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身體、語言和未來

《裹尸布》與大衛(wèi)·柯南伯格的電影

戛納開始前，我惡補(bǔ)了20部他的長(zhǎng)片

大衛(wèi)·柯南伯格總是和他們推銷的不太一樣。如果要問，他們是誰？或許是發(fā)行公司的錯(cuò)誤營(yíng)銷，總是用誘人的預(yù)告片和“蓄意挑釁者”的印象來炒作這位導(dǎo)演，但這種錯(cuò)位也來自一種過去的印象，來自那個(gè)脫胎于恐怖類型片的柯南伯格曾帶給我們的記憶。那個(gè)柯南伯格已經(jīng)不在了（更準(zhǔn)確地說，是從《東方的承諾》這部集大成的情節(jié)劇開始），或換句話說，他已經(jīng)不再對(duì)挑釁感興趣，盡管在更深層，他在電影中思考和實(shí)踐的從來沒有改變，他的電影也從未是挑釁的。

眾所周知，柯南伯格的影片常常會(huì)表現(xiàn)推銷科幻高概念的上層人士，但這前一個(gè)詞也正是問題所在，廣告的概念是柯南伯格影片中的現(xiàn)實(shí)副產(chǎn)品。觀察柯南伯格的新作在主流電影節(jié)“石沉大海”，似乎是一項(xiàng)有趣的實(shí)驗(yàn)，尤其是當(dāng)這些看似高概念的影片時(shí)刻都在警惕這種對(duì)概念的販賣一樣。

回想《未來罪行》（Crimes of the Future, 2022）宣布拍攝前，北美發(fā)行商N(yùn)EON高調(diào)購得其發(fā)行權(quán)，炫耀身體恐怖大師的歸來，但僅僅兩年后，《裹尸布》（The Shrouds, 2024）似乎成了戛納不可觸碰的燙手山芋，和前作一樣當(dāng)然沒有獲獎(jiǎng)，精明的商人也不再對(duì)其感興趣（NEON發(fā)行的影片連續(xù)五年獲得金棕櫚獎(jiǎng)，近乎能讓人在背地里說些不好聽的陰謀論）。

柯南伯格新片《裹尸布》劇照

從兩部影片的宣傳口徑上，已經(jīng)能看出一些端倪，但如果《未來罪行》的確獻(xiàn)上了一些誘人的圖像用于“預(yù)告”（預(yù)告片的英文為“teaser”，而teasing這個(gè)詞的本意——也是誘惑的一種），《裹尸布》則干凈得令預(yù)告片剪輯師無從下手，只好將其四分五裂，將沉思的節(jié)奏強(qiáng)行套入某種高速懸疑片的模版中（盡管這位作者從未拍過這樣的作品）。這種整形從表面看失敗至極，但我們都知道，如果一部電影無法被宣傳成他們所想的樣子，那對(duì)影片本身絕對(duì)是利好消息，恰恰證明了其秘密和身軀無法被輕易地切成小塊。

如何描述柯南伯格的電影？我們可以首先假設(shè)它是一種從正面拍攝的影片。這體現(xiàn)在對(duì)眼前世界沒有遮蓋地展示上，當(dāng)他面對(duì)自己電影中光怪陸離的概念和人物時(shí)，這位醫(yī)學(xué)出身的導(dǎo)演喜愛結(jié)實(shí)的面部特寫，并令景框內(nèi)的元素保持精簡(jiǎn)。面孔經(jīng)常被安置在廣角鏡頭黃金分割線外稍顯不平衡的位置，鏡頭的畸變恰到好處地令頭顱略顯拉伸，凸顯出某些臉部紋路。他拍攝肌膚、軀干和器官，當(dāng)然也少不了義肢和器械，攝影機(jī)同樣地誠實(shí)和敞開。

