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編者按

Editor's Comment

應天齊的藝術之路，是一場貫穿六十余年、與生命的真實赤誠相對的漫長跋涉。改革開放初期，他脫離集體審美的桎梏，在《西遞村版畫》的肌理中埋下對封建傳統(tǒng)的批判；千禧年之夜，他掄錘砸碎心中沉重的“黑色”，在告別舊我的同時，也啟示了新世紀的光明和遽變；《世紀遺痕》飽含了對人類文明循環(huán)往復而生生不息的洞見，而《磚魂》中明代碎磚磨成的粉末、古城拆遷前一天的影像記錄、深圳美術館地面蔓延的廢墟圖景，皆成為后人解碼這個時代的密鑰；當蕪湖古城面臨推土機與資本的合謀時，他搭建“話吧”傾聽拆遷戶的心聲，發(fā)起“萬人撿磚”的公眾參與，將時代發(fā)展中的真實事件與藝術表達緊緊相扣。

從版畫、材料油畫，到裝置、影像與行為，藝術媒材的拓展，源于他對現(xiàn)實的介入深度與生命體驗維度之延伸。在傳統(tǒng)與當代的拉扯中，在個人苦難與社會變遷的共振里，他始終選擇以真誠為刃，相信人性的真實與真誠在歷史中的永恒穿透力。正如他本人所言：“真理存在于心靈與現(xiàn)實觸碰的剎那?！边@或許是藝術之于滄桑萬變的世相最真樸而靈動的回應。

“年度藝術家”個案研究

應天齊

Ying Tianqi

真理存在于

心靈與現(xiàn)實觸碰的剎那

TRUTH EXISTS IN THE MOMENT

WHEN THE MIND TOUCHES

REALITY

《這不是廢墟》展覽現(xiàn)場

深圳美術館

2024

努力于自身的真實與真誠

STRIVE TO BE TRUE

AND SINCERE

庫藝術=庫：庫藝術本年度學術主題為“選擇真理”。在您看來，藝術中的“真理”應當如何定義？這種“真”與歷史、社會現(xiàn)實的關系是什么？

應天齊=應：談論真理是一個比較復雜的話題，比如存在著相對真理、絕對真理。牽涉到社會現(xiàn)實方面，真理會與人類的生存活動密切相關，真理是一個動態(tài)的過程，我比較傾向于關注事件和社會現(xiàn)實，我認為：真理來自于人們在觸碰社會現(xiàn)實的過程中所產生的一種認知。

《這不是廢墟》展覽現(xiàn)場

深圳美術館

2024

在2024年深圳美術館舉辦的“這不是廢墟”藝術展現(xiàn)場，我寫了這樣一段話“在藝術與生活的旅程中，我總是在尋求心靈與現(xiàn)實觸碰的那一瞬，努力于自身的真實與真誠，摒棄相互之間的共同點，尋求我與他人的不同點。”這段話雖然是當時即興所寫，卻是由衷而發(fā)。藝術家感性多于理性，會特別關注于直覺的東西，當你感覺到的時候你會抓住不放，付諸于藝術語言的表達，在這個過程中不停地梳理這種感覺，是一種理性和感性共存的狀態(tài)，也是一種選擇真理的過程。

裝置作品：眾聲之聲

《這不是廢墟》展覽現(xiàn)場

深圳美術館

2024

（深圳美術館收藏）

所以，藝術中的真理并沒有一個標準。如北宋蘇東坡先生所言：“藝乃心聲，唯心不孤起，仗境方生耳”。我作為藝術生產者，對照自己的創(chuàng)作原發(fā)，感觸頗深。不同的境遇產生不一樣的感懷，也會產生不同的認知。王羲之寫《蘭亭集序》就是“仗境方生耳”；約翰·施特勞斯寫《藍色的多瑙河》，他是走在多瑙河邊突然來了靈感，因為手邊沒有紙，于是拿著筆把掠過腦海的音符寫在自己的襯衫上……。這時候并不會去思索什么是對，什么是錯，什么是真理，幾乎無須選擇，因為那真理就存在于心靈遭遇現(xiàn)實的那一剎那，當藝術家處于無比真誠與真實的狀態(tài)之中，“努力于自身的真實與真誠”，以天賦的特異敏感去認知，那么你就觸碰到真理了。

裝置作品：他鄉(xiāng)

《這不是廢墟》展覽現(xiàn)場

深圳美術館

2024

（深圳美術館收藏）

庫：您曾說過，您關注的“是一種對于集體審美意識的反叛，是個體對于社會和歷史的重新審視和思考?！边@是否意味著，您的求真之路一定是與集體意識、宏大敘事拉開距離，自覺而孤獨的呢？

