勾勒與寫意暈染間找到了平衡點(diǎn)。
莊周夢(mèng)蝶的哲學(xué)命題在這幅畫中獲得了視覺轉(zhuǎn)化：鹿與鳥的共生狀態(tài)，既是“天地與我并生”的具象表達(dá)，又暗合海德格爾“此在與世界”的存在論思考，當(dāng)觀者凝視鹿眼望向的虛空時(shí)，不知不覺中展開了一場(chǎng)跨時(shí)空的對(duì)話。
《鹿鳴春曉》局部
桃花的時(shí)空隱喻一定耐人尋味，那些盛放的花朵剛好可以指向“現(xiàn)在心不可得”的禪悟。飄落的花瓣則暗示著“綿延干里”哲學(xué)中的時(shí)間流動(dòng)性。這種矛盾統(tǒng)一的美學(xué)表達(dá)，既延續(xù)了詩(shī)人王維“人閑桂花落”的詩(shī)畫意境，又回應(yīng)了“追憶似水年華”的現(xiàn)代性靈魂追問。
古往今來，鹿常常被畫家畫進(jìn)畫里，它不僅被視為祥瑞之獸，還有象征長(zhǎng)壽與超脫的意象結(jié)合。而在此幅作品中，我賦予鹿以更宏大的宇宙觀照。畫面中鹿立于前景，遠(yuǎn)山隱于背景，桃樹搖曳其間，形成“近-中-遠(yuǎn)”的三重空間層次。鹿的體態(tài)修長(zhǎng)而優(yōu)雅，脖頸微揚(yáng)，似在聆聽風(fēng)聲或遠(yuǎn)方的召喚，其姿態(tài)既具現(xiàn)實(shí)感，又帶有某種神性的超然。
我依然想通過宇宙洪荒中的“月”作為之前的畫作“莊周夢(mèng)蝶”的延伸。我再次通過群青、酞青藍(lán)渲染出的月亮并非物理實(shí)體，而是“夢(mèng)中蝶”的變體——鹿與月的對(duì)話實(shí)為觀賞者對(duì)自我靈魂的投射，而這輪圓月實(shí)際已成為連接現(xiàn)實(shí)與虛幻的“第三空間”。
敦煌壁畫 鹿王本生圖 局部
北宋李公麟 五馬圖 局部
北宋李公麟 五馬圖 局部
愛德華·蒙克，1863--1944，是具有世界聲譽(yù)的挪威藝術(shù)家，西方現(xiàn)代表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)。他的繪畫帶有強(qiáng)烈的主觀性和悲傷壓抑的情調(diào)，畢加索、馬蒂斯就曾吸收他的藝術(shù)養(yǎng)料。
我的藝術(shù)血脈中一直流淌著多重傳統(tǒng)：從敦煌壁畫《鹿王本生圖》的佛教敘事，到李公麟《五馬圖》的白描精髓；從徐熙“落墨為格”的野逸之風(fēng)，到呂紀(jì)工筆重彩的宮廷氣象。這些基因在當(dāng)代語(yǔ)境中重新組合。當(dāng)處理鹿的皮毛質(zhì)感時(shí)，宋代緙絲工藝的經(jīng)緯交織法轉(zhuǎn)化為水墨皴擦的層次；在表現(xiàn)飛鳥投影時(shí)，我把明代吳彬的變形主義與蒙克的“表現(xiàn)主義”達(dá)成奇妙和解。
明代宮廷畫家吳彬是“變形主義畫風(fēng)”和“復(fù)興北宋經(jīng)典山水畫風(fēng)”的主要倡導(dǎo)者和領(lǐng)導(dǎo)者之一，享有“畫仙”之譽(yù)。
二十世紀(jì)的藝術(shù)革新者同樣塑造著我的視覺語(yǔ)言，林風(fēng)眠中西合璧的彩墨實(shí)驗(yàn)，教會(huì)我如何讓青綠山水與丙烯顏料和諧共處；趙無(wú)極的抽象宇宙觀，則啟示我在具象描繪中埋藏形而上的思考。特別值得一提的是，“致廣大盡精微”的創(chuàng)作理念始終提醒我在細(xì)節(jié)刻畫與整體氣韻間保持張力。
很久以前，看林風(fēng)眠的作品一點(diǎn)都不喜歡，后來我看了林風(fēng)眠的書，卻是越來越喜歡這個(gè)人了，包括他的所有作品。
在這幅作品的創(chuàng)作過程中，我始終保持著對(duì)藝術(shù)本體的哲學(xué)思考。畫面中鹿的凝視既是藝術(shù)家對(duì)存在本質(zhì)的追問，也是觀者進(jìn)入作品的精神入口；紅耳鵯鳥的雙重存在狀態(tài)，則隱喻著藝術(shù)創(chuàng)作中具象與抽象、現(xiàn)實(shí)與理想永恒博弈的創(chuàng)作困境。當(dāng)桃花飄落成異度空間時(shí)，傳統(tǒng)風(fēng)水學(xué)說中的“生氣”概念已然升華為對(duì)藝術(shù)生命力的終極拷問。
我忽然想起石濤“一畫論”的箴言：藝術(shù)創(chuàng)作既是筆墨的游戲，更是宇宙真理的顯影。在這幅融合風(fēng)水智慧與跨文化基因的作品中，每個(gè)意象都是打開多維闡釋空間的鑰匙，而真正的藝術(shù)密碼，永遠(yuǎn)藏在觀者與畫面相遇的瞬間。
居家掛畫效果圖
文/未君，來源：未君美學(xué)空間）
畫家簡(jiǎn)介
未君，1973年生，籍貫湖南益陽(yáng)市，民主黨派人士，自由藝術(shù)家，二級(jí)美術(shù)師?，F(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工筆畫學(xué)會(huì)理事、重彩畫藝委會(huì)委員，李可染畫院研究員，湖南省中國(guó)畫學(xué)會(huì)副主席，九三學(xué)社湖南省書畫院副院長(zhǎng)，湖南省文史館特約研究員，湖南省委統(tǒng)戰(zhàn)部新階聯(lián)副監(jiān)事長(zhǎng)，湖南工商大學(xué)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院特聘教授，湖南省美協(xié)理事、中國(guó)畫藝委會(huì)委員，文旅部全國(guó)社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)花鳥畫專業(yè)考官。
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