柯南伯格新片《裹尸布》劇照

作為一位高效的導(dǎo)演，柯南伯格不過量拍攝，對(duì)即興也十分節(jié)制，因?yàn)樗鹬貢鴮懙奈淖郑ㄟ@點(diǎn)稍后再議）。與此同時(shí)，這位堅(jiān)定的唯物主義者將內(nèi)部的不可見用手術(shù)刀剖開，為我們展示它的表象，乃至?xí)鴮戧P(guān)于內(nèi)部器官和骨架自身的虛構(gòu)。走向虛構(gòu)是關(guān)鍵的，因?yàn)檎纭段磥碜镄小分兴?，藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)是對(duì)抗物質(zhì)本身的無意義。

因而，還有表演。誠然，在他上世紀(jì)的“身體恐怖片”中，奇觀化的效果往往出自對(duì)身體的化妝（《變蠅人》、《錄影帶謀殺案》等），但隨著他與一系列演員的持續(xù)合作（尤其是維果·莫滕森、羅伯特·帕丁森、文森特·卡索等），柯南伯格越來越擺脫類型片的化妝所呈現(xiàn)的感官?zèng)_擊，他更喜歡直接面對(duì)演員本身，捕捉他們身體表面的質(zhì)地與怪誕，或靜止或歇斯底里。如果說在早期作品中，疾病以一種在身體上作畫的方式變得觸目驚心，那么在后期柯南伯格的作品中，病癥開始逐漸內(nèi)化。醫(yī)學(xué)的某一分支認(rèn)為皮膚病是身體內(nèi)部紊亂的外化表現(xiàn)，盡管要證明它的存在，乃至發(fā)現(xiàn)其根源，依舊是相當(dāng)困難的，它要求一種通往內(nèi)部的觀看方式。

《變蠅人》

如果《星圖》（Maps to the Stars, 2014）展現(xiàn)了當(dāng)代好萊塢的刺眼陽光（柯南伯格唯一在美國拍攝的作品），以及演藝界對(duì)年輕明星們的慢性屠殺，它首先體現(xiàn)在攝影機(jī)對(duì)這些（白人）演員的皮膚不可思議的接近中，其中能看到他們的膚質(zhì)顯現(xiàn)出磨砂一般慘白的塑料感。

《星圖》呈現(xiàn)了電影工業(yè)中近乎亂倫般的景象，其中充滿了先天畸形的孩子。在這部最悲觀的情節(jié)劇中，一切都在家庭關(guān)系的內(nèi)循環(huán)中互相抵消，唯有創(chuàng)傷之下的孩子們?cè)诩膊≈蝎@得源自死亡的連結(jié)（通過保爾·艾呂雅的詩歌）。

《星圖》

以此來看，《欲望號(hào)快車》（Crash, 1996）反而是他最烏托邦氣質(zhì)的作品，盡管它無時(shí)無刻在接近死亡，但影片只是拍攝了這些殘疾的身體們?nèi)绾谓M建自己的集體和法則。人們無疑是要帶著疾病生活的。

《欲望號(hào)街車》

關(guān)于正面的詩學(xué)還有一道隱線——柯南伯格的另一項(xiàng)畢生主題是對(duì)20世紀(jì)小說的改編，從威廉·巴勒斯、J·G·巴拉德到唐·德里羅，當(dāng)然還有對(duì)菲利普·K·迪克等作家的無限敬意。在這個(gè)層面上，不安感以一種精確的話語和聽覺存在，因?yàn)槿祟惖纳眢w同樣也是傳遞語言的器皿，因此也是傳遞概念和思想的載體。因此，電影人直接將小說的文字變成演員的武器，制造一種特異的口音。這種傾向和學(xué)術(shù)無關(guān)，它只關(guān)于加強(qiáng)身體的強(qiáng)度。正如讓-呂克·戈達(dá)爾將他的瑞士口音變成其作品聲音系統(tǒng)的關(guān)鍵元素，在聆聽柯南伯格的人物說話時(shí)，我們時(shí)常感覺英語這門語言經(jīng)過了某種過濾，如同第一次被聽見一樣。這樣的語言要求我們?nèi)ミm應(yīng)它。

