海帶島
1970年11月20日，作家三島由紀(jì)夫在自衛(wèi)隊做出驚人的剖腹之舉后，人們不光想從他自己文字中窺探難解的內(nèi)核，也試圖從各色親友的回憶筆墨中還原這個復(fù)雜生物體走入死亡的真實心理。這些親友中有太多文化界的名流，也貢獻出太多噱頭與真實并存的文字。這片混亂龐雜的文字浩瀚中，引起我特殊注意并促成這篇文章的是畫家橫尾忠則的證言。
三島由紀(jì)夫
橫尾是個十足的三島迷，會將第一次的會面當(dāng)成一種可供炫耀的談資，會為對方收藏他的作品而興奮異常，始終將其視為自己青年時代的導(dǎo)師。在為三島寫真集《薔薇刑》做的裝幀中，他將對方的畫像設(shè)計成臥佛的模樣來象征神的涅槃。
這樣的橫尾坦言三島曾讓自己害怕過三次。一次是其在自衛(wèi)隊的驚天舉動，一次是催促自己一同拍攝筱山紀(jì)信寫真集《查弗人之死》時說「我沒有時間了」（據(jù)說兩人原本打算扮演各類死相由筱山記錄下來，編撰成影集。）
橫尾忠則
但橫尾因為腳傷，遲遲沒有完成自己部分的拍攝，加之三島死亡的不祥氣氛，已經(jīng)完成的三島部分，至今也封存著），還有一次是在出演的電影《人斬》的首映禮上：「首映會電影播完當(dāng)下，坐在我后面的三島先生對我說：『橫尾，還好嗎，還活著嗎，很可怕吧?！凰米约呵懈沟膱雒娈?dāng)話題。我回他說：『三島先生，在電影里面切腹死掉真的很猛，但也很可惜哦?！唤Y(jié)果三島先生的表情突然變得很嚴(yán)肅，瞪著我用周遭聽不見的聲音低聲說：『為什么你知道？』」
《人斬》
這個回憶對話相當(dāng)戲劇性，相當(dāng)匹配三島充滿表演欲望的人格。但同時，它促使我意識到三島以作家身份與電影的互動似乎是個有趣的話題。電影這種媒介天生擁有「虛假」，但又有相對于文學(xué)的「具象」；天生攜帶著「大眾文化」的血液，卻又可以成就極為「實驗性」的視覺表達。
電影這些特質(zhì)，對這位早已習(xí)慣用文字表達自我的作者產(chǎn)生了別樣的吸引力，成了他排演死亡的手段之一。
三島由紀(jì)夫是個影迷，這點毋容置疑。
他在旅行隨筆中記錄自己在國外影院看到的最新影片，稱新婚之旅的好處之一是得以有閑情觀賞很多好電影（散文集《阿波羅之杯》）；撰寫大量評論發(fā)表在《電影藝術(shù)》雜志中（1999年，三島的長子平岡威一郎將父親的電影評論編成厚達696頁的《三島由紀(jì)夫映畫論集成》出版）；將自己顯得不那么純文學(xué)的小說積極電影化（《純白之夜》《潮騷》等）；支持小眾的實驗電影發(fā)行公司（ATG）；為電影主題曲填詞、演唱或者干脆直接參與演出（《風(fēng)野郎》《黑蜥蜴》等）；甚至還自導(dǎo)自演了傳說中的短片《憂國》。
《憂國》
這每種行為都值得挑出一兩個碎片，來拼湊他完整的電影觀。就像評論家四方田犬彥所說「電影對于這個神圣的怪物（森茉莉?qū)θ龒u的評價）來說，絕非用來消磨時間的業(yè)余愛好。與小說和戲劇一樣，電影也是為了充分發(fā)揮他千變?nèi)f化的才能而在待命的一個門類?！?/p>
但我覺得并不這么簡單。我試圖在他張牙舞爪的電影活動中，找到這種藝術(shù)媒介之于他創(chuàng)作生涯的特殊意義，這個不可摘除的角色應(yīng)該與他晚年「知行合一」的哲學(xué)理念有相當(dāng)共通之處。
