2019年，一部恐怖片入選當(dāng)年的戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元，隨后憑借其獨(dú)特的民俗超自然驚悚以及恐怖詩學(xué)的視聽風(fēng)格而聞名，并在同年提名了奧斯卡最佳攝影。這便是由羅伯特·艾格斯執(zhí)導(dǎo)的《燈塔》，早期的美術(shù)/服裝師經(jīng)歷奠定了他獨(dú)特的恐怖電影美學(xué)。
5年后他再次執(zhí)導(dǎo)恐怖奇幻電影，這次選擇的是恐怖電影的大IP——諾斯費(fèi)拉圖。該形象最早出現(xiàn)于1922年茂瑙德國表現(xiàn)主義風(fēng)格奠基之作《諾斯費(fèi)拉圖》中，50年后新德國電影運(yùn)動(dòng)導(dǎo)演沃納·赫爾佐格執(zhí)導(dǎo)《諾斯費(fèi)拉圖：夜晚的幽靈》，此次羅伯特·艾格斯版本的《諾斯費(fèi)拉圖》是50年后的再次更新，也是這個(gè)IP在21世紀(jì)首次出走德國，那么奠定了諾斯費(fèi)拉圖這個(gè)IP的德國表現(xiàn)主義究竟為何物，為什么即便100年后仍經(jīng)久不衰的被改編…
在有聲電影出現(xiàn)之前，默片大多以現(xiàn)實(shí)主義為主題，經(jīng)典而簡單。即使是拍攝難度較大的戰(zhàn)爭電影，比如1916年的《索姆河戰(zhàn)役》也很難找到導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)處理方式，都是按照標(biāo)準(zhǔn)的故事情節(jié)進(jìn)行創(chuàng)作。喬托-卡努多（Ricciotto Canudo）在他的著作《第七藝術(shù)宣言》中說，古典藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)，而電影則是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)相結(jié)合的 "動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)"。這種表現(xiàn)形式首先體現(xiàn)在第一次世界大戰(zhàn)后的前衛(wèi)電影中，歐洲前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)往往以國家來區(qū)分。但當(dāng)我們討論德國表現(xiàn)主義、立體主義、新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，似乎有一種隔閡。這是因?yàn)閼?zhàn)后，每個(gè)國家的社會(huì)結(jié)構(gòu)和民族心理都發(fā)生了變化，產(chǎn)生的藝術(shù)形式也必然不同，德國表現(xiàn)主義是最早誕生的電影流派之一，并影響了后來好萊塢電影類型電影的變化。它真正將電影從簡單的生活寫實(shí)和戰(zhàn)爭史詩轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人物內(nèi)心世界的探索，使其成為一種動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)。本文將分析德國表現(xiàn)主義誕生的原因、獨(dú)特的視聽語言風(fēng)格及其對(duì)好萊塢黑色電影的影響。