應：這個問題對于特定歷史時期的中國美術來說是有階段性的。我提出的“對一種集體審美意識的反叛”，是針對上世紀1949年之后至“85美術新潮”之前那一時段中國美術而言。在那個時期，大家是在一個集體審美意識框架之下進行創(chuàng)作，缺少個體生命或心靈對現(xiàn)實更為深層的關懷。我較早明白了這一點，從那一刻起，我就和之前的創(chuàng)作斷裂開來，開始反思或反叛那種集體審美架構下的藝術思想方法。

“85美術新潮”使得西方的哲學和現(xiàn)當代思潮涌入，大家開始意識到，除了我們肉眼看到的客觀的世界——如果稱之為是一個大宇宙的話——其實我們的內心還存在一個小宇宙，這個小宇宙里面的一切其實更為豐富多彩。

材料油畫作品：大觀

《這不是廢墟》展覽現(xiàn)場

深圳美術館

2024

（上海巴威爾藝術基金收藏）

1985年，我在北京看美國波普藝術家勞森伯格的畫展，勞森伯格為自己寫了一則很簡短的前言，我記住了其中的一段話。他說：“我在藝術學校學習的時候，別人都在尋找相互之間的共同點，我卻在尋找我和別人的不同點”。那時候我正在中央美術學院學習，大家都在畫素描，一下課大家都首先去找同學中畫得最好的那張素描去研究學習。去看他是怎么把瞳孔畫透明和深進去的，鼻梁如何畫得立起來的，這樣的做法是一種尋找共同點的做法。而勞森伯格告訴我們，這是錯誤的。從那時候開始，我就成為了一個會看和會創(chuàng)造的藝術家。其實，能徹底領悟一句話也許會在瞬間與真理相遇。

要摒棄相互之間的共同點，尋找與他人的不同點，這個不同點就是你的心靈（或稱為小宇宙）里面那一小塊與人不同的東西。其實這一切可以回應到我們開頭所談的，什么是藝術中的真實和真誠，什么是藝術里的真理。

1985年應天齊在中央美院

庫：您從藝術生涯早期就找到了古城、古建筑的文化意象，并且始終貫通至今。您如何找到這一意象主題的？

應：每個人對什么東西感興趣，有時候自己也說不清的，但這一定和他的人生經歷有關。我小時候就住在家鄉(xiāng)蕪湖古城里面，光著腳板在青石鋪就的老城街道上跑來跑去，這是我童年最核心的記憶，自然而然古城的一切會成為我藝術的載體。我對她們特別地眷戀，或者是特別地有感覺吧。

但藝術里面的更深層的東西，可能與之沒有太直接的關聯(lián)。西遞村也好，蕪湖古城也好，它都是一個載體，仿佛是一只船，船里面裝的東西會各不一樣。是不同時期藝術家創(chuàng)作更新迭代之際選擇的不同載體，藝術家在辨識這個時代進步的過程中，在個體接受信息量超載的狀態(tài)下，為了能把更為宏觀的東西放進去而做的選擇。

江邊

紙本水墨速寫

18×13cm

1972

（深圳美術館收藏）

庫：西遞村作為一個載體，其中有著一種深遠悲涼的氛圍，這跟您當時的心境有關嗎？

應：童年時代，我是在蕪湖古城中類似的房子里生活，家庭遭遇特定歷史時期不同生活的苦痛，自然而然地就會對這樣的建筑產生感覺。但對西遞的認識并不完全在于此。我發(fā)現(xiàn)西遞的時候剛經歷“85美術新潮”，接受了西方的一些哲學觀念與新的思想，對待因此帶來的革命充滿無限希望；社會也正在轉型時期，北京是中國的首都，在文化上特別敏感，變遷得比較快。當我從北京回到安徽蕪湖這樣的三線小城，又在一個體制內的單位里工作，感到這里一點變化都沒有。再到西遞村去的時候，發(fā)現(xiàn)那里還處于一個更落后的狀態(tài)，這種落差給了我一定的撞擊。

西遞村系列之二十六

水印木刻

50×60cm

1980

（深圳美術館收藏）

西遞村系列之十七

水印木刻

40×50cm

1989

（深圳美術館收藏）

我其實是借用了西遞村作為載體，去表達我對僵化保守思想的批判?！段鬟f村版畫》中是有批判意識的。那時候對當代藝術的理論研究也很膚淺，只是知道應該具有一定的批判性，并與當下發(fā)生關聯(lián)。我的直覺告訴我，這個房子里面有許多東西在今天看來并不是特別好。比方說，建筑中間有一個小天井，雨水全都流到天井內，一滴水都流不到外面去，名之為“四水歸堂，肥水不外流”，我覺得這是多么自私呀！又比如，西遞村房子高墻上的窗洞特別小，像碉堡的槍眼一樣，屋子里很黑，這是為了“暗室斂財”。再如牌坊等建筑中體現(xiàn)的封建禮教中的“節(jié)孝”，女子未嫁而守節(jié)終生等等，這是扼殺人性的東西，我很不喜歡。今天再去看，這是中國農耕文明中的文化糟粕，并不是我接受和認同的進步與開放的思想。

