2024年，多部女性題材影視作品和觀眾見面，從《墜落的審判》《出走的決心》到《山花爛漫時(shí)》《好東西》，女性主義作品同女性主義書籍一樣有燎原之勢(shì)，越來(lái)越多的女性被鼓勵(lì)走出被禁錮的語(yǔ)境，發(fā)出自己的聲音。
歡喜首映已獨(dú)播上線聚焦70年代歌舞女郎生存狀態(tài)的丹麥劇集《歌舞女郎》。
在剛剛落下帷幕的2024年丹麥電視電影羅伯特獎(jiǎng)中，《歌舞女郎》獲得最佳劇集在內(nèi)的六項(xiàng)提名。
從上世紀(jì)60年代開始，女權(quán)運(yùn)動(dòng)席卷歐洲，《歌舞女郎》發(fā)生的70年代，各種女權(quán)運(yùn)動(dòng)更是如火如荼。
在《歌舞女郎》片頭，當(dāng)時(shí)的女性身著紅色絲襪上街，對(duì)應(yīng)的便是丹麥效仿紐約的紅襪運(yùn)動(dòng)。女人們留腋毛、穿背帶褲，拒絕被服美役裹挾。
《歌舞女郎》靈感來(lái)源丹麥真實(shí)歌舞女郎的故事。
當(dāng)時(shí)的歌舞女郎們雖仍是以身材為招牌的視覺(jué)名伶，但她們中的一些人，已經(jīng)明白在不平等的世界，絕不能以忍讓，讓渡自己的權(quán)利。
唱歌跳舞的曼妙女郎，是用后丟棄的玩物，還是專業(yè)舞者？
她們是自甘墮落，還是也值得被看見？
《歌舞女郎》不僅關(guān)注性別不公的種種現(xiàn)象，更看到“女權(quán)”內(nèi)部的分裂。
不同于“墮落—覺(jué)醒—呼吁”的口號(hào)式樣板，它在8集的故事中給出了更多元、更包容的解釋。
八名女郎思想各異
“覺(jué)醒之路”道阻且長(zhǎng)
《歌舞女郎》圍繞八名性格各異的女郎而展開。
中心人物蘇茜和丈夫本是一對(duì)舞蹈搭檔。
因一次事故，丈夫終止舞蹈事業(yè)，此后便一直以理發(fā)手藝養(yǎng)活全家。
丈夫暴躁多疑，蘇茜常被打得鼻青臉腫。
為了女兒的心理健康，蘇茜把私房錢藏在浴室的棉球盒里，希望找到歌舞女郎的工作后，用工資給自己和孩子找個(gè)新家，徹底逃離渣男。
然而，蘇茜過(guò)了海選這關(guān)，卻敗在了薪酬待遇上。
劇團(tuán)最有梗、最能帶來(lái)收入的角兒今年準(zhǔn)備出走，今年能不能賣出票都是問(wèn)題。
歌舞女郎的這季收入降至4000克朗，但同臺(tái)演出的男性樂(lè)隊(duì)成員，仍能和去年保持一個(gè)水平。
蘇茜準(zhǔn)備聯(lián)合其他女郎反對(duì)，但被財(cái)務(wù)個(gè)個(gè)擊破后，她們的維權(quán)夢(mèng)破碎了。
要么接受，要么走人。
即使是4000克朗，在當(dāng)時(shí)也是一筆錢，好不容易找到工作的舞者不愿得罪上層。
就這樣，蘇茜看好的房子沒(méi)有了。
她只能繼續(xù)攢錢，等著下次逃走的機(jī)會(huì)。
娛樂(lè)劇團(tuán)的性別權(quán)利意識(shí)并非非常落后，劇團(tuán)允許女性表演、參與討論，給女性一定的工作空間。
但這樣的空間極其有限，歌舞女郎八人擠在一個(gè)小小的排練間內(nèi)，最熱的時(shí)候只有一個(gè)風(fēng)扇。
她們海選時(shí)被要求當(dāng)眾換衣服，男性成員可以撫摸她們的乳房打招呼，她們也需要在后臺(tái)服務(wù)劇團(tuán)的媒體和VIP。
在劇團(tuán)老板眼里，歌舞女郎的作用是袒胸露乳滿足男性觀眾的窺視欲，做八個(gè)令人滿意的花瓶。
為此，他特別叮囑女郎，在跳舞時(shí)故意掉衣服，裝作是意外，讓客人盡興而歸。
另外，八名女郎的背景、性格也做了設(shè)定。
中心人物蘇茜是一名家庭主婦，也是家庭暴力受害者。烏拉貝麗特專業(yè)強(qiáng)，但超齡嚴(yán)重，被各處挑挑揀揀。
喬伊陪朋友海選，意外發(fā)現(xiàn)編舞天賦，對(duì)“女權(quán)”不感興趣，只對(duì)自眼前利益感興趣。
狄安娜是舞蹈隊(duì)長(zhǎng)，她有男友，但她對(duì)性取向產(chǎn)生疑問(wèn)。
薇貝克是一名進(jìn)步女青年，但她對(duì)女權(quán)的理解困在理論上，被隔壁的團(tuán)體頭頭迷住后，她馬上跟女權(quán)割席了……
劇集還有一些可圈可點(diǎn)的配角。
蘇茜的母親知道女兒被揍卻幫著女婿說(shuō)話。
劇團(tuán)的男性表演者因?yàn)榕员硌菡弑硌莸酶镁汀捌品馈绷恕?/p>
媒體來(lái)劇團(tuán)提前看戲，他們的采訪問(wèn)題卻更像是一場(chǎng)性騷擾表演秀。
歧視無(wú)處不在，但他們總會(huì)巧妙包裝成是你的錯(cuò)。