一、改編?電影史的流轉(zhuǎn)
三島在世時，經(jīng)歷了自己小說電影化的兩個階段。這兩個階段與其說是他有意識的選擇，不如說是順應(yīng)電影在戰(zhàn)后日本的發(fā)展脈絡(luò)。
日本戰(zhàn)后電影產(chǎn)業(yè)的黃金年代被定格在1950到1962年。這個黃金的定義，我在這里暫且擱置藝術(shù)水準(zhǔn)，只談產(chǎn)業(yè)的繁榮。在它的巔峰時刻——1958年，觀眾人次甚至達到了11億，難以超越。
戰(zhàn)敗后占領(lǐng)了東京的美軍將口紅、酒吧、爵士樂以及電影這些大眾文化的符號帶進這個逐漸復(fù)興的都市。對當(dāng)時新出現(xiàn)的知識中產(chǎn)們來說，最普通的娛樂就是去新宿或六本木的影院看一場譯制片或者五大映畫社的類型片（當(dāng)時新宿是有名的娛樂區(qū)，而六本木因為是美軍宿舍之一所以此類場所也相當(dāng)發(fā)達）。
三島最有名的傳記作者亨利·斯各特·斯托克斯在《美與暴力》的序言中提到自己第一次見到三島的印象，形容他是少見的時髦作家，他用發(fā)音不準(zhǔn)的英文做著演講，語氣鏗鏘并且充滿自信，意氣風(fēng)發(fā)地說著流行笑話，還有一幫忠實的貴婦人讀者。
正因如此，三島雖然在純文學(xué)雜志《人間》出道，但寫了《假面自白》以后，就開始在輕松的主婦雜志上連載偏大眾的小說，他涇渭分明地將自己觀念性極強的作品交給新潮社，讓《純白之夜》這樣劇情豐富的作品在《婦人公論》上出現(xiàn)。
他從來不拒斥流行文化，毋寧說還相當(dāng)游刃有余地周旋其中。1954年《哥斯拉》上映時，雖然有961萬觀影人數(shù)如今也已位列神作，但最開始的評論氛圍卻不那么樂觀，大多記者認(rèn)為那是部特攝畫面優(yōu)秀的「怪獸電影」，但對現(xiàn)實的人物關(guān)系則貶損為多。而三島則認(rèn)為這部電影的劇情同樣優(yōu)秀「充分展現(xiàn)了核爆的恐怖，是杰作的級別」，甚至把自己陳為「哥拉斯之子」。
《哥斯拉》
在電影作為流行文化的領(lǐng)頭羊兇猛發(fā)展的50年代，三島賣出了多部作品的影視改編權(quán)，而這些作品除了市川昆指導(dǎo)的《炎上》（1958，根據(jù)《金閣寺》改編），其他都頗有親和力。例如《純白之夜》（1951）、《夏子的冒險》（1953）、《日本制造》（1953）、《永恒的青春》（1957）、《燈臺》（1959），都有好萊塢愛情電影的派頭。
《炎上》
其中，以《潮騷》最有代表性。如果說《假面自白》是三島開辟其純文學(xué)疆域的小說，《潮騷》則讓他意外地獲得了「國民作家」的影響力。《潮騷》將古希臘《達佛涅斯和克洛伊》的故事日本化，描述了牧歌式閃爍著太陽光澤的明媚愛情。
這部作品從1954年到今天一共五次被搬上銀幕，女主角依次為青山京子（1954）、吉永小百合（1964）、小野里緑（1971）、山口百惠（1975）、堀智栄美（1985）?！冻彬}》的改編之路，就像見證著玉女明星殘酷而充滿生機的變遷，而山口百惠與三浦友和的1975年版本理應(yīng)成為最佳的范本，他們之間的愛情也一度成為國民幻想的藍(lán)本。這些電影，無疑是三島攜帶小說，在類型電影的場域中，產(chǎn)下的最優(yōu)秀的子嗣。
《潮騷》