西遞村系列之二十一

水印版畫

40×50cm

1990

（深圳美術館收藏）

庫：“砸碎黑色的零點行為”標志著您藝術生涯中一次很重要的轉折，您也曾提到其中的“黑色”就是《西遞村版畫》中的黑。您是在怎樣的心境下進行的創(chuàng)作？這是否意味著打破舊符號才能生成新意義？

應：我在創(chuàng)作《西遞村版畫》時比較分裂。一方面我想要批判與揚棄它，但同時我也從徽派建筑里感受到中國傳統(tǒng)文化中某些有價值的東西。我的作品中既有批判也有希望，是一種兩極的撕扯。

因此，《西遞村版畫》成功之后我并不高興，雖然當時到處邀請我辦展講學，但我發(fā)現(xiàn)我在作品中呼吁和表達的東西完全被古村落、水印版畫等傳統(tǒng)的、懷舊的、審美的，古典的或者其他不相干的東西遮蔽了，人們并沒有看到我批判性的那一面。這個時期，我得了抑郁癥，沒辦法畫畫了，對什么都不感興趣，身體狀況也比較糟糕，啥都不想干了。有關西遞版畫作品中的某些當代性，理論界是在新世紀我后來做裝置、影像、行為、材料油畫時才開始注意到的，所以大家給了我一個比較調侃的稱謂，“匍匐前進的當代藝術家”，比較低調比較內斂。是一種“溫和的前衛(wèi)”。

2018安徽西遞村應天齊藝術館

在那一時段，較為苦悶的時期我辦一個展覽叫《告別西遞》，一位叫薩比麗娜的意大利留學生來看了我的畫展，覺得我的狀態(tài)不是太好，有點擔心。過了幾天，她拿了一本顧城的詩集來找我，給我讀其中的詩：“我的心是我的王國，我是這個王國里的王子”。她對我說：“你是一個進入了自己心靈王國的人，能夠做到這點的人都很厲害，梵高做到了，梵高沒走出來；顧城做到了，顧城沒走出來；你也做到了，你能走出來嗎？”我聽到后很吃驚，那時候我已經被診斷為抑郁癥了，經常會有一種輕生的念頭，這些我都沒有告訴別人，她卻一眼就看出來了。因此，她又說了一句很厲害的話，這句話救了我的命。她說：“你的自然生命的解體，就是你藝術生命的結束。你是一個把畫看得比自己生命還重要的人?！蹦菚r候，我特別欣賞吳冠中先生的一句話：“要畫不要命”。薩比麗娜說：“吳冠中說得不對，如果生命都沒有了，哪還有畫呢？你的自然生命的解體就意味著藝術生命的結束?！蔽矣X得她說得特別對。我想我還是應當活下去、畫下去，我要很好的思考怎樣畫下去，這對于我來說是很重要的一個轉換。

徽州之夢十

水印木刻

75×95cm

2000

（深圳美術館收藏）

1998年，我從安徽蕪湖調入深圳大學。許多人對我離開安徽來到深圳是惋惜的，因為那時候我已經很出名了，有自己的“一畝三分地”。而我卻堅定地要離開，要告別西遞，因為我覺得我浸泡在里面太久了，選擇到深圳來，也是想獲得一種新生。

到深圳后，我干的第一件事情，就是把這個黑色給砸了——徹底告別壓在我心頭的這塊黑色，砸完黑色后的十多天里激動得睡不著覺，我新生了，完全新生了！在世紀末鐘聲敲響的這一剎那，我在深圳大學這一高等學府的正門前，實施行為藝術砸碎黑色，我在心里說了一句話：“過去的一百年在我的錘子下過去了，我祝愿新的一百年將無限光明！”

碎裂的黑色之五

水印版畫

92×116cm

2001

（深圳美術館收藏）

過去的一百年，帶著殖民地半殖民地近代中國的所有苦難；在2000年的時候，在深圳這樣一個改革開放的熱土上，一個藝術家完成了砸碎黑色的行為——我的直覺告訴我，這世界整個要變，我們將迎來完全不同的新的一百年。從2000年到現(xiàn)在，已經過去了20多年，你說變化有多大？美國的霸權已經走向沒落，并且迎來全世界對它的挑戰(zhàn)；AI人工智能時代的到來，如此猝不及防。我一點都不驚奇。從我掄了《砸碎黑色》這一錘，世界就像萬花筒一樣處于不斷變化當中，不可能再固化到一個狀態(tài)里面了。我會不停地去迎接新的東西，藝術家的直覺有時候是很準的，我驚異于自己對許多事情的預見性，這也是我的藝術跨度能不斷遞進的原因吧。