《歌舞女郎》也反類型地關(guān)注到了“女權(quán)”內(nèi)部分化的聲音。
劇中的女人們并不是什么完美的覺(jué)醒樣本。
她們批評(píng)“戀愛腦”，但也陷入結(jié)婚生子的迷思中。
她們反抗劇團(tuán)，但總有人忍不住想去告密。
她們也接受著女權(quán)組織的批判，但女性一定要打扮的模糊性別才是進(jìn)步嗎？為什么女權(quán)最終變成了女性之間批判彼此不夠“覺(jué)醒”的混戰(zhàn)？
如果你也有著這樣或那樣的疑問(wèn)，《歌舞女郎》是一個(gè)非常優(yōu)秀的觀察樣本。
劇中人與其說(shuō)活成了“女權(quán)”的樣子，不如說(shuō)她們終于明白，女人和男人一樣，需要被當(dāng)成一個(gè)個(gè)體尊重，這種尊重是沒(méi)有一個(gè)固定的樣板需要遵循的。
兩位女性主創(chuàng)自編自導(dǎo)自演
MeToo鼓舞全世界的女人
露易絲·梅里茨和迪特·漢森是《歌舞女郎》劇集的打造者，這兩位年齡超過(guò)50歲的女性自編、自導(dǎo)，還出演了整季劇。
作為多年的好搭檔，她們持續(xù)為女性權(quán)益發(fā)聲，批判社會(huì)通過(guò)洗腦的方式潛移默化地馴化女性放棄自己的權(quán)益。
2017年，迪特·漢森在第三次觀看迪爾奇，就是那位在劇中跳槽引發(fā)騷亂的大人物的傳記劇時(shí)，突然注意到后面的歌舞女郎們衣著暴露、沒(méi)有名字，還被打耳光。
懷揣這些歌舞女郎為什么不配被看見的疑問(wèn)。五年后，在積累了大量采訪資料后，兩位女性制作人交出了她們的作業(yè)——《歌舞女郎》。
丹麥歌舞劇歷史悠久，是丹麥引以為豪的傳統(tǒng)之一。
許多這部劇中的人物都是當(dāng)年真正的佼佼者，比如劇團(tuán)老板普雷本、被拉來(lái)救場(chǎng)的喬根·雷，女性歌唱家莉莉·布羅伯格、演員莉斯貝特·達(dá)爾。
70年代對(duì)丹麥來(lái)說(shuō)是一個(gè)開放且自由的時(shí)代，但用今天的眼光看待過(guò)去，那肯定是一個(gè)可以公開“厭女”的時(shí)代。
在劇集中，有一首把女性比喻成無(wú)能者的開場(chǎng)之歌。
歌舞女郎們陶醉地把手放在男性身上撫摸，對(duì)男子氣概的崇拜極其露骨，但當(dāng)時(shí)，女性們并沒(méi)覺(jué)得有什么不妥，并將其中的比喻視作一種幽默的調(diào)侃。
澤塔·德·弗里斯是1975年的一名舞女，她就是劇中喬伊的原型，身高不夠的她在參加舞劇第二年就被普雷本開除。
歌舞女郎在當(dāng)時(shí)有著極其嚴(yán)苛的外貌、身高要求，而對(duì)她們的關(guān)注基本都集中在了乳房和屁股上。
在《歌舞女郎》中，為了反抗這種赤裸裸的歧視，舞者的年齡被設(shè)定在20歲到40歲之間，但劇中對(duì)于年齡和外貌的歧視臺(tái)詞，依舊會(huì)讓今天的觀眾有被冒犯的感覺(jué)。
澤塔·德·弗里斯覺(jué)得在那個(gè)時(shí)候，世俗的觀念還沒(méi)有那么敏感。但有一件事還是給她留下了印象，小鹿舞之后，女郎們被要求彎下腰背對(duì)鏡頭拍屁股，第二天的報(bào)紙將雙版印刷這些屁股，配上每個(gè)人的名字和簡(jiǎn)介，她感到十分冒犯。這個(gè)場(chǎng)面也在《歌舞女郎》中以比較溫和的方式出現(xiàn)。
《歌舞女郎》是一部從頭至尾關(guān)注女人，而不是讓女人變成背景板的作品——這是露易絲·梅里茨和迪特·漢森從寫這部劇時(shí)就定下的規(guī)矩。
2017年起，MeToo運(yùn)動(dòng)席卷中、美、日、英、法、韓、澳等國(guó)家，女性的團(tuán)結(jié)模糊了國(guó)界，她們發(fā)聲的勇氣會(huì)“傳染”，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)深深鼓舞了兩位主創(chuàng)。
她們查閱丹麥上世紀(jì)的紅襪運(yùn)動(dòng)口號(hào)時(shí)，發(fā)現(xiàn)這些標(biāo)語(yǔ)和今天并沒(méi)有太大區(qū)別，換言之，在50年內(nèi)，女性的權(quán)利并沒(méi)有得到真正的進(jìn)步。
這就是為什么她們要在這部劇里面勇敢地發(fā)聲：“當(dāng)我們保持沉默時(shí)，我們無(wú)法改變?nèi)魏问虑椋敲此粫?huì)是向內(nèi)發(fā)展的螺旋”。
丹麥歌舞劇的輝煌歷史需要銘記，但正因它如此成功，它更需要在性別視角上得到新的注腳。
《歌舞女郎》
歡喜首映 獨(dú)播上線
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