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編者按

Editor's Comment

在王昀的理解中，無論是繪畫、雕塑還是其他媒介形式，只有具有呈現(xiàn)真理價值的對象物才可稱其為藝術(shù)，拋離了這一點，一系列對象物就變成了美術(shù)。

作為建筑家和藝術(shù)家，王昀自幼學(xué)習(xí)繪畫，后進入建筑院校學(xué)習(xí)建筑設(shè)計，90年代留學(xué)日本期間專攻聚落研究，通過計算機分類分析世界各地測繪村落平面圖數(shù)據(jù)?；貒笸蹶缊?zhí)教于北京大學(xué)，在積極投身建筑實踐，探索當(dāng)前語境下中國現(xiàn)代建筑的可能的同時，從繪畫、雕塑及空間裝置等多種媒介形式對藝術(shù)展開了豐富多元的研究和實驗。正是這樣的求學(xué)路徑與專業(yè)背景，使他的藝術(shù)不再局限于傳統(tǒng)的敘事性表達，而是從哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)以及神秘學(xué)等多元視角展開實驗。而這種獨特的創(chuàng)作方法也使他的作品超越了文本和敘事的范疇，轉(zhuǎn)而聚焦于視覺圖像與觀念的深層次探討。

王昀的藝術(shù)創(chuàng)作有兩條線索，一是“盲目繪畫”，探討人身體“肉”的表現(xiàn)；二是從《觀念中的幾何形》一書延展出的所有系列，其核心觀念是：“觀念中的幾何形如同一種初始設(shè)定，觀念中的幾何形是先于經(jīng)驗存在的，是人類表達精神性能夠采用的唯一形態(tài)。”近年來，從“觀念中的幾何形”到“知覺中的方體空間”，王昀努力推進從“物我分離”的“示唆式”繪畫到“物我合一”的對人類固有知覺的“喚起式”繪畫的轉(zhuǎn)向，并在最新的“柱式”系列中引入“空間序列”，使觀者從畫面中知覺到身體內(nèi)的“時間”從而完成真正的“物我合一”。

“年度藝術(shù)家”個案研究

王昀

Wang Yun

真理是世界的本質(zhì)

TRUTH AS THE ESSENCE OF THE WORLD

《“柱式”O(jiān)rder》在孫永增策展的《理念的?！氛褂[現(xiàn)場

藝術(shù)家是發(fā)現(xiàn)本質(zhì)的人

ARTISTS AS THOSE WHO

DISCOVER ESSENCE

庫藝術(shù)=庫：今年庫藝術(shù)年度學(xué)術(shù)主題為“選擇真理”。在當(dāng)今這個藝術(shù)被日益消費化和娛樂化的時代，您如何看待藝術(shù)作為真理媒介的可能性？藝術(shù)中追求真理的價值是否依然重要？

王昀=王：依我的理解，無論是繪畫、雕塑還是其他，只有具有呈現(xiàn)真理價值的對象物才可稱其為藝術(shù)，拋離了這一點，一系列對象物就變成了美術(shù)。美術(shù)是可以被娛樂和消費的，但藝術(shù)是 “真理”?！罢胬怼币欢〞綍r代，因為真理就是本質(zhì)。

《“柱式”O(jiān)rder》系列

布面油畫

60×80cm

2024

庫：當(dāng)代藝術(shù)品的商業(yè)化與市場化已經(jīng)完全改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)品概念和價值判斷。今天藝術(shù)家、收藏家、觀眾和市場之間的關(guān)系變得更加復(fù)雜。您對當(dāng)前的藝術(shù)市場有什么看法？市場趨勢對您的藝術(shù)創(chuàng)作會產(chǎn)生哪些影響？

王：藝術(shù)家必須掙了錢之后才能去創(chuàng)作，但絕不是為了掙錢而創(chuàng)作，這個是我的理解。我個人當(dāng)然期待觀眾和藏家能夠欣賞我的作品，若果真如此，一定理所當(dāng)然地會帶給我極大的喜悅，但我并不認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)該被觀眾或藏家的喜好與否所左右。在我看來，市場需要的是培育而非迎合，這里的“培育”意味著需要有一群人致力于此事，不僅是藝術(shù)家，更重要的是畫廊、藏家、學(xué)者、哲學(xué)家、批評家以及媒體等文化人的共同參與。