對(duì)于不少人而言，這樣不自然的間離感似乎消除了觸動(dòng)的可能，但對(duì)于柯南伯格的電影，這層聲音的體驗(yàn)同樣提供了一條通向奇妙且不可見的思想的通道，并重返電影最重要的載體：它的演員。在《大都會(huì)》（Cosmopolis, 2012）中，通過對(duì)原著臺(tái)詞的直接挪用，羅伯特·帕丁森以及其它演員，儼然都成為了德里羅文字的肉身。

《大都會(huì)》

在演員靠近其人物的過程中，電影不僅透過正面的拍攝強(qiáng)化身體表象的細(xì)節(jié)，而演員的具體強(qiáng)度事實(shí)上更透過語言來產(chǎn)生，當(dāng)近乎書面的語言表達(dá)被抽象地被放入了人物的口中，但正是這樣的話語——某種專業(yè)的、科學(xué)的、乃至莊嚴(yán)的東西，透過她/他們的發(fā)聲，穿透了演員，令其身體更棱角分明，也反過來賦予了文本實(shí)體。

回想柯南伯格拍攝于1970年的第二部“地下電影”《犯罪檔案》（Crimes of the Future），聲畫分離已經(jīng)為這種異樣的語言做好了準(zhǔn)備：一個(gè)輕聲細(xì)語的男子說著一些科學(xué)論文式的畫外音，講述生物學(xué)進(jìn)化的新可能，或者說新的虛構(gòu)。這樣的聲音已經(jīng)有了學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)，但同時(shí)還有科幻小說中瘋狂科學(xué)家演說一般的底色。

拍攝于半個(gè)世紀(jì)后的《未來罪行》并非前者的改編，但其中關(guān)于“未來的身體”的假說，不僅關(guān)乎到人類的痛覺，同樣也危及到語言的未來。某種程度上，它是一部關(guān)于人類如何用不同的語言來定義“未來”這一詞語的作品，盡管這一未來本身已經(jīng)像是一個(gè)過去：通過將自己在九十年代末寫作的劇本不加改動(dòng)地“翻譯”成電影，柯南伯格明確了自己的目的并非觀測(cè)當(dāng)下信息社會(huì)的未來，而是將“未來”視為一個(gè)永遠(yuǎn)正在前來的可能性，以及“未來”作為一個(gè)概念如何被詮釋的問題。

《犯罪檔案》

《未來罪行》

在《未來罪行》中，基于“硅基”的信息時(shí)代從未發(fā)生（或尚未到來），因此影片核心的問題便不再和當(dāng)下社會(huì)的媒介有關(guān)，它的演員直接成為了思考這些疑問的身體，不再通過任何中介，甚至不經(jīng)過類型片的機(jī)制。因此，在影片所呈現(xiàn)的一次次對(duì)話和漫長(zhǎng)的冥想之間，我們顯著地意識(shí)到，并非所有人都在推演同一種“未來”，也并不使用同一種語言來講述未來，取決于他們各自的利益。

在某些時(shí)刻，《未來罪行》變成了針對(duì)廣告學(xué)的黑色幽默喜劇，當(dāng)商品的詞語和推銷的口號(hào)以純粹字面化的方式被念出：“早餐椅”（BreakFaster chair）、“生命形式軟件”（LifeFormWare）、“新犯罪”（new vice）、環(huán)繞聲、“手術(shù)是新的性愛”、包括最滑稽的“內(nèi)在美慶典”（Inner Beauty Pageant）——大多數(shù)這些詞語僅僅停留在人物的口中，或者一些最表象的層面（沒有任何實(shí)際功能的“耳朵人”似乎預(yù)言了AI大模型生成的奇怪生物，其中圖像只是文本指令的粗暴翻譯——“I am all ears”）。一種字面意義的幽默感。

“I am all ears”