早在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束之前，德國的工人和士兵們就意識(shí)到自己正在輸?shù)魬?zhàn)爭，于是進(jìn)行了抵抗，國內(nèi)爆發(fā)了十一月革命。也是在這期間，德國宣布無條件投降。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束，社會(huì)民主黨成為德國的領(lǐng)導(dǎo)政黨，推翻了統(tǒng)治47年的霍亨諾倫家族，在歷史上首次嘗試共和制度。直到1933年魏瑪共和國才被納粹黨的一體化政策摧毀。第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束前，德國飽受創(chuàng)傷，民族自信心蕩然無存，人民陷入恐慌，心理矛盾重重。他們變得既向往自由，又依賴權(quán)力：既封鎖外部世界，又固守內(nèi)部，曲折地表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注；既自卑，又深懷抱負(fù)。而表現(xiàn)主義起源于 20 世紀(jì)初的歐洲。它最初是藝術(shù)史和評(píng)論界的一個(gè)術(shù)語，指的是不再把自然作為藝術(shù)的主要目的，而把用線條、形式和色彩表達(dá)情感和感覺作為藝術(shù)的唯一目的。但在與電影的融合中，它不僅發(fā)展了一種新的美學(xué)形式，還剖析了本質(zhì)的表現(xiàn)心理，探索了人類社會(huì)。戰(zhàn)后的表現(xiàn)主義往往被視為對(duì)原始感官和情感的塑造。另一方面，表現(xiàn)主義與德國的融合也反映在德國的哲學(xué)思想中，戰(zhàn)后人民生活的艱辛使他們開始逃避現(xiàn)實(shí)，逐漸接受唯物主義思想。反理性主義和神秘主義是德國古典哲學(xué)的重要組成部分，它們夸張、瘋狂、脫離現(xiàn)實(shí)卻又超越現(xiàn)實(shí)?？鋸堃矐?yīng)了表現(xiàn)主義之名，是一種為表象而表象的學(xué)說，也是一種表現(xiàn)心理的形式。弗洛伊德的精神分析和尼采的理想主義都試圖創(chuàng)造理想世界來逃避現(xiàn)實(shí)。德國表現(xiàn)主義電影經(jīng)典作品《諾斯費(fèi)拉圖》陰森的古堡和畸形的角色、《大都會(huì)》中的烏托邦城市、《奧拉克之手》中無法控制的雙手、《寶藏》中引發(fā)災(zāi)難的寶藏，都是德國電影導(dǎo)演表現(xiàn)出的當(dāng)代民族心理困境，他們脫離現(xiàn)實(shí)卻又超越現(xiàn)實(shí)，與當(dāng)時(shí)混亂無序的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)生活相呼應(yīng)。
《卡里加里博士的小屋》中的美術(shù)曾說過："電影應(yīng)該是一幅活的畫"。這也是后來德國表現(xiàn)主義電影采用的理念，從《卡里加里博士的小屋》開始，許多導(dǎo)演開始放棄外景拍攝，選擇在攝影棚內(nèi)拍攝電影。德國表現(xiàn)主義電影的布景也遵循德國大眾的心理，導(dǎo)演們?cè)跇?gòu)圖和布景上注重相似的形狀和并置，并使用大量傾斜倒置的鏡頭來外化德國大眾的內(nèi)心世界，如《卡里加里博士的小屋》中的集市和樓梯，以及《諾斯費(fèi)拉圖》中的房屋都采用了尖銳的形狀。這種做法打破了平衡關(guān)系，將人們帶入一個(gè)主觀猜想的狂野世界。在光影效果上，德國表現(xiàn)主義電影的明暗反差總是很大，導(dǎo)演喜歡用側(cè)逆光來表現(xiàn)人物，形成暗影，使人物變得神秘可怕。在特寫鏡頭中，眼睛和骨骼的陰影會(huì)被突出，如《諾斯費(fèi)拉圖》中的吸血鬼，以及《卡里加利博士的小屋》中的凱撒。此外，導(dǎo)演還傾向于利用陰影來塑造故事情節(jié)，如《夜之幻影》中揮劍者的陰影。這在美學(xué)上是前所未有的。一開始，它就通過高對(duì)比度的戲劇性燈光制造對(duì)比，形成不協(xié)調(diào)的畫面，為影片營造出一種神秘的氛圍。導(dǎo)演對(duì)布景和陰影的態(tài)度也影響了特技的發(fā)展；《尼伯龍根》系列電影中出現(xiàn)的巨型怪獸就是由兩名技術(shù)人員駕駛的龍頭，而《大都會(huì)》中的空中汽車則是由藝術(shù)家制作和操作的縮小模型。這些都標(biāo)志著技術(shù)取代了笨拙的人工模型，為后世的科幻電影奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
