近兩年，國產劇“卷生卷死”，卷出一部《黃雀》，方知一切都是值得的。
全劇沒有注水的劇情，甚至沒有一個廢鏡頭；沒有一個無用的人物，甚至沒有一個臉譜化、刻板化的人物；沒有一場智商掉線的戲，全程緊張。
短短二十幾集，兩個時空交錯，竟勾畫出最后的“現(xiàn)金時代”社會面貌，把觀眾帶回九十年代中期和二十年代初。
《黃雀》從人物塑造，案情設計，情感表達到服化道細節(jié)嚴絲合縫，交織出高級感。而警匪博弈只是外殼，人性叩問才是內核。在強情節(jié)與強人物的交織下，人性表達全然令觀眾共情。
這部沒有流量加持、不靠噱頭營銷的黑馬劇，憑借扎實的劇作和新穎的視聽表達，讓愛奇藝再添一部口碑力作。
《黃雀》印證了愛奇藝對高品質類型劇的精準把控，為國產警匪劇帶來了一個“升維樣本”。
｜內容突破：警匪劇的“人性實驗場”
好的劇作，故事應該跟著人走，應該跟著人物的選擇走。
作為既有主線，也有群像表達的警匪劇，《黃雀》在多線敘事和的人物刻畫里，將人物放在敘事中，讓他們的選擇生成了故事，同時也讓觀眾進入了故事。
觀眾總是好奇，警察與盜賊之間，將會如何選擇，如何博弈，成為這部劇最大的魅力。
《黃雀》故事情節(jié)有兩條主線：
回溯1994年的大源，郭鵬飛在年輕時如何長線追捕“金角銀角”犯罪團伙，“弄丟”了未婚妻；
十年后，聽聞未婚妻在荔城，郭鵬飛調來荔城火車站派出所，在扒手最猖獗之處，破獲“兼職盜賊團”的案件，也逐漸順藤摸瓜，找到了人生早已煥新的前未婚妻。
1994的大源故事，放在片頭，2004的荔城是“正片”。這種利用片頭穿插時空的敘事方式，與美劇《風騷律師》的戲劇表達如出一轍。
不止郭鵬飛，《黃雀》的主創(chuàng)，在劇中幾乎關注了每個重要人物的成長或墮落的選擇與理由。
警察花姐抓了曉麗的小偷父母，選擇撫養(yǎng)曉麗長大，視如己出；醫(yī)生鍥而不舍尋到癱瘓弟弟，選擇屈服于表匠“佛爺”給弟弟提供醫(yī)生和康復資源，成為犯罪團伙中的“大腦”；大小春是聾啞人，選擇跟隨表哥做扒手……
在扣人心弦的反扒情節(jié)、犯罪過程與追捕情節(jié)中，這些人物的成長和欲望流動，每個角色都有動機與掙扎。所謂人生沒有“不得已”的善惡，每個選擇都是自我的投射。而觀眾的情緒也隨著人物的抉擇與命運起伏，時而難過揪心，時而慨嘆唏噓。
《黃雀》里的警察與盜賊在法律與立場上完全對立，但共享在相似的生存環(huán)境中：
警察的手機也會欠費，警察也要借錢為炒股虧損的妻子還債，警察也會對青春期的小孩教育有些無措；
作為盜賊，醫(yī)生對病人下手固然可惡，面對帶孩子看病的老鄉(xiāng)她也曾伸出援手，小偷小摸的老董想買藥給母親看?。毁\也有階層之分，最低級的會被夾斷手指。
《黃雀》沒有美化任何犯罪，這部劇的人物敘事里，是用探討人性的弱點和選擇的代價，呈現(xiàn)了復雜而真實的警察和盜賊的形象。
｜創(chuàng)作手法：“新穎視聽質感”的藝術表達
導演盧倫常的視聽語言，在鏡頭語言和場景調度上展現(xiàn)了極高的藝術水準。
她用抽絲剝繭的細膩感去布局，清晰地呈現(xiàn)出扒手、盜賊犯罪過程，及警察在二十幾年前，如何布局，在人贓俱獲的狀況下抓捕罪犯。
這種克制的寫實感更見功底。
時空調度上，導演常用相同的道具、場景進行過場，幾乎每一次都是精心設計，毫不突兀。
劇本中有一段心理戲：醫(yī)生每次打好飯，要穿過火車站廣場，走得很慢，觀察環(huán)境，選擇犯罪目標。
導演沒有用旁白或OS，而是通過醫(yī)生、廣場全景、“特效”留下醫(yī)生和她選擇的犯罪目標、回歸人流，四個鏡頭表現(xiàn)；而醫(yī)生進入表匠的犯罪團伙時，導演用“天空中，一塊烏云蓋住了醫(yī)生的頭頂”來表現(xiàn)。
全劇類似這種帶有暗喻意味的視聽表達，比比皆是。不用旁白解說，用動作和視聽語言，引導觀眾參與到劇情中，跟隨導演給信息的節(jié)奏拼湊劇情真相。這種智商全然在線參與感，觀感非比尋常。