《“柱式”O(jiān)rder》系列

布面油畫

60×60cm

2024

庫：或許有些學(xué)者和批評人認(rèn)為真理與自由意志作為哲學(xué)問題在19世紀(jì)歐洲已經(jīng)討論過了，所以沒有更多探討的必要？

王：其實不同時代一直都有真理的討論，只是在不同的時代對同一個問題的討論會有視角的偏差。柏拉圖、哥白尼和牛頓時代對世界的認(rèn)知與我們今日對世界的認(rèn)知一定會在很多方面存在不同，即便如此，絲毫也否認(rèn)不了這些哲人和科學(xué)家在那個時代對于“真理”的貢獻，反過來其實也一樣，我們今天之所以能夠發(fā)現(xiàn)和過往的不同或進步，恰恰是一代又一代面對前人曾經(jīng)討論過的話題重新做一遍又一遍的研究。在我看來，討論時代共通的“本質(zhì)”問題，比起轉(zhuǎn)而尋找與“本質(zhì)”無關(guān)的所謂新話題，更有意義。

《“柱式”O(jiān)rder》系列

布面油畫

60×60cm

2024

庫：您認(rèn)為藝術(shù)家在社會中扮演著怎樣的角色？

王：我認(rèn)為藝術(shù)家扮演著發(fā)現(xiàn)“本質(zhì)”的角色。就像牛頓發(fā)現(xiàn)萬有引力那樣，藝術(shù)家通過獨特的視角和呈現(xiàn)方式，會賦予那些看似習(xí)以為常事物以新的思考維度和觀察角度，使人意識到：原來事物還可以這樣被理解和看待。

庫：您是否認(rèn)同藝術(shù)家應(yīng)該承擔(dān)超越個人欲望的責(zé)任和使命感？

王：“責(zé)任”和“使命感”？至少我個人還沒有這種“重任在肩”的感覺，不過有時藝術(shù)家的一個“不經(jīng)意”，真的可能改變時代或藝術(shù)方向，這可能就是藝術(shù)家所擁有的，具有可以“本質(zhì)直觀”層面去的“發(fā)現(xiàn)”的能力。但我不認(rèn)為這是可以通過藝術(shù)家的主觀“努力”能做到的。

《“柱式”O(jiān)rder》系列

布面油畫

24×30cm

2024

庫：您創(chuàng)作的最初動機是什么？您的創(chuàng)作動機與現(xiàn)實的聯(lián)系是什么？

王：在上世紀(jì)90年代我曾做過近10年的通過計算機將世界各地測繪村落平面圖數(shù)據(jù)錄入計算機進行分類和分析的工作（可參見我已出版的《傳統(tǒng)聚落結(jié)構(gòu)中的空間概念》）。過程中，我觀察到世界所有的住宅平面圖都是方形和圓形。而當(dāng)我看到這些被數(shù)據(jù)化的村落平面圖的瞬間，作為曾在小時候?qū)W過美術(shù)的我，發(fā)現(xiàn)這些數(shù)據(jù)圖就是真正的抽象繪畫，以這個視點出發(fā)做的作品和思考都羅列在了《聚落平面圖中的繪畫》和《觀念中的幾何形》這兩本已經(jīng)出版的小冊子里。

《“柱式”O(jiān)rder》系列

布面油畫

126×126cm

2024

庫：您讓自己堅持創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力是什么？

王：所謂“內(nèi)驅(qū)力”不知道是不是就是“想去做”，實際上，每完成一個作品系列后，感覺似乎就完成了那個時點與作品相對應(yīng)的思考內(nèi)容。如果隨后發(fā)現(xiàn)之前創(chuàng)作的那些作品很多問題，或者感覺如果那樣可能更“本質(zhì)”，就會有新的開始。

庫：在創(chuàng)作中，您更傾向于解構(gòu)還是建構(gòu)？您是如何在作品中實現(xiàn)這種解構(gòu)或建構(gòu)的？

王：解構(gòu)與建構(gòu)是頗具哲學(xué)意味的概念，我認(rèn)為是否解構(gòu)或建構(gòu)也只能是從評論家或第三方的視角來審視。就我個人而言，創(chuàng)作過程中把自己此時此刻對于繪畫和雕塑的理解盡可能本真地“投射”出來，至于所呈現(xiàn)的這些作品是否對過往有所解構(gòu)，或?qū)ξ磥碛兴?gòu)，只能交由評論家來審視和判斷。

