《現(xiàn)代建筑》寫作于上世紀(jì)末，英文版首發(fā)于2002年，是解構(gòu)主義思潮甚囂塵上的時(shí)刻，但作者的寫作方式依然古典，持“偉大人物史觀”，聚焦大師及其所在的社會(huì)關(guān)系。
作者 |陶力行
圖源 |圖蟲創(chuàng)意
工業(yè)資本主義在18世紀(jì)英國(guó)的率先成功開啟了世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代化進(jìn)程?，F(xiàn)代化進(jìn)程是一項(xiàng)人為設(shè)定、集體參與的事件，其倡導(dǎo)者們以生產(chǎn)力或生產(chǎn)關(guān)系為依據(jù)，將歷史劃分成以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的前現(xiàn)代階段和以工業(yè)生產(chǎn)為主的現(xiàn)代階段，并基于線性史觀將農(nóng)業(yè)社會(huì)至工業(yè)社會(huì)的轉(zhuǎn)變定性為進(jìn)步的歷史過程。過去兩百多年，遍及世界各地的現(xiàn)代主義倡導(dǎo)者嵌入不同領(lǐng)域，以運(yùn)動(dòng)方式推進(jìn)其心目中的現(xiàn)代主義理念。艾倫·科洪的《現(xiàn)代建筑》就是一部切入建筑領(lǐng)域以考察現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)史作品。
科洪追蹤了19世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉，發(fā)生于比利時(shí)、法國(guó)、奧地利、美國(guó)、德國(guó)、意大利、斯堪的納維亞、荷蘭等西方世界各地的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)，并按照時(shí)間序列，對(duì)其逐個(gè)介紹。現(xiàn)代主義者、現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)、現(xiàn)代建筑等概念都是后世學(xué)者通過追蹤歷史變遷軌跡以及歸納其眼里的現(xiàn)代主義倡導(dǎo)者們的話語及實(shí)踐而提出的通名，而非歷史行動(dòng)者用以指稱自己的專名。如作者自己所言，其所聲稱的現(xiàn)代建筑是指“某類有意識(shí)地追求其自身的現(xiàn)代性與變革的建筑”。
該作兼顧宏觀視角和微觀材料：一方面，其從文化整體性立場(chǎng)出發(fā)，將現(xiàn)代建筑視為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的建筑結(jié)晶，并將不同空間的新建筑嘗試都劃在現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的話語框架下，賦予了讀者至上而下的視角；另一方面，其深知個(gè)體自主性，敘述并解析了不同版本的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)及其產(chǎn)物，令讀者體會(huì)到了歷史的多元性。但是，僅做到這些并不夠。整部作品因沒有建立一種描述建筑以及建筑活動(dòng)的通用語法，無法對(duì)不同空間的差異化實(shí)踐進(jìn)行坐標(biāo)性比較，以至于敘事缺乏連貫性和啟發(fā)性。
一
《現(xiàn)代建筑》寫作于上世紀(jì)末，英文版首發(fā)于2002年，是解構(gòu)主義思潮甚囂塵上的時(shí)刻，但作者的寫作方式依然古典，持“偉大人物史觀”，聚焦大師及其所在的社會(huì)關(guān)系。這并非因?yàn)榭坪橄駟讨巍ね咚_里一樣迷信偉大人物，而是因在其眼里現(xiàn)代主義建筑實(shí)踐乃是一場(chǎng)自覺的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，而社會(huì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生總是藉由關(guān)鍵人物的領(lǐng)銜與推進(jìn)，所以聚焦人物是最佳的研究方法?？坪榈目疾鞆膬蓚€(gè)維度出發(fā)，一個(gè)是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的整體變遷，另一個(gè)則是現(xiàn)代主義內(nèi)部的各流派以及各種偉大人物之間的互動(dòng)。