在八十年代末的講座《什么是創(chuàng)造？》中，吉爾·德勒茲曾說，廣告業(yè)正在成為取代哲學(xué)的真正對(duì)手，成為傳播“概念”的主要形式（德勒茲認(rèn)為哲學(xué)的主要任務(wù)是創(chuàng)造概念），而在廣告中，每一件概念都產(chǎn)生一種“產(chǎn)品”或者“政治”。但在《未來罪行》的世界中仍有一些別的詞語，更加秘密的詞語：“Sark”（執(zhí)行手術(shù)表演的機(jī)器），變異器官上的紋身（“MOTHER”），人物奇怪的名字（Saul、Caprice、Timlin——克莉絲汀·斯圖爾特扮演的詭異角色、Brecken），如同影片中無名城市河邊擱淺的船只遺骸，被柯南伯格在取景時(shí)意外發(fā)現(xiàn)。有一些東西更加難以被定義：一個(gè)東西、一個(gè)生物、還是一個(gè)人的兒子？

在雅典的這些漫漫長(zhǎng)夜中，隨著身披黑色斗篷（一種“活人版裹尸布”？）的維果·莫滕森在沉默中步履蹣跚，影片開始展現(xiàn)出一種強(qiáng)大的悲傷。這種情感從何而來？它顯然并不來自于這些向著我們?nèi)觼淼膹V告詞或者口號(hào)——“手術(shù)是新的性愛”是一句很好的預(yù)告片臺(tái)詞，但在影片中，它多少只是一種裝飾物。但在一個(gè)當(dāng)概念或哲學(xué)成為了廣告或政治宣傳工具的社會(huì)中，只有藝術(shù)家們停留在灰色地帶中，拒絕為事物做出定義。

藝術(shù)家停留在景觀之外，或是盤旋在無意義的周圍，而正是他/她們的身體，以及他們的思想（柯南伯格會(huì)說：“大腦也是身體的一部分”），在痛覺消失的年代重新感受到了“做夢(mèng)時(shí)的情感痛楚”，正如莫滕森扮演的Saul所說。如果說在他曾經(jīng)的舊身體恐怖中，柯南伯格透過感官來接近身體，那么在這里，他不再有從視覺上刺激我們的企圖，如果技術(shù)官僚希望將新事物作為“媒介”而得以推銷，那么藝術(shù)家則必須站在迷霧中，因?yàn)樗囆g(shù)必須通過思考而來，即便它思考的可能是無意義，但它被迫完成了實(shí)體的解剖術(shù)無法觸及的地方，因此我們通過大腦以及道德去感受被媒介剝奪的傷感。

和前一作中的平行宇宙完全相反，在《裹尸布》中，不存在“沒有痛覺”的幻想。這里有的是大寫的，當(dāng)下的人類，在身體之外被圖像、信息和技術(shù)包裹，內(nèi)在則仍受困于疾病、衰老，以及死亡自身?！段磥碜镄小分械哪[瘤成為了一種科幻小說式的奇觀，但在這里，它無非只是來自死亡的無意義證明。乍一看，影片似乎取材自迪克最神秘的小說《尤比克》（Ubik, 1969）。

菲利普·K·迪克《尤比克》

在該書中，未來的人類已經(jīng)掌握了和死去親人的魂靈通信的技術(shù)，只不過當(dāng)生者每一次試圖和逝者通話，都會(huì)讓后者更快地接近“真正”的死亡（小說的實(shí)際情節(jié)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)更加復(fù)雜）。

柯南伯格新片《裹尸布》劇照

相比之下，片中卡索飾演的男主角Karsh（酷似柯南伯格本人）發(fā)明的機(jī)器可以說平庸至極，它只能允許逝者的親人觀看其遺體逐漸腐化，直至成骨的影像。同樣，這位當(dāng)下的發(fā)明家/企業(yè)家也要推銷自己的產(chǎn)品，在自己的墓地旁開設(shè)高檔餐廳，并用iPhone光滑的界面向客戶展示在遺體如何被“裹尸布”中的精密儀器渲染為實(shí)時(shí)的立體圖。

Karsh將自己的情感包裹在資本家/推銷員的外衣內(nèi)，另一方面，這位信奉無神論的導(dǎo)演從一開始便拒絕了在死亡的層面上提供某種彼岸，直接而明亮的圖像僅僅提供病理學(xué)的證據(jù)，如同X射線掃描與核磁共振提供了關(guān)于我們身體的映像——這些日常中不可見的內(nèi)在被突然顯影，展露但又隱藏，并不足夠“真實(shí)”，唯有一種不安的靜止。