《“柱式”O(jiān)rder》系列

布面油畫

60×60cm

2024

在“喚起”中逼近繪畫的“本質(zhì)”

APPROACHING THE "ESSENCE"

OF PAINTING

THROUGH "EVOCATION"

庫：您最新創(chuàng)作的“柱式”系列的想法是如何產(chǎn)生的，背后的創(chuàng)作靈感和動機是什么？

王：“柱式”是一個源自建筑學(xué)的概念，其英文 “Order” 既是指“柱式”，也還有秩序、主題的含義?！爸健笔抢谩爸印敝谱髦刃虻牡谰?，這與“藝術(shù)就是制造一種秩序”的理解非常吻合。建筑中柱子在宗教和人文世界中還對應(yīng)有諸多的“神圣”解釋?？梢哉f“柱子”是能夠從觀念上跨越歷史、現(xiàn)在并接續(xù)未來的。

工作室一角，正面的《" 柱式 "Order》，右上角的”方‘像’”和右下的“雕塑的起源”作品

回到我個人關(guān)于繪畫的話題：此前的“觀念中的幾何形”和“知覺中的方體空間”這兩個系列，盡管都是幾何形態(tài)的呈現(xiàn)，其實還有很大的不同，前者是一種對象物直接“示唆式”的呈現(xiàn)，后者實際上開啟了“喚起”的狀態(tài)。具體地說：“觀念中的幾何形”系列的圖像形態(tài)，引用郭璞在《青囊海角經(jīng)》中的描述，是處于宇宙初始“太無始?xì)狻钡臓顟B(tài)（這可參見1988年《新建筑》雜志，我發(fā)表的《淺談“氣”與四合院型制的發(fā)展》的短文），而當(dāng)在“太無始?xì)狻钡碾鼥V的單色方塊中做到“一分為二”“黑中有白”，則“無中生有、天地資生”。確切地說：在“恍恍惚惚、杳杳冥冥”的畫布中“無中生有”呈現(xiàn)出“像”的瞬間，意外地“知覺中的方體空間”在這不經(jīng)意間被“喚起”并制作出來。

柱式Order_系列

布面油畫

60×60cm

2024

“觀念中的幾何形”繪畫系列是“物我分離”的，是“示唆式”繪畫，“知覺中的方體空間”系列是“知覺喚起”系列，近期所制作的這個“柱式”系列，是嘗試在畫布中將“空間”和“時間”同時加以呈現(xiàn)的系列，具體操作方式是在作品中引入“空間序列”，進而使觀者從畫面中知覺到身體內(nèi)的“時間”并完成“物我合一”。

庫：很多抽象或極簡主義的藝術(shù)家也創(chuàng)作過類似圖式的繪畫，“柱式”系列與他們最大的不同是什么？

王：如果僅僅從“圖案”的視角來看，抽象繪畫和極簡主義藝術(shù)作品往往會被誤認(rèn)為是裝飾圖案，這種誤解的產(chǎn)生恰恰僅僅將觀察的視點停留在“圖案”或“視網(wǎng)膜愉悅”的視覺層面上。過往的具象繪畫描繪的是風(fēng)景與看得懂的場景，不需要解釋，但抽象繪畫揭示的是日常中看不到的、剝離了表象的結(jié)構(gòu)，所以抽象繪畫必須對觀者進行“解釋”。

柱式Order_系列

布面油畫

60×60cm

2024

當(dāng)抽象繪畫將“圖像”本身抽離到僅剩“橫”與“豎”的境地時，事實上也意味著只剩下“骨”和“結(jié)構(gòu)”。不過在我看來，繪畫也只有進入如此狹窄的境地之后，或許才更加接近“本質(zhì)”。

一旦逼近“本質(zhì)”，“橫”與“豎”又成了一個分水嶺，“橫”與“豎”的區(qū)別何在？為什么“橫”？為什么“豎”？其實又是在進行一個新的領(lǐng)域的切分。確切地說：在我看來簡單的一“橫”與一“豎”是完全不同的。在制作“觀念中的方體空間”系列的過程中，偶然地將本來豎向的畫面橫掛在了墻上，那一瞬，一幅本來能夠“喚起”知覺中的立方體的“像”驀然消失的同時轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為一幅“風(fēng)景”，同樣的畫面呈現(xiàn)出的卻是“現(xiàn)實”的風(fēng)景，為什么？繼續(xù)對其原委追討，發(fā)現(xiàn)是由于我們?nèi)说淖笱?、右眼對?yīng)的左右腦的存在，造成了知覺呈現(xiàn)的完全不同。觀看時于左腦和右腦所呈現(xiàn)出的像是“不同”還是“相同”，決定了最終的“看到”的結(jié)果不同。