國(guó)內(nèi)關(guān)于現(xiàn)代建筑的通史書已有不少出版。除科洪的《現(xiàn)代建筑》以外，國(guó)內(nèi)出版社引進(jìn)的譯作還有弗蘭姆普敦的《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》以及威廉·柯蒂斯的《20世紀(jì)世界建筑史》。三部作品都遵循時(shí)間序列寫法并圍繞行動(dòng)者及其個(gè)人年譜展開敘事，其主要差異體現(xiàn)在對(duì)于行動(dòng)者能動(dòng)性的假定上。如果用行動(dòng)者的“嵌入性-能動(dòng)性”這一連續(xù)統(tǒng)框架（連續(xù)統(tǒng)框架并不認(rèn)為所有事物之間可以用二分對(duì)立的方式描述）評(píng)估三者對(duì)于行動(dòng)者的態(tài)度，可知科洪介于弗蘭姆普敦和柯蒂斯之間，即相比于弗蘭姆普敦，科洪更強(qiáng)調(diào)社會(huì)結(jié)構(gòu)對(duì)于建筑師行為的約束，而相比于柯蒂斯，科洪更強(qiáng)調(diào)建筑師的能動(dòng)性。
全書共十二章，以發(fā)端于西歐的“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”為首章，以美式和平下的“美國(guó)建筑”作為終章，這樣的章節(jié)安排意味著作者眼里的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)中心在經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)之后從西歐轉(zhuǎn)移到了美國(guó)。作者用以例證現(xiàn)代主義建筑的案例是多樣的，既有教堂、別墅，也有集體住宅、工廠，還有博物館、政府大樓等。在其筆下，這些建筑的誕生伴隨城市化以及工業(yè)化的推進(jìn)，因?yàn)槌鞘谢凸I(yè)化是人口流動(dòng)和人口結(jié)構(gòu)變遷的主要?jiǎng)恿Γ鴮?duì)于新建筑的需求是人口變動(dòng)的直接結(jié)果。
科洪從宏觀上指出：“啟發(fā)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者的主要思想之一是黑格爾的觀念，即歷史研究使人們有能力預(yù)測(cè)未來發(fā)展……對(duì)于19世紀(jì)思想進(jìn)步的建筑師及其20世紀(jì)的后繼者而言，最為關(guān)鍵的是創(chuàng)造出一種統(tǒng)一的建筑風(fēng)格來反映他們所處的時(shí)代……這種想法與追求意味著對(duì)已經(jīng)退化為折衷主義的學(xué)院傳統(tǒng)的拒斥”。尋求變革是革新者的普遍性意識(shí)，他們對(duì)未來懷有各種各樣的烏托邦想象，但歷史行動(dòng)者不會(huì)自發(fā)形成統(tǒng)一話語，他們只會(huì)根據(jù)眼前情景造出未來主義者、先鋒主義者、新客觀主義者等五花八門的“抬頭”來命名自己。
但是，現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)并非架空的活動(dòng)。雖然現(xiàn)代主義行動(dòng)者們普遍懷有烏托邦理想，但他們的行為常受到其他社會(huì)條件的拉扯。如，工業(yè)資本主義的全面擴(kuò)張激發(fā)了民族主義意識(shí)形態(tài)以及民族國(guó)家的崛起，而民族主義者通常會(huì)用“傳統(tǒng)話語”約束意圖拋棄舊物的現(xiàn)代主義活動(dòng)——參見第六章斯大林政府對(duì)于俄羅斯先鋒派的制約。正因此，科洪說道：“對(duì)已經(jīng)退化為折衷主義的學(xué)院傳統(tǒng)的拒斥……并不意味拒斥傳統(tǒng)本身。未來的建筑將回歸真正的傳統(tǒng)，人們相信，在此傳統(tǒng)中存在著一個(gè)和諧的、有機(jī)的統(tǒng)一體，它跨越了每個(gè)時(shí)代的各種文化現(xiàn)象。”
兩種意識(shí)——即“尋求變革”與“堅(jiān)守傳統(tǒng)”——的交錯(cuò)，使得科洪筆下的現(xiàn)代主義者分化出不同形態(tài)，既有利用現(xiàn)代技術(shù)再造傳統(tǒng)符號(hào)以延續(xù)傳統(tǒng)美學(xué)的，也有全方位拋棄傳統(tǒng)方式以面向未來的，還有在環(huán)境壓力下從先鋒派后退至保守派的。由于行動(dòng)者嵌入在變動(dòng)的政經(jīng)網(wǎng)絡(luò)之中，所以現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)常會(huì)因政經(jīng)條件的變化而轉(zhuǎn)向。如，第五章和第六章中講述歐洲德國(guó)、法國(guó)、俄羅斯等國(guó)先鋒派在一戰(zhàn)期間因順應(yīng)進(jìn)步主義思潮做出的超越性實(shí)踐，而后又在第七章和第八章中講述一戰(zhàn)后的法、德建筑師因進(jìn)步主義趨勢(shì)戛然而止的“回歸秩序”。