柯南伯格新片《裹尸布》劇照

然而《裹尸布》恰恰需要這種死亡圖像的邏輯，并試圖將其變得有生命，盡管那將是一種接近沉默的生命，這或許解釋了影片令人不安的靜謐和無常（霍華德·肖爾的電子音樂同樣點(diǎn)到即止）。這部電影恰如骸骨般平靜，似乎所有的線索都指向了某種無意義：Karsh依舊夢(mèng)見亡妻（黛安·克魯格）的身體，盡管他也宣稱從“裹尸布”虛擬的物質(zhì)性中獲得某種安寧。

2017年，柯南伯格的妻子卡羅琳·澤夫曼因病去世，但《裹尸布》并不僅僅講述這一事實(shí)背后曾經(jīng)的親密，因?yàn)榭创晃荒吧说木薮蟊瘧?，就如觀看影片中的這具骸骨一樣，看似已經(jīng)喪失了全部的肉體細(xì)節(jié)，而所有包裹的最后一層，這些骨骼，堅(jiān)實(shí)得無法被破解——虛無和實(shí)在的最后證明。

柯南伯格既不歌頌這實(shí)體，也不因虛無而過分悲傷，像一位好的現(xiàn)代主義者一樣，所謂“意義”，或者說“對(duì)意義的追尋”，依舊能為這殘骸注入一些東西。它試圖帶著輕松的語氣說，這個(gè)發(fā)明的看似平凡，越加證明了它的重要性——唯物主義中需要被強(qiáng)行注入一些想象，用虛構(gòu)沖擊其自身。

《裹尸布》講述的，正是這樣一位唯物主義者與一位超現(xiàn)實(shí)主義者的愛情故事：他注視著妻子的尸骨，那清晰的數(shù)字掃描圖像，像一部過度修復(fù)過的電影。從虛擬的尸骨到真實(shí)的演員，柯南伯格的電影沒有夢(mèng)幻的景象，它允許自己的圖像顯得干燥，或者帶有某種21世紀(jì)的空無感（看看那輛自動(dòng)駕駛的特斯拉汽車）。當(dāng)攝影被發(fā)明的時(shí)候，人們驚異地從光和陰影的成像中發(fā)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)；如今，數(shù)字影像傾向于令物質(zhì)變得自然和扁平?？履喜裾f“數(shù)字技術(shù)更接近我們的大腦、神經(jīng)元的運(yùn)作和速度”，而膠片乃至早期錄像的靈暈或許來源于物質(zhì)本身和我們的距離感，越來越高的分辨率只會(huì)讓我們覺得失望（當(dāng)然有一個(gè)理論上的臨界點(diǎn)，即當(dāng)圖像完全等同于現(xiàn)實(shí)）。

因?yàn)檫@種圖像的靜止，長(zhǎng)久以來，遺體上什么都沒有發(fā)生，直到他創(chuàng)造出了關(guān)于它的虛構(gòu)，在骨骼上看到了不該出現(xiàn)的東西。在數(shù)字影像的庸常下，還能創(chuàng)造什么呢？超越現(xiàn)實(shí)的界域必須從一個(gè)更艱難的通道中浮現(xiàn)到我們的夢(mèng)中，這個(gè)夢(mèng)關(guān)于不可見的虛構(gòu)，尤其是關(guān)于陰謀論，也就是一切故事的發(fā)源地：“發(fā)生了什么？為什么發(fā)生了？”

Karsh懷疑自己妻子的軀體在生前被當(dāng)作了試驗(yàn)品，懷疑是自己的發(fā)明之中的輻射導(dǎo)致了骨骼的異變，懷疑她在生病時(shí)與主治醫(yī)生恢復(fù)了情人關(guān)系...... 顯然，當(dāng)一種不可見的機(jī)制被強(qiáng)行顯現(xiàn)后，一種更為強(qiáng)大的不可見便迅速取代了它的位置，令表象世界成為一個(gè)未知的洞。但不，先別提“后電影”，那是毫無想象力的詞語?？履喜竦拿赖虑∏墒遣槐挥跋竦暮榱餮蜎]，相反他選擇了簡(jiǎn)潔的線條和情境，通過人物之間的情感和運(yùn)動(dòng)，用男人和女人們的面孔面對(duì)著無盡的不穩(wěn)定。