同時《黃雀》如美劇的節(jié)奏感，結構緊湊，一集《黃雀》堪比普通國產劇好幾集的容量，根本無法倍速看，觀劇時多巴胺持續(xù)分泌令觀眾欲罷不能。
編劇王小槍的“背面敘事”哲學，也在《黃雀》中充分展現(xiàn)。
編劇給出了顛覆性的盜賊視角，通過姜大衛(wèi)飾演的廣叔為“賊王”制定了內部規(guī)則，成為“守規(guī)矩”、“劃范圍”的小偷團伙；以表匠醫(yī)生為主，設計類的“兼職盜賊團”；和“聾啞團伙”底層小偷之間——內部不同的師徒秩序：規(guī)則派，權力壓制派，或以親情為紐帶，折射不同盜賊團伙的叢林法則。
《黃雀》中，觀眾也能享受到好的臺詞帶來的愉悅的觀劇體驗。
在這部劇中，臺詞是重要道具，密度跟隨劇情節(jié)奏，與每個人物性格完美貼合，潛臺詞又暗藏人性交鋒：
表匠“佛爺”與醫(yī)生的交鋒，壓制之下，一句“對你好沒用是吧”令人膽戰(zhàn)心驚；
警察介入，犯罪終止，一句“你的藥過期了，需要重新開”，又清晰又有深意；
將故事發(fā)生地選擇在火車上，是由于王小槍認為，火車站是一個有隱喻的地方，人生就像火車站一般迎來送往，表面上看，丟的是錢包、金項鏈或者眼角膜，本質是想探討人生的得與失。
那些人物的回憶片段不僅是補充背景，更是符合人物選擇的注腳，過去創(chuàng)傷，無奈或者得意忘形，或自甘墮落。而從1994的大源，到2004的荔城，觀眾早已腦補出郭鵬飛的從初生牛犢到自我救贖的人生軌跡。
主創(chuàng)曾透露，為了歡迎90年代的綠皮火車，劇組租了將近1萬5千平的棚，買了一節(jié)火車頭，做了三節(jié)車廂，用運動裝置模擬火車的移動搖晃；為了完整還原沒有智能手機的年代，懷疑劇組是不是把市面上能找到的諾基亞舊手機都收了去。
“聾啞組”的手語不像演的，也是因為演員自學了啞語，也有啞語老師跟組，才呈現(xiàn)了自然流暢的表演。
這些極致的細節(jié)追求，構建了真實的時代質感。
｜價值共鳴：警匪劇的“現(xiàn)實回響”
在視覺刺激和緊張的情節(jié)下，《黃雀》留給觀眾的恰是深刻的反思。
“不以惡小而為之”——是劇中傳達底線與價值觀。
警匪劇的意義在于提醒我們：無論人生的歷程中，遇到多大的困境，都要守住自己的底線，心存善念。
雖然劇中交代了盜賊的前史，沒有替賊開脫之意，而是一種警示的感嘆——
感嘆醫(yī)生與盜賊同流合污，美麗的阿蘭最終香消玉殞；
感嘆四眼從被偷錢變成了小偷，再變成殺人犯；
感嘆曉麗身為警察的女兒，卻還談了一個小偷男友。
同時，也感嘆他們自己選擇了這樣命運，大部分人從“小惡”到沉淪，一步錯，步步錯。
《黃雀》的終極反派不是某個角色，而是人性中的僥幸心理。
放在時代的大背景下，這部劇也刻畫了盜賊等犯罪團伙對警察態(tài)度的迭代：
從90年代盜賊不把警察放在眼里，金角銀角甚至戲弄郭鵬飛，在歌舞廳對他進行言語羞辱；到2000年以后，盜賊開始害怕、敬畏警察，但仍敢在警察面前犯案；再到法治完善的今天，再無盜賊敢于頂風作案，人民生活變得安定、安全。
這種進步，是《黃雀》中呈現(xiàn)出的，警察也通過自己的實力，完成了對職責的守護，每一位民警都參與了全力破案的過程，令人尊敬。
當郭鵬飛因為換過肝，身體機能反應不受控，一直在wink時，他早已在眼中抽絲剝繭，一步步帶領觀眾，想到大金額案件的盜賊是兼職的團伙，主角和觀眾一起接近了最后的真相。好劇不需要降智，觀眾永遠渴望智力與情感的雙重滿足。
《黃雀》成為國產類型劇的“升維樣本”，也體現(xiàn)了愛奇藝在深耕懸疑、刑偵等優(yōu)勢領域的同時，持續(xù)拓展類型劇的敘事邊界的前瞻性。
隨著《黃雀》收官，這收官并非終點，而是愛奇藝在類型劇賽道上又一次突破的起點。
這部卷出來的警匪劇，證明了當警匪劇不再滿足于“爽感”，超越了“類型”的桎梏，敢于凝視人性深淵，才真正變得“高級”起來。
撰稿 | 游好運
策劃 | 文娛春秋編輯部
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