為理清現(xiàn)代主義諸分支特征，作者主要采取“宏觀—中觀—微觀”的結(jié)構(gòu)敘述各章。如第一章“新藝術(shù)1890-1910”中，作者先從宏觀上解釋新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生乃工業(yè)資本主義崛起后，部分危機(jī)意識(shí)者因感到傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)條件無法維系而做出的超越性實(shí)驗(yàn)；接著又從中觀層面指出新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮發(fā)端于比利時(shí)，后傳播至法國(guó)、荷蘭等歐洲各地的過程；最后再從微觀層面通過例證解析各地區(qū)的建筑師對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)理念的落實(shí)，即如何從各自傳統(tǒng)中提取出可利用和改造的文化要素以制造出既能保留歷史記憶又能適應(yīng)新時(shí)代生活的建筑作品。
整部作品寫作較為流暢、篇幅適當(dāng)，沒有陷入在瑣碎細(xì)節(jié)的鋪陳之中，作者用節(jié)制的筆觸生動(dòng)地展現(xiàn)了各地先鋒者從崛起至退場(chǎng)的過程。該作雖止步于1965年的美國(guó)，但現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)并未因此停止，因?yàn)椤艾F(xiàn)代”尚未終結(jié)。從當(dāng)代人眼光看，科洪筆下的建筑都已時(shí)過境遷，且因?yàn)楦甙旱木S護(hù)成本或人口流動(dòng)變得難以為繼，但如果我們把這些建筑的誕生及其建筑師的實(shí)踐放在歷史脈絡(luò)中來審視，我們就難以不為歷史中的理想主義者而動(dòng)容，也無法不被這場(chǎng)跨越世紀(jì)的先鋒運(yùn)動(dòng)而觸動(dòng)。
二
科洪之作是一部可讀性較高但啟發(fā)性不足的作品，一部啟發(fā)性強(qiáng)的作品需要能為后繼研究者和實(shí)踐者提供明確的知識(shí)生產(chǎn)依據(jù)和行動(dòng)指南，即知識(shí)的形式必須是一種因果性表述，以及該因果性表述在某些條件下可被直接采納。簡(jiǎn)單來說，導(dǎo)致該作啟發(fā)性不足的原因有以下幾點(diǎn)：
第一，沒有建立描述現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的語法框架，無法線性表述現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)諸分支的差異。建筑活動(dòng)是敘事的物質(zhì)結(jié)晶，建筑師根據(jù)自己的敘事設(shè)計(jì)建筑，而敘事是通過援引特定話語組織起來的意向性產(chǎn)物，建筑師通過提取、轉(zhuǎn)譯、重置各種先驗(yàn)話語以構(gòu)建自己的敘事。但是，話語是多樣的，且在相遇后會(huì)重組為各種新的“主義”（ism）。主義的呈現(xiàn)是意識(shí)形態(tài)力量角逐的結(jié)果，若研究者只看到主義而沒看到促成主義成型的意識(shí)形態(tài)力量，很容易落入由行動(dòng)者編織的話語陷阱之中。
一個(gè)較好的處理方式就是話語分解，即先通過演繹行動(dòng)者構(gòu)建敘事的方式重建一個(gè)元話語坐標(biāo)系——或稱意識(shí)形態(tài)坐標(biāo)系，然后將各種基于日常語言表述的主義還原成基于元話語表述的向量組合。例如，現(xiàn)代主義者雖想超越，但無論行為如何以及身處何地，都必須在某種程度上受到傳統(tǒng)的規(guī)范性話語以及所處時(shí)代的實(shí)用性話語的約束，基于此，我們可以將所有現(xiàn)代主義者的話語還原成三種元話語/意識(shí)形態(tài)——即面向未來的超越主義、面向傳統(tǒng)的規(guī)范主義以及面向當(dāng)下需求的實(shí)用主義——的向量組合。
引入元話語坐標(biāo)系的目的是為了更精準(zhǔn)地表述差異性分布，而這正是析出因果關(guān)系的第一步。在上述坐標(biāo)系下，第二章“芝加哥1890—1910”中討論的有機(jī)主義與古典主義可以表征為實(shí)用主義和規(guī)范主義的組合；第三章“德國(guó)1907—1914”中討論的由德意志制造聯(lián)盟推動(dòng)的現(xiàn)代主義可表征為超越主義與規(guī)范主義的組合；第六章“荷蘭與俄羅斯的先鋒派”中討論的表現(xiàn)主義和未來主義可被分解為超越主義的主導(dǎo)。通過比較，可追問諸如“為何實(shí)用主義、規(guī)范主義以及超越主義在上述幾個(gè)地理空間內(nèi)會(huì)有如此的差異化分布”之類問題。