“躺平”呈“風(fēng)景”，“立起”現(xiàn)“精神”的思考

摒棄“風(fēng)景”、呼喚初始設(shè)定的“知覺”是我的判斷，這也是我摒棄“橫向”采用“豎向”的根本理由。

當(dāng)絕對“豎向”的觀念被確立后，其實對既有的所有的抽象繪畫，無論中外古今就很容易對彼此的不同進行區(qū)分。同時也猛然發(fā)現(xiàn)，中國文化中有一種根深蒂固的“豎向”系統(tǒng)，比如自古以來中國的書寫結(jié)構(gòu)就是一種豎向的固定網(wǎng)格系統(tǒng)，這與西語文化中的橫向結(jié)構(gòu)完全不同，當(dāng)在中國這個“豎向”系統(tǒng)中加以“黑、白、灰“的組合排列，“柱式”的“像”應(yīng)運而生。

此外，“豎向”本身與大地的水平面構(gòu)成了一個直角的垂直結(jié)構(gòu)，這種垂直性本身，是人直立與大地的一種生命狀態(tài)的表征，更是太陽普照大地過程中那些隱形的、垂直于大地的“光線”所擁有的顯現(xiàn)表達。

關(guān)于《“柱式”O(jiān)rder》的過程性思考

回到畫面的具體制作，首先在一個處于“太無始?xì)狻?“杳杳冥冥，無像無形”的畫布上畫出一分為二的豎線，瞬間，“天地滋生”。鑒于上述對“豎向”的堅定，畫面從一個豎線到另外一個豎線，1、2、3逐漸增多，直至11、12……，當(dāng)我發(fā)現(xiàn)伴隨豎線繼續(xù)增加畫面會轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥D案”時，停止進一步的分割，專注于這些豎向分割后的結(jié)果，看哪些可以呈現(xiàn)出空間感和凝視性，這是“柱式”的演變過程。

嵌合在中國文化書寫框架結(jié)構(gòu)中的《“柱式”O(jiān)rder》

庫：所以“柱式”系列背后的涉及的是建筑學(xué)的理論，并最終導(dǎo)向一種認(rèn)知哲學(xué)？

王：在“柱式”系列中，我只是在畫布上畫出等寬的豎線，并未刻意在二維平面上營造一個具體的空間，但觀者卻能從畫布上那些簡單排列的豎條中，被“柱式”喚起空間感并“看到”柱子，這不是簡單的建筑學(xué)理論，更關(guān)聯(lián)到人類的“初始設(shè)定”。我們“看到”的柱子，不過是大腦中預(yù)存的對于此類形態(tài)的空間期待被“柱式”畫面所激活。同時，面對作品的觀者在畫面中看到“柱子”的同時，還能夠看到前、后、左、右不同的 “柱廊”，盡管站立在畫面前面的觀者并無步履的移動，但卻能從同一畫面中知覺到變換的柱廊場景，并由于這些知覺場景在大腦中的疊加、組合，形成如置身于柱廊空間中或游走、或凝視的系列“場景”，也是在這一系列知覺場景變換的過程中，觀者知覺到了時間。

《"柱式"Order》系列

布面油畫

60×60cm

2024

庫：所以在您看來，觀眾的認(rèn)知不是被重塑而是被喚起？

王：在開篇您提到了真理的話題。真理并非被創(chuàng)造或制造出來的，真理是等待著被人類所發(fā)現(xiàn)的。例如“萬有引力”這一自然現(xiàn)象本來就客觀存在，牛頓只是發(fā)現(xiàn)了這一規(guī)律；同樣，數(shù)學(xué)公式也并非數(shù)學(xué)家的創(chuàng)造，而是這個世界本就遵循的數(shù)學(xué)法則的體現(xiàn)，數(shù)學(xué)家們只是揭示了這些固有的規(guī)律。藝術(shù)領(lǐng)域我想應(yīng)該亦是如此。

