吳昌碩 桃花圖
01
忽地，想起吳昌碩一枚閑章：
試為名花一寫真
此時正當臘月，北京依舊干燥無雪，我書房的窗外，榆樹、槐樹的枯枝向天空伸展。樹枝的輪廓，有如北宋李成的《讀碑窠石圖》（日本大阪市立美術館藏）。北方冬日的蒼茫寂寥，固然也是一種美，但我仍然想念南國的草木蔥蘢。
很多年前，吳昌碩曾與我一樣想念繁花：
初春甚寒，殘雪半階。庭無花，甕無酒，門無賓客，意緒孤寂，瓦盆杭蘭忽放，綠葉紫莖，靜逸可念，如北方佳人遺世而獨立也。
蘭的馨香，就這樣，在一瞬間入紙入畫，成不朽經(jīng)典。
吳昌碩 蘭香
我很羨慕畫家，僅憑一支筆，就可以構筑一個超越現(xiàn)實的世界。像山水畫的開山之祖、六朝時期的畫家宗炳，當年事已高、腿腳不便，他就在故宅彈琴作畫，把山水畫貼在墻上，或者干脆直接畫在墻上，躺在那里就可以遍覽天下美景，稱“臥游”，還對人說：“撫琴動操，欲令眾山皆響?！?/p>
吳昌碩也是一樣，即使在貧寒歲月里，他的筆下，依舊百花盛開、林木妖嬈。他在題識詩里寫：
有花復酌酒，
聊勝饑看天。
扣缶歌嗚嗚，
一醉倚壁眠。
酒醒起寫圖，
圖成自家看。
閉門空相對，
空堂如深山。
墻上一幅畫，讓空寂的房間與一個更大的空間（山水空間）相聯(lián)系，變得萬物蓬勃。再窮的畫家，也是視覺上的富翁，因為無論何時何地，他對世界的無限好奇與想象，都能通過一支筆得到落實。哪怕畫的觀者只有自己（像吳昌碩所說的，“酒醒起寫圖，圖成自家看”），也已足夠奢侈。
在一幅《牡丹圖》上，吳昌碩表達相似的詩意：
酸寒一尉窮書生，名花欲買力不勝。天香國色畫中見，荒園只有寒蕪青。換筆更寫老梅樹，空山月落虬枝橫。
吳昌碩《牡丹圖》軸局部
酸寒尉，是當年吳昌碩捐了一個小官，任伯年見他身穿朝廷低級官吏服裝的寒酸樣，給他畫了一幅《酸寒尉像》，戲稱他為“酸寒尉”。吳昌碩一生，大部分時間生活拮據(jù)，不過一介潦倒書生，愛花，卻買不起花。但他是畫家，可以創(chuàng)造世界，繪畫，就是他創(chuàng)造世界的方式之一。
那個世界，風行雨散，潤色開花。
或許是農(nóng)業(yè)文明的緣故，中國古典藝術，始終纏繞著一種對花草植物的敏感。林徽因說：“惜花，解花太東方，親昵自然，含著人性的細致是東方傳統(tǒng)的情緒。”漢唐宋元，詩詞曲賦，中國文學里，藏著一部浩瀚的“植物志”。
吳昌碩 春風滿庭圖
相比之下，繪畫對那個自然世界的捕捉更加直觀和生動。風疾掠竹、雨滴石階，在那樣一個澄凈的年代，畫家的目光，那么容易被草木林泉吸引。吳昌碩一生以畫花為業(yè)。他的傳世作品中，花卉現(xiàn)存兩千多件，山水不過數(shù)十件，而人物僅有幾件。不論何時何地，春花秋月、杏雨梨云，都可在他的筆下，隨時盛開。
吳昌碩 杏花春雨江南 1914年作
02
吳昌碩是一個會畫聲音的畫家?！缎踊▓D》軸里，那一樹繽紛的杏花，光影迷離，我們幾乎可以聽見花瓣在春光里顫動的聲音?！短熘駡D》軸里，葉子在風中飛舞零亂，與空氣發(fā)生摩擦，聲音窸窣而怡然?！蹲咸賵D》軸里，藤蔓在春風里輕舞飄動，他題識云：
花垂明珠滴香露，葉張翠幄圍春風。
吳昌碩《天竹屏》軸局部
那聲音非常弱小，自畫家的筆底傳來，卻足以抵達今天，歲月絲毫不曾減低它的分貝。
響是動的，只有動，才能響，因此我們才說響動。但有些時候，吳昌碩筆下的花卉是不動的，仿佛時光已經(jīng)駐足，一如那幅《瓶花菖蒲圖》軸，安然如佛，靜美如詩。但那寂靜里，其實也是包含著動，因為有汁液仍在筋脈里悄然流動，光合作用緩慢地進行，細胞沒有停止生長，盡管那生長的過程，用肉眼分辨不出來。
吳昌碩 春風太平
中國繪畫不僅對色彩敏感，也一直保持著對聲音的敏感。宇宙萬物，都可以畫筆收納進來。因此在錄音錄像設備發(fā)明以前，繪畫就是最好的收錄設備；素紙白絹，就是最好的銀幕。因為一個好的畫家，可以將一幅畫，訴諸所有的知覺。
有形，有色，有味，有聲，有感，有氣，有韻。