第二，敘述對(duì)象不統(tǒng)一，觀測(cè)維度不一致。例如，第二章的案例以辦公樓、住房為主，而第三章就轉(zhuǎn)向討論工廠?，F(xiàn)代城市是由工業(yè)資本主義驅(qū)動(dòng)而成的高密度人群聚集空間，在這一空間內(nèi)，個(gè)體間會(huì)形成多種類型的組織活動(dòng)，如運(yùn)動(dòng)競(jìng)賽、休閑娛樂、工作、祭祀等。正因此，現(xiàn)代主義建筑類型繁多，如教堂、住宅、工廠、辦公樓、體育場(chǎng)、博物館、商場(chǎng)等，且形態(tài)多樣，如為塑造不同的情感體驗(yàn)而安排的差異化結(jié)構(gòu)與裝飾配置。但作者不加區(qū)分地將不同類型、不同形態(tài)的建筑一并納入敘事，導(dǎo)致各章節(jié)內(nèi)容不對(duì)稱，無法令讀者相互參照。
導(dǎo)致這一情況的主要原因是作者的敘事從現(xiàn)代主義概念出發(fā)，通過追溯現(xiàn)代主義話語的傳播網(wǎng)絡(luò)，以串聯(lián)各關(guān)鍵結(jié)點(diǎn)上的偉大人物及其經(jīng)手過的經(jīng)典產(chǎn)物。一個(gè)合理的解決方式就是從經(jīng)驗(yàn)入手，縮小現(xiàn)代建筑的考察范圍，只聚焦于某單一類型的建筑，如專門用于組織公共集會(huì)的儀式性建筑、作為城市中心的地標(biāo)性建筑、城市化進(jìn)程中涌現(xiàn)出的集體住宅建筑，或者用于集體生產(chǎn)的車間建筑。單一類型的建筑在功能安排或設(shè)計(jì)目的上往往一致，通過比較目的一致的建筑，有助于更精準(zhǔn)地看清現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的軌跡分化。
例如，法國(guó)索恩的朗香教堂（1953）、丹麥哥本哈根的管風(fēng)琴教堂（1940）、德國(guó)科隆的復(fù)活教堂（1970）、美國(guó)羅切斯特的唯一神教教堂（1962-1969）、瑞典克利潘的圣彼得教堂（1966）都屬現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，但將它們置于“實(shí)用性—象征性”這一美學(xué)連續(xù)統(tǒng)框架下比較，可發(fā)現(xiàn)法國(guó)、德國(guó)的現(xiàn)代教堂的超越意識(shí)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)強(qiáng)于其他國(guó)家的案例，即法、德設(shè)計(jì)師不怎么考慮其所設(shè)計(jì)的教堂是否與周邊環(huán)境相契合，更在乎建筑外立面是否具有象征性；美國(guó)的教堂設(shè)計(jì)更多考慮實(shí)用性；丹麥與瑞典的案例處于連續(xù)統(tǒng)中間。
第三，敘事被先驗(yàn)的悲劇史觀主導(dǎo)。所謂悲劇，按魯迅的說法，是指“將美好的東西打碎給人看”?？坪樵趯?dǎo)言中指出，“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)一方面渴求穩(wěn)定的疆域和社會(huì)，另一方面又擁抱不斷流動(dòng)變化的經(jīng)濟(jì)與技術(shù)，這兩者難以兼容”?？坪橥高^悲劇史觀濾鏡看到現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)浩浩湯湯，每一波都有宏大的烏托邦想象以及積極行動(dòng)，但最終都不可避免地走向衰敗，因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)本身就是高度流動(dòng)的，建筑只是社會(huì)流動(dòng)過程中形成的結(jié)晶，其根本不足以對(duì)抗社會(huì)流動(dòng)本身。但是，如此敘事的主要原因是科洪缺乏明確的價(jià)值立場(chǎng)，不知如何甄別。