在所有思考信息時(shí)代的電影中，《裹尸布》似乎是少數(shù)完全拒絕了將后現(xiàn)代的信息風(fēng)暴呈現(xiàn)在觀眾面前的作品，對(duì)通信設(shè)備的拍攝也十分扼要，而我們?nèi)耘f感受到這個(gè)關(guān)于無限性的黑洞，透過那看似真實(shí)的平凡世界（另一個(gè)極好的例子，是拉杜·裘德今年使用iPhone 15拍攝的《二〇二五年的歐陸》，同樣背離了過量的拼貼而選擇了簡(jiǎn)潔的人物速寫）。

因?yàn)槟切╋L(fēng)暴和黑洞并不重要，而對(duì)它的虛構(gòu)的重要性，在于故事最終關(guān)心的是人類自身，它關(guān)心的是這些實(shí)在的人物，透過一個(gè)人生前（或之后）可能發(fā)生的事情。

《裹尸布》

《二〇二五年的歐陸》

難道關(guān)于醫(yī)學(xué)的陰謀論不是我們最直觀恐懼的具象化，令我們生在自己的身軀中，卻被關(guān)于它的秘密籠罩，直至它們徹底包裹了我們的生命嗎？一方面，我們被包裹于對(duì)自己身體的無知上（甚至是刻意的無知）；另一方面，還有網(wǎng)絡(luò)上或真或假的健康資訊中（出于對(duì)醫(yī)學(xué)的懷疑，如今還要加上互聯(lián)網(wǎng)自身）。當(dāng)然，柯南伯格不談?wù)撨@些，我們得自己去聯(lián)想這些，因?yàn)槿绻徊筷P(guān)于病癥的影片，僅僅停留在一個(gè)人對(duì)于其自身疾病的陰謀論上，恐怕還不那么圓滿：

于是，牙醫(yī)認(rèn)為是Karsh的悲傷導(dǎo)致了他的牙齒開始易位，但我們或許可以說Karsh真正的病癥恰巧是他的唯物主義，以至于去抓住真實(shí)的身體是他對(duì)抗無意義的唯一方式，直到這種對(duì)圖像再現(xiàn)的渴望變得恐怖；匈牙利富商的妻子Soo-Min（何家蓓飾）從23歲開始逐漸失去視力，她將永遠(yuǎn)無法看見自己的丈夫被埋葬后的圖像，觸覺因此是更重要的，就像對(duì)于Karsh來說，更重要的是用手勢(shì)來控制手機(jī)App中愛人圖像的角度，如同“重新?lián)碛兴?；男主角神?jīng)質(zhì)的姐夫Maury（蓋·皮爾斯飾）逐漸陷到了瘋狂之中，乃至于蓄意篡改了自己手上兩根斷指的具體含義，從一次童年的意外事故變成他妄想出來的國際政治陰謀。一句玩笑話是：誰不希望通過這種方式令自己顯得重要呢？2025年，世界失去了免疫系統(tǒng)，我們害怕特斯拉汽車會(huì)駛離預(yù)定路線，僅僅看到一個(gè)人坐在飛機(jī)上，似乎也覺得會(huì)有危險(xiǎn)降臨。

身體的變化導(dǎo)向陰謀論，陰謀論又導(dǎo)向回身體。盡管我們看到的死亡圖像愈加走向虛擬，但當(dāng)Karsh說出“我的確愛她的身體”時(shí)，這的確和任何隱喻無關(guān)。穿過那種近乎病態(tài)的對(duì)圖像的執(zhí)念，影片中的赤裸所表現(xiàn)出的坦誠令人難忘，而在人物的病痛（生理的與精神的）中，身體的變化成為了一種極度具體的事件：Becca失去了自己左側(cè)的乳房和手臂，骨頭則因癌細(xì)胞擴(kuò)散而變得易碎，柯南伯格拍攝了她被截肢后的全身，盡管經(jīng)由丈夫的男性欲望，我們?nèi)匀恢苯涌吹搅四侨笔У谋郯?、胸部窟窿上閃電般的疤痕、經(jīng)由皮膚感知到骨骼的碎裂......