經(jīng)歷了50年代大量大眾化的改編，60年代的氛圍發(fā)生了微妙的變化。對電影界來說最大的沖擊是1959年電視進入尋常家庭，這直接導(dǎo)致了觀影人次驟降，全民的視覺娛樂承載地也逐漸從電影院轉(zhuǎn)移到了更為私密的家宅。
這種娛樂職能的「出讓」，反倒給了電影不再一味服務(wù)大眾的契機。在商業(yè)電影的夾縫中，更為藝術(shù)性和獨立性的電影制作發(fā)行公司依次成立，其中影響最大的恐怕就是ATG。全稱「Art Theatre Guild」的ATG成立于1962年，在新宿擁有一家特殊的影院——「新宿文化」。
ATG以引進有別于好萊塢的歐洲藝術(shù)電影起家，后開始為年輕導(dǎo)演以及有心常識實驗風(fēng)格的老牌制片廠導(dǎo)演發(fā)行大膽的實驗作品。敕使河原宏、足立正生的第一部影片，大島渚離開松竹之后的《絞死刑》、《新宿泥棒日記》、《儀式》，新藤兼人頗具實驗意味的《贊歌》均在ATG發(fā)行。這里也成為文化圈無法繞過的存在。
《絞死刑》
三島出入在ATG的放映室，與「新宿文化」的館長葛井欣士郎關(guān)系甚好，他為其地下小劇場起名「天蝎座」（因為自己喜歡肯尼斯?安格的《天蝎星升起》），又和増村保造合作在ATG推出了自己長篇小說《音樂》改編的同名電影。
如果把《音樂》和《潮騷》做對比，會呈現(xiàn)出有趣的對立。這部電影原本預(yù)備三島獲得諾貝爾文學(xué)獎后推出，但獎項落空，又加上三島的剖腹，一直拖到了1972年底方才公開。
原作其實也在《婦人公論》上連載，本質(zhì)上是一部懸疑小說，但有趣的是三島植入了「心理分析」、「性倒錯」等元素，致使這部小說呈現(xiàn)出類型小說所沒有的難解。它講述美麗典雅但性冷感、聽不到音樂的女主角，與心理醫(yī)生一起找尋病灶的過程。在這個過程中牽扯出眾多隱秘而充滿黑暗色彩的童年記憶，以及近親相奸這樣的危險話題。
《音樂》
文學(xué)研究者小笠原賢二甚至主張將這部作品與之后的「二?二六三部曲」（《憂國》《英靈之聲》《十日菊》）并置來討論，認(rèn)為其直擊戰(zhàn)后社會系統(tǒng)的扭曲和對時代所抱有的虛無和絕望感。三島的好友澀澤龍彥則將其視為作者對人類精神深邃之處無法以「心理分析」解釋的部分做的最佳探索。
增村保造將這樣的素材拍出了性的甜馨和精神世界的陰森，最終作品被定級為「成人電影」。導(dǎo)演本人直言，他要在這部作品中「也一種歷史性的角度去捕捉性」，因為「三島氏所呈現(xiàn)的倒錯的性，并非一個人的異常，只不過是在描繪人類所有性行為的總和，描繪人類整個黑暗深邃的歷史全貌。性與暴力是一樣的，都是人類最原始的情愫?！?/p>
基于這樣的理念，飾演主角的黑澤のり子，在影片中的裸體呈現(xiàn)出一種無機感，整個電影也始終縈繞著詭異的敝塞，實在稱不上是「友好」的作品。在加上武滿徹的音樂加持，可以說，這是一部甚至超越了原作文字世界的影像作品。至此，三島小說的改編也超越了「劇情的視覺化」這樣的簡單低級移植，在視覺語言上走得更遠(yuǎn)，文字與影像的聯(lián)姻也糾纏得更為深入。
但總體來說，60年代開始，三島參與改編電影的步伐在放緩，他開辟了令一種自己與電影交往的方式——突然熱情地投入了自己的演員夢，并借由ATG發(fā)行了自己唯一的導(dǎo)演作品《憂國》（1966）。