像“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)一方面渴求穩(wěn)定的疆域和社會(huì)，另一方面又擁抱不斷流動(dòng)變化的經(jīng)濟(jì)與技術(shù)”之類的表述是一種極不精確的文藝式修辭。確實(shí)有些現(xiàn)代主義者渴求穩(wěn)定的疆域和社會(huì)，但不代表現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)本身渴求如此；確實(shí)有些現(xiàn)代主義者擁抱不斷流動(dòng)變化的經(jīng)濟(jì)與技術(shù)，但不代表現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)擁抱如此?，F(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)本身沒有意志，其既不能“渴求”，也不能“擁抱”，但作者賦予現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)本身以“能動(dòng)性”，將兩組對(duì)立的描述安在其身，并以此例證現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的矛盾性，是價(jià)值立場(chǎng)模棱兩可導(dǎo)致的含糊。一個(gè)較好的處理方式就是強(qiáng)化主導(dǎo)性立場(chǎng)。
找議題、收集資料本是一個(gè)選擇的過程，為什么選擇某一議題而非另一議題、為什么如此描述而非那樣描述，和研究者自身價(jià)值立場(chǎng)有關(guān)。如果研究者創(chuàng)新意識(shí)特別強(qiáng)、渴望自由，他就會(huì)發(fā)明一個(gè)專門用于測(cè)量建筑多樣性的坐標(biāo)系，但如果研究者規(guī)規(guī)矩矩、做事條分縷析，他就會(huì)造一個(gè)用于測(cè)量建筑結(jié)構(gòu)與功能一致性的坐標(biāo)系。我建立上述坐標(biāo)系乃是因?yàn)槲冶救丝释杂珊蛣?chuàng)新，想知道現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中誰最具備超越性。建立坐標(biāo)并非為顯客觀，而是為明確各對(duì)象在某一層面的差異性以及相對(duì)位置關(guān)系，以為析出特定條件下的因果關(guān)系做準(zhǔn)備。
三
前段時(shí)間有多個(gè)媒體報(bào)導(dǎo)“文科正在經(jīng)歷全球性衰退”這一現(xiàn)象，證據(jù)是包括哈佛大學(xué)在內(nèi)的世界知名學(xué)府因文科生注冊(cè)人數(shù)的減少而縮減文科預(yù)算及排課數(shù)。雖有不少學(xué)者站在人文主義立場(chǎng)批判大學(xué)的功利主義姿態(tài)，但這種批判并沒有直面文科的問題，顯得蒼白又無力。我以為，文科衰減問題的核心不在功利主義，而在于其目前的知識(shí)輸出已無法證成其存在的必要性。多數(shù)文科作品除提供談資以外，鮮見智識(shí)啟發(fā)性。科洪的《現(xiàn)代建筑》就是一例。我批判該作的目的之一就是想借此指出人文社科從業(yè)者的一大問題——連話都講不清楚。
人文社科的研究對(duì)象高度駁雜、易變，不同觀察者在面對(duì)同一現(xiàn)象時(shí)往往會(huì)產(chǎn)生差異化的表述，現(xiàn)代建筑或現(xiàn)代藝術(shù)的研究尤其如此。要令這些觀察者對(duì)快速變化的現(xiàn)代社會(huì)實(shí)現(xiàn)共識(shí)性描述尚顯困難，更甭提析出因果關(guān)系。建立統(tǒng)一的還原論框架以將日常話語的表述形式化、建立一致性范疇以限定考察范圍、強(qiáng)化主導(dǎo)性價(jià)值立場(chǎng)以方便建立比較坐標(biāo)，都屬描述層面的工作，發(fā)展這些方法只為幫助取得共識(shí)性描述，但僅僅做好這些只能算是完成了研究的前期準(zhǔn)備工作。相對(duì)而言，自然科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)要取得共識(shí)性描述就容易得多，因?yàn)檠芯繉?duì)象在人類觀察者面前相對(duì)穩(wěn)定和獨(dú)立。
自然科學(xué)的上限和下限的距離遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于人文社科的上限和下限的距離，這就導(dǎo)致自然科學(xué)比人文社科更容易證成自己，以及人文社科更容易混進(jìn)各種投機(jī)主義者。如果人文社科從業(yè)者能夠直面自身學(xué)科的問題，力圖革命自己以建立強(qiáng)大的學(xué)術(shù)護(hù)城河，那未來還會(huì)有卷土重來的機(jī)會(huì)。但如果從業(yè)者不思進(jìn)取，拿著所謂的人文主義話語一個(gè)勁兒地喊一些“無用乃大用”的口號(hào)，那全部關(guān)掉也未見可惜。遺憾的是，就目前可見的趨勢(shì)而言，我覺得不思進(jìn)取、躲起來是大概率的。
The END
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