庫：是否觀眾在腦子里形成了對于時間和空間的理解之后，這個作品才算真正的完成？

王：這實際上觸及了人的“內(nèi)在的時間”問題。就繪畫而言，我想探索的是：能否將人類知覺中固有的東西從我所制作的繪畫中被“喚起”。說到“真正的完成”問題，想到前面曾談到但沒有展開說的話題，就是如何判斷“圖案”還是“藝術(shù)”的問題，粗暴一點的理解就是，如果說不清楚對象物的制作動機，結(jié)果就是“圖案”，如果清楚制作動機的就是“藝術(shù)”。但對“清楚制作動機”這句話需要做個重要補充，那就是：即便清楚制作“動機”但所制作出的畫面結(jié)果若無法“喚起”并最終完成與當(dāng)初預(yù)設(shè)的 “動機”相“印合”，同樣也會淪為“圖案”。應(yīng)該說：當(dāng)動機和結(jié)果與觀眾形成了互為呼喚的閉合，作品才算真正的完成。

《柱式Order》系列

布面油畫

60×90cm

2024

非日常與精神性

NON-DAILY LIFE AND

SPIRITUALITY

庫：無論是建筑還是繪畫，您都強調(diào)“非日常性”，非日常性為何如此重要？

王：因為日常事物往往僅作為已顯現(xiàn)的對象存在，它們遵循著既定的邏輯與習(xí)慣。相比之下，非日常事物則與人的尚未形成、尚未展現(xiàn)的狀態(tài)緊密相連。日常行為是模式化的，而非日常元素則更有可能觸及人的精神層面并與之產(chǎn)生聯(lián)結(jié)。這正是我在區(qū)分藝術(shù)與美術(shù)、建筑與房子之間不同時的理解。

《柱式》和《雕塑的起源》

庫：在這個系列中，您在繪畫語言方面也做了一些嘗試和實驗，其中色彩在這個系列中承擔(dān)了怎樣的作用，或者具有怎樣的意義？

王：在運用材料或圖像的時候，我考慮的是自己要解決的那個問題。在“柱式”系列中我嘗試了不同的色彩，主要是為了更接近我的設(shè)想并以此喚起某種特定的狀態(tài)。如果這張畫面上的色彩沒有解決，我會再換別的顏色。

庫：您為什么選擇在畫面上方留下一條很窄的邊？這是否有助于觀眾更好地解讀您的作品？

王：這條邊實際上融入了“梁”的概念，與柱子共同構(gòu)成了梁柱的結(jié)構(gòu)關(guān)系。當(dāng)然，觀眾可能會有各自獨特的解讀，可能還會有誤讀，這些結(jié)果也可能會構(gòu)成一種對知覺的測試。

《“柱式”O(jiān)rder》系列

布面油畫

24×34cm

2024

庫：您認(rèn)為“柱式”系列與您的其他系列之間有何內(nèi)在聯(lián)系或共同點？是否可以大致地理解為這些系列的觀念的源頭都來自《觀念中的幾何形》這本書？

王：我的創(chuàng)作可分為兩大類，一是“盲目繪畫”，探討的是人身體“肉”的表現(xiàn)；第二類包括了后來所有的系列，《觀念中的幾何形》是這個體系的出發(fā)點。其中的核心觀念就是：“觀念中的幾何形如同一種初始設(shè)定……，觀念中的幾何形是先于經(jīng)驗存在的，是人類表達精神性能夠采用的唯一形態(tài)?！?/p>

庫：接下來您會繼續(xù)探索“柱式”系列？或是有了新的創(chuàng)作思路或方向？

王：“柱式”系列我估計還會繼續(xù)一段時間，因為感覺還有不少問題沒有厘清。除非能夠看到比“豎向”更為接近“本質(zhì)”的方向。

藝術(shù)家簡介

王昀

Wang Yun

中國藝術(shù)家。作品涵蓋建筑、雕塑、壁畫、油畫、空間裝置等。威尼斯國際建筑雙年展等國內(nèi)外多項建筑和藝術(shù)展參展。出版有《無視覺繪畫》《劃痕》《觀念中的幾何形》《聚落平面圖中的繪畫》等學(xué)術(shù)著作。作為盲目繪畫的“劃痕系列”，在二維平面上進行高維度表達的“立起主義系列”“方‘像’”系列；“‘0’的肖像”系列；“知覺中的方體空間”系列；“‘黑洞’系列” ；“‘氣’ 眼’ 孔’竅’穴’系列”；“‘綠色的凝狀’系列”；“‘雕塑的起源’系列”等是他的一系列代表作。