二、出演?身體的覺醒
一直以來，人們都不認(rèn)為三島選擇親自出現(xiàn)在電影中是明智之舉。
1968年全共斗時，在東京大學(xué)與學(xué)生們唇槍舌戰(zhàn)的三島就被迫面對這樣的詰問：「身為作家，您為什么這么喜歡在大眾視野里展露自己的身體呢？」這則問句似乎在揶揄三島失了本分，就連他的好友，前文提到的亨利·斯各特·斯托克斯也說他看到三島在《風(fēng)野郎》（1960）中讓人尷尬的表演覺得他似乎處在了精神和肉體失衡的邊緣。
《風(fēng)野郎》
先不考慮三島在一些與自己有關(guān)的電影中友情式露面（比如《純白之夜》），他以正式演員身份參與的第一部電影是《風(fēng)野郎》。
巧的是，導(dǎo)演仍是増村保造，但這部處女作真是一部讓人尷尬的電影。三島在影片中扮演一個危險的黑道，若尾文子扮演的女主角義無反顧地愛上了這個隨時都可能被殺掉的浪蕩子——毫無說服力的劇情。
三島僵硬的面部表情，局促的肢體和與角色毫不相配的身形更是讓整個電影成了一樁笑話。事后主創(chuàng)們都鮮少提起這次失敗的合作，倒是深澤七郎組曲，三島作詞并演唱的主題曲灌錄了EP，但卻去掉了出現(xiàn)影片片名的歌詞。據(jù)說這部電影的人員組合本來是制片人藤井浩明想糾集起來改編三島小說《鏡子之家》的，不知為何夭折并留下了這樣的殘次品。但不論從什么角度來說，這部電影都是失敗的。
還有兩部值得一說的露面屬于1968年的《黑蜥蜴》和1969年的《人斬》?！逗隍狎妗吩鹘瓚舸▉y步，1962年版本中三島就參與了腳本，到了1968年深作欣二啟用三島喜愛的美少年丸山（美輪）明宏時，他請纓出演明智小五郎。當(dāng)導(dǎo)演以早已確定木村功出演為由拒絕后，他還是得以在影片中與美輪完成了一個「凄苦」的死亡之吻。
他曾經(jīng)說過「丸山君唯一的缺點就是不對我著迷」，我想這部電影或許已經(jīng)讓他滿意。至于五社英雄的武士片《人斬》，我與橫尾一樣，只當(dāng)是他想在熒幕中留下自己切腹的身影罷了。
《人斬》
演員三島由紀(jì)夫幾乎沒有留下任何好口碑，甚至成了本人美妙文筆之外的污點。很多人將這當(dāng)成他肉體改造陷入可悲自戀的結(jié)果，但三島開始肉體改造的動機卻依舊帶著他思辨性的理由。少年時羸弱多病的他為何在中年時突然對擁有完美的肉體產(chǎn)生了不可逆轉(zhuǎn)的興趣呢？
他在回答那個東大學(xué)生的提問時說：「我以前身體很弱，索性搞起文學(xué)了。但我不能認(rèn)同文學(xué)是身體虛弱之人的專利……精神應(yīng)該也意識到了，人類是無法逃出肉體之外的?！谶@個密閉的身體中，精神自顧自地?zé)o限地異常地如癌細(xì)胞一般繁殖、擴張。所以，如果文學(xué)家們就這樣無視肉體，一生憑借精神的繁殖而工作，就會陷入一種錯覺，好像自己可以憑借精神占領(lǐng)世界、支配世界。我總想讓肉體也擴張?！?/p>
雖然這種擴張的成果變成了滑稽，但這正是三島在《太陽與鐵》以及《葉隱聞書》中所希望達到的知行合一，是他苦于語言和精神的界限，所做的實驗。在《葉隱聞書》中，他不斷反復(fù)提及「筆與劍」的一體化，他和自己一手培養(yǎng)起的民間武裝「盾會」成員一起拍攝的身體寫真也是這種譜系上的一環(huán)。