然而，仍有情感。很少有電影能如此直白地描述這種病理上接近死亡，乃至接近不可見時(shí)，仍舊在身體中書寫的高漲靈感：即便身體被直截了當(dāng)?shù)乇灰环譃槎贿吘S持著生命，另一邊則走向毀滅，但還是顫顫巍巍地保持著平衡，還有情感的震動(dòng)（除了身體的殘缺外，這些夢(mèng)境中的Becca并沒有被化妝成一位病人，尤其是那種癌癥患者的刻板印象）。換句話說，記錄人的美麗，拍攝美且殘缺的身體，那仍舊是柯南伯格式的愛——Becca的孿生姐妹Terry（卷發(fā)版本的黛安·克魯格）代表了后者。從光線中走入陰影，從陰影中踏入光內(nèi)，組成了重要的視覺和情感動(dòng)機(jī)。

關(guān)于結(jié)局的問題。柯南伯格經(jīng)常不是一位擅長(zhǎng)處理結(jié)局的導(dǎo)演，因?yàn)樗偸切枰獙⒁徊侩娪暗母拍钔浦疗溥壿嫷臉O限，對(duì)此，他總是面臨著類似于視界線的難題：來生并不存在。對(duì)于一位唯物主義者來說，死亡仍然是神圣的，因?yàn)樗豢捎|碰。因此在結(jié)尾，他要么令一切在自我抵消中被毀滅，要么則將電影懸空在一場(chǎng)大爆炸的前夕。如今81歲的柯南伯格曾用兩部短片虛構(gòu)過自己的死亡：

2007年黑色幽默的《世界上最后的電影院中世界上最后一個(gè)猶太人的自殺》，以及2021年的《大衛(wèi)·柯南伯格之死》，在后者中柯南伯格擁抱了一具棺木中自己1:1的尸體模型，在《裹尸布》中，導(dǎo)演的“尸體”也一本正經(jīng)地躺在Karsh的墓園內(nèi)。

《大衛(wèi)·柯南伯格之死》

電影人之死是一個(gè)有趣的問題，尤其是當(dāng)關(guān)于死者的電影和現(xiàn)實(shí)中的死亡互相平行的時(shí)候：如果說在《未來罪行》的結(jié)尾，莫滕森在精疲力盡時(shí)的眼淚預(yù)兆了戈達(dá)爾的死亡，那么在觀看《裹尸布》時(shí)，我們很難不去想起大衛(wèi)·林奇，盡管這種聯(lián)想帶來的更多是一種差距。作為同樣將病痛、遺體和彼岸的問題牽掛在心的導(dǎo)演，我們能想象林奇一定會(huì)夢(mèng)想出形而上的奇妙空間，不僅安放那些死去的人，還有那關(guān)于不可見的疑問，然而從拍攝電影的角度上，林奇宗教般的唯靈論和柯南伯格式的物質(zhì)性看似是完全的對(duì)立面。

對(duì)于柯南伯格來說，沒有紅房間來存放靈魂和時(shí)間（紅幕簾下AI助理對(duì)男主角的戲弄，也是一種對(duì)林奇的惡作劇嗎？），而林奇也已經(jīng)去世，在火化后于1月22日被葬在洛杉磯的永恒好萊塢墓園。一位在電影中創(chuàng)造了彼岸的偉大作者仍舊化為了灰燼，盡管我們相信他去到了天國，這依舊如同發(fā)現(xiàn)了電影的有限，一下子間我們就被拋入到了虛空中。

《裹尸布》的最后一個(gè)鏡頭是云層中的一架飛機(jī)，飛向某個(gè)尚未親眼所見的國度。柯南伯格和林奇，兩個(gè)不同維度的浪漫主義者，用不同的方式記住著屬于人的神秘。