萬物皆有。有中生有。無中生有。一幅好的畫，是 3D、4D、5D……繪畫開發(fā)了我們的知覺感官系統(tǒng)。尤其啟迪了我們的聽覺。
很少有人注意到，古典繪畫，其實是有聲音的。
好的畫家，可以精準地記錄下這些聲音。
陳繼儒說到的天地之清籟，有兩種與花有關，一曰落花聲，一曰賣花聲。
風吹雨落，花開花謝，其實都有聲音。
不同的情境，不同的花，會發(fā)出不同的聲音。有一首流行歌，就叫《花開的聲音》。
世間繁花，不只可觀，亦可聽。
吳昌碩 芍藥圖
03
吳昌碩筆下之花，最有音律感的，是荷。
“鮮鮮荷芙蕖，清響朝露滴。”
吳昌碩畫荷，常以荷葉為主體，而不是將重點放在花上。
荷葉碩大，可承載風聲雨聲人聲，但首先，是墨聲。
很少有人想到，墨也有聲音。吳昌碩以潑墨的方法畫荷，以此凸顯荷的灑脫氣質。他說：
予畫荷皆潑墨，水氣漾泱，取法雪個。
就是說他潑墨畫荷的方法，是從雪個那里來的。雪個是八大山人的字，清初“四僧”之一，本名朱耷，是明朝的皇室后裔，明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫，本是皇家世孫。明亡后削發(fā)為僧，成了亡命之徒，又以書畫進入藝術史。他的花鳥，以水墨寫意為主，扭結著痛苦，也不乏超然的空靈。
吳昌碩 荷花圖
吳昌碩說：
雪個畫荷，潑墨甌許著紙上，以禿筆掃花，生意盎然……
于是，流動的黑墨，就在他肘下的紙幅上，流動氤氳，成大片的荷葉。墨的汁液流動，與荷葉內部的汁液流動，渾然一體。
當然，潑墨也有技法，不是亂潑一氣，要“粗中有細，從大片水墨中顯出分明的層次”。
故宮博物院藏吳昌碩水墨《荷花圖》軸，大面積的潑墨占據(jù)了畫面的主體，讓亭亭玉立的荷花，葉片在風中張揚舒卷，有了一種格外的氣勢。題識的八言絕句也強調了這一點：
荷花荷葉墨汁涂，雨大不知香有無……
最有韻味的，還是吳昌碩畫的“破荷”，也就是破敗之荷、破損之荷。
南宋佚名《出水芙蓉圖》頁（故宮博物院藏），就把荷花的這種清雅氣質畫到了極致，比莫奈的睡蓮更能令我感動。畫上荷花，花瓣以淡紅色暈染，花蕊以白粉點畫，花下以綠葉相襯，葉下荷梗三枝。畫家以俯視特寫手法，描繪荷花雍容之貌，設色妍麗而不見墨筆痕跡，實在宋代工筆畫的杰作，猶如一個經(jīng)典的電影鏡頭，讓我們驚艷于荷花的美。
南宋佚名《出水芙蓉圖》頁
但吳昌碩喜歡“破荷”，因為這份“破”，最宜于用潑墨表達。不像任伯年，畫荷喜作圓勢，以墨圈寫。吳昌碩《荷花圖》軸，荷葉的邊緣已有破損（尤其左下那一片葉），而是經(jīng)過了歲月的蠶食，似乎連它的色彩，也不復盛放時的翠綠，而是開始枯黃。另一幅《荷花圖》軸上，荷花已老，邊角枯萎，連花莖，都已然彎曲。
吳昌碩 荷花圖
吳昌碩 荷花圖
我常以枯荷插瓶，喜歡其中的禪意。因這破敗中，寄寓的已不是風花綺麗的浪漫，而包含對歲月滄桑的體悟。假如桃紅李艷畫的是青春的夢想，這破荷殘柳，就是退去了青春少年的火氣之后，中老年男人從容接納生命中所有曲折與不測的生命狀態(tài)。
清雅絕塵（倪瓚式的“潔癖”），固然是一種人生理想，但那樣的境況，基本上只能在夢境中出現(xiàn)。只要是現(xiàn)實世界，就有污泥、污染，甚至污血。每一個具體的生命，都免不了同這“三污”打交道。如同瓜果草木，不可能與糞土剝離。有了這污、這糞、這不堪，生命才能茁壯、艷麗、持久。因此，我們不能、也無須排斥這“三污”，而試圖把自己懸置在真空里。因此我們要接受這份污濁，在污濁中，守住內心的底線（底線問題，留待第五章再敘）。
或許，吳昌碩也是這樣想的。
因此，他以“破荷”“破荷亭長”自號。有時在畫面上落款：“破荷畫荷?！?/p>
其實，是“破荷畫破荷”。
吳昌碩《荷花圖》軸
選自《跟著吳昌碩去賞花》，祝勇著，故宮出版社2018年4月第1版。
吳昌碩花卉作品欣賞
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