將身體直白地暴露在銀幕上，抽空文字所天生帶有的思辨性，給予三島由紀(jì)夫擺脫思維、投入行動的錯覺。
三、導(dǎo)演?忘我的自我
前述皆能展現(xiàn)三島對電影這種媒介給予的企望，但都不及他自編自導(dǎo)自演的《憂國》所表現(xiàn)的千分之一。
很早以前，這部電影的低質(zhì)版就隨意流傳在國內(nèi)的視頻網(wǎng)站上，大多配以「真實剖腹鏡頭」這樣聳人的標(biāo)題，我從來不覺得它是什么難得一見的作品。后來才知道三島去世以后，應(yīng)族人的要求，《憂國》在外的拷貝被完全銷毀，長達30年的時間日本本土的觀眾都無法公開看到它。
《憂國》
直到2006年，新潮社發(fā)行新版三島全集時，才修復(fù)三島家中保留的拷貝，制成DVD附在全集的別冊《憂國》中。即便如此，公開放映《憂國》依然是一個充滿禁忌意味的行為，它本身與三島死亡重合散發(fā)出的不詳，以及毫不掩飾的沖擊性畫面讓任何公開的放映都必須三思而行，它成了三島與電影之間最親密的一次交媾留下的惡童。
有人將其視為60年代重要的實驗影像，甚至可以與暗黑舞蹈森白肉體的革命性并置，有人則認(rèn)為這是滑稽的小丑戲。
短片《憂國》長30分鐘，改編自三島的同名小說，1966年通過好友——大映的制片人藤井浩明組織起制作團隊在ATG成功發(fā)行。作品的背景是年輕軍官叛亂刺殺重臣以期讓「天皇掌權(quán)」的「二?二六事件」。
主人公因為新婚，被伙伴們善意地排除在參與叛亂的名單中，但這樣他就必須參與到剿滅同伴的行動中。事件爆發(fā)的前夜，他無法選擇任何一方而背叛另一方，于是與新婚妻子完成最后的性交后剖腹，妻子則跟隨他自殺，而三島自己出演了這位軍官。
這全片僅有的兩位出場人物沒有任何臺詞，通篇流淌著瓦格納歌劇《特里斯坦與伊索爾德》的第一幕序曲，敘事則由旁白朗讀記錄在卷紙上的文字來承擔(dān)。有人將其稱為「無歌的歌劇」，可以說，他試圖讓這部電影成為一個封閉的儀式。場景極簡設(shè)置帶來的抽象性、演員緩慢的肢體動作、循環(huán)往復(fù)的配樂、近乎溢出屏幕的大量特寫鏡頭、黑白的冷冽配色——每一個環(huán)節(jié)都帶著祭祀一般的神圣意味。
伍迪?艾倫曾調(diào)侃「我不能聽太多瓦格納，不然我會不由自主想入侵波蘭」。莊嚴(yán)、宏大而凄苦的配樂讓男女主人公交纏在一起的肉體，讓白色床榻上滿溢的鮮血成了美的結(jié)晶?！笇?dǎo)演的目的是把切腹和之前的性行為并置，自我表現(xiàn)和道德都是次要的，切腹是危險的快樂，是審美的行為?！梗ā秮喼薇尘跋碌娜毡倦娪啊罚?。不論是切腹還是性，都只作為幻想中的不真實的美加以贊賞。
三島對這部電影寄托了極大的野心，將其視為自己死亡的完美預(yù)言，穿插著自己對美以及這種所謂日本傳統(tǒng)殘酷行為的終極思考，他希圖在克萊蒙·費朗短片節(jié)電影節(jié)上獲獎再公映，但最后卻只拿到劇場短片部門的第二，留下滿滿的遺憾。
在表現(xiàn)自己電影論最明確的評論文《電影的肉體論》中，他寫道「再沒有比電影更合適充當(dāng)誘餌的東西了。乍看電影是顯得愚蠢的大眾娛樂的代表，但在它里面卻隱藏著蒙蔽資本家、大眾以及官僚眼睛的暗喻……影像這種東西，無論導(dǎo)演多么運用知性的制約能力，計算外的猛烈攻擊也會突然顯露出來……于是das Ding an sich（康德語——物自體）= 暗喻這種奇妙的公式就成立了。以我的情況來說，這種物自體（暗喻）就是腸子。我在《憂國》中讓青年軍官露出的腸子就是我的誠實?！?/p>