在表演方面，德國表現(xiàn)主義電影仍然傾向于戲劇表演而非電影表演，但從許多角色身上可以看到電影表演的雛形。例如，在1927年由F·W·茂瑙執(zhí)導(dǎo)的《日出》中，對(duì)女性角色的塑造和刻畫通過她們的肢體動(dòng)作一目了然，而《諾斯費(fèi)拉圖》和《卡里加利博士的小屋》中的恐怖氣氛在一定程度上就來自夸張舞臺(tái)表演，產(chǎn)生舞臺(tái)和電影表演的區(qū)別便在于默片和電影技術(shù)的受限（特寫鏡頭很少）無法準(zhǔn)確的傳遞角色情緒，只能通過夸張的表演，100年后的新版《諾斯費(fèi)拉圖》中可以明顯感覺到聲音和鏡頭營造的氛圍削弱了演員表演的力度。表現(xiàn)主義電影不僅在電影語言方面具有開創(chuàng)性，而且開始使用隱喻和其他方法來深化電影的主題。在《卡里加利博士的小屋》中首次實(shí)現(xiàn)了主觀視角，觀眾跟隨年輕人的視角從頭至尾觀看整個(gè)事件，這強(qiáng)調(diào)了影片表現(xiàn)的是主觀的現(xiàn)實(shí)，而非客觀的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)。在《卡里加利博士的小屋》中，凱撒被認(rèn)為是中產(chǎn)階級(jí)的代表，而卡里加里博士則是統(tǒng)治階級(jí)的代表。從利益角度分析，中產(chǎn)階級(jí)固然會(huì)堅(jiān)持個(gè)人自治，保護(hù)自己的私有財(cái)產(chǎn)不受侵犯，但只要統(tǒng)治者能夠保護(hù)私有財(cái)產(chǎn)，他們寧愿放棄民主，甘愿被統(tǒng)治。此外，《泥人哥連出世記》和《蠟像館》等表現(xiàn)主義電影也用講故事的方式反映了對(duì)君主制的憎惡。
在1924年至1929年的道斯計(jì)劃(Dawes Plan)期間，電影業(yè)受到越來越大的壓力，本土電影入不敷出，好萊塢逐漸搶占了德國電影市場，并收購了許多優(yōu)秀的德國電影藝術(shù)家，由他們拍攝好萊塢電影，這使得當(dāng)時(shí)的好萊塢電影充滿活力，德國表現(xiàn)主義電影也從此開始影響后來好萊塢黑色電影的風(fēng)格。前文提到德國表現(xiàn)主義電影體現(xiàn)了戰(zhàn)后德國的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)和工業(yè)文明對(duì)人類的壓迫，電影本身的特點(diǎn)是失望和頹廢。相比之下，好萊塢以其文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀的精神接受了德國表現(xiàn)主義電影，而類似的社會(huì)文化發(fā)展也讓黑色電影充滿了表現(xiàn)主義色彩。在黑色電影中，主人公不再遵循傳統(tǒng)的懲惡揚(yáng)善，工業(yè)文明讓人們更有能力駕馭這個(gè)世界，目的的不擇手段成為人物的根本動(dòng)機(jī)，因此在黑色電影的影響下，意識(shí)的覺醒成為無政府主義的舞臺(tái)，這一點(diǎn)在《笑面人》中鮮有體現(xiàn)。
德國表現(xiàn)主義電影雖然持續(xù)的時(shí)間相比其它歷史階段不長，但卻在電影史上留下了濃墨重彩的一筆。它不僅僅是描繪社會(huì)上發(fā)生的事情，而是深入到人們的內(nèi)心，通過鏡頭和構(gòu)圖將這些內(nèi)心的想法外化出來。表現(xiàn)主義電影總是營造出一種恐怖的氛圍和基調(diào)，直指現(xiàn)代社會(huì)的身份危機(jī)。它也創(chuàng)造了一種新的美學(xué)形式，對(duì)后世電影產(chǎn)生了影響。
文/發(fā)條辰
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