在這部電影中，三島用近乎不真實的直白，近乎不真實的神圣性試圖沖擊觀者，獲得認(rèn)同。但就像他跳上自衛(wèi)隊的陽臺發(fā)表奇怪的檄文所得到的結(jié)果一樣——「我希望人們留下感動的眼淚，但他們卻爆發(fā)出陣陣笑聲。在他死后，他曾經(jīng)過從甚密的酒吧男侍透露，三島曾將自己帶到旅館用血紅的圍巾模仿腸子表演剖腹，而《憂國》是他將這種預(yù)演定格的完成品。安部公房看完這部電影后說「三島在挑戰(zhàn)一種近乎不可能的事，就是將自我本身轉(zhuǎn)化為作品，更為難得的是他完成了這種讓人艷羨的共感?！?/p>
安部公房口中的這種「轉(zhuǎn)化」和「共感」，在三島自己的文字中說得更清楚，那就是「忘我」，他將自我消溶于這部30分鐘的電影中，卻又像在制作動物標(biāo)本一樣希圖獲得永恒。我想以他在《映畫藝術(shù)》中的一段連載作結(jié)，這或許是他對電影最著迷的地方吧。
「無論如何，心情都無法明朗起來的時候，比起喝酒，我更喜歡看電影。我想電影最大的作用就是將自己周圍的現(xiàn)實完全抹殺掉。不是用大銀幕和先進的音響達成的效果，那不過是無聊的庸作而已。和電視不同，電影讓我們置身于一片黑暗，暫時否定掉時間進入第二現(xiàn)實。這是需要遵循很多規(guī)則的才得以成立的話劇，或者任何杰出的文學(xué)作品都望塵莫及的。電影創(chuàng)造另一個時空，另一個復(fù)制的真實，讓你『忘我』。『忘我』也是我向電影苦苦尋覓的。」
電影粗暴、完整地再造了一個三島。如果我們想象他將身體陷入座位，于一片黑暗中觀看《憂國》時所達到的「忘我」，便能理解為何這部電影形式化的純度如此之高，他又為何要親自出演。這是他為自己制作的死亡標(biāo)本，以置換現(xiàn)實。
后記
這篇文章寫「三島與電影的交往」，寫的是三島真實參與過的電影事件，所以你在其中沒有看到三島去世后的改編，包括有名的《春雪》（2005）。
《春雪》
其實還應(yīng)該有一篇文章寫「電影與三島的交往」。這樣的傳奇?zhèn)€體，當(dāng)然會讓導(dǎo)演們有展示的欲望。最有名的來自保羅·施拉德的《三島由紀(jì)夫》，這部電影因為三島親族的反對無法在日本上映，也被三島的忠實簇?fù)韨円暈椤覆粡氐住?，但它依然是目前在影像上對三島還原最上乘的作品，擔(dān)任美術(shù)的石岡英子用她的天才讓三島的文字變成了具象的色彩。
而最近的嘗試來自若松孝二2012年的《11·25自決之日 三島由紀(jì)夫與年輕人們》，這位長期奮戰(zhàn)左翼先鋒領(lǐng)域的導(dǎo)演將三島的優(yōu)雅和古典氣質(zhì)完全拋棄了，電影幾乎沒有獲得太多好評，但卻不失為另一種三島。
《11·25自決之日 三島由紀(jì)夫與年輕人們》
我要推薦的是田中千世子的紀(jì)錄片《雅?三島由紀(jì)夫》。她以帶有世代距離感的鏡頭采訪了出生在三島死亡之后的眾多世界各地的藝術(shù)家、作家，三島由紀(jì)夫幽靈一般的影響力在她緩慢的敘事中卻顯得滯重起來了。
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