砸碎黑色世紀末零點行為4

深圳大學

2000—2001零點

進入完全可觸碰的現(xiàn)實之中

ENTER A TANGIBLE REALIT

庫：在世界發(fā)展的高歌猛進中，您卻在作品中頻繁出現(xiàn)一種廢墟的意象，這是不是對現(xiàn)代性的一種批判？

應：這雖然并不完全算是一種批判，但應當看做是一個提醒?，F(xiàn)代化或許是一個陷阱，我們不停地把過去毀掉，變成廢墟，我們又在廢墟上建成了新的世界。眨眼之間，這一切是否可能又會變成廢墟呢？

這次在深圳美術館“這不是廢墟”的布展過程中，我將廢墟的照片貼在1400平米的展廳地面上，營造了一個廢墟現(xiàn)場，踏進展廳就像踏進廢墟。深圳美術館新館是政府投資十多個億建成的一個非常現(xiàn)代化的展館，但它在建造之前就是一片廢墟。我在展廳中還原此情此景，還原之前的狀態(tài)與當下形成對比。即使因為歷史變遷，在時空轉換的的歷史的長河中，它又可能成為一片廢墟，但在廢墟之上一定會長出新的東西來。

《這不是廢墟》展覽現(xiàn)場

裝置作品：消失的故事

深圳美術館

2024

（深圳美術館收藏）

廢墟的意象可以成為一個坐標，它包含著我們的過去、現(xiàn)在與未來。而在這個歷史進程中，我始終認為作為人的偉大，一切都是人創(chuàng)造出來或者毀滅掉的。藝術最后體現(xiàn)的是人性。我們從訪談開頭就談到了這個問題，只要個體生命是真實與真誠的，你就會在現(xiàn)實與當下現(xiàn)實中去選擇某種真理，真理是隨著你內心的真誠與真實而產生的。

作為一個藝術家，我一直在做記錄，記錄我經歷的此時此刻的所見所想。批評家王林把我的探索稱之為當代藝術中的“檔案現(xiàn)實主義”。這些影像、材料油畫、版畫，將來或許能成為后人觀照我們所經歷的這個時代的檔案。后人能通過這些作品，看到一個生命是怎樣經歷了這些社會現(xiàn)實，看到這個時代的點點滴滴。

磚魂

裝置作品

長3.2m 高1.4m

（深圳至美術館、應天齊西遞村藝術館收藏）

庫：說到檔案性，實存的物質是檔案十分重要的載體，您也以材料、實物為重要的媒材，比如《磚魂》就源自西遞村一位老人送您的明代古磚。您認為材料的歷史痕跡為何能成為傳遞真實的載體？

應：用藝術的方式去做檔案的記錄，我選擇了“實存”的觀念，因為它將來可能會成為證據(jù)，去證明這個時代發(fā)生的事情。藝術家所關注的真理與人的生存活動發(fā)生關系，而藝術家的創(chuàng)作是以物質的形態(tài)呈現(xiàn)的，它是真實的存在，和地域、文化、事件發(fā)生關系，和實物發(fā)生聯(lián)系。

碧綠之二

綜合材料

155×110cm

2014

（蕪湖古城“應天齊美術館”陳列）

消失的故事

混合材料

122×244cm

2007

（上海巴威爾藝術基金收藏）

本雅明在《機械復制時代的藝術作品》一文中談到真品與仿制品之間的差別。真品具有那么高的權威性，是因為它經歷了成百上千年的時間歷程，具有無可匹敵的在場性。在《磚魂》作品中我用古磚粉做磚頭，是想用物質的時間性和在地性去打動觀眾。我將古城拆遷地的古磚用壓路機磨成粉，與泥土混合，塑成一個巨大的磚頭，這磚頭本身就帶有一種時間信息量。當它作為一種藝術媒介傳遞給觀眾的時候，會產生很強的震撼力。

在《世紀遺痕》材料油畫中，我也嵌入了一些古木雕，那些木雕是真的古董，是建筑上殘留的明清朝代的木雕，有的上面還有朱漆描金。我在綜合材料繪畫作品中采用了一些真實的歷史文物，也是我對機械復制時代的一種抗衡吧！

遭遇蒙德里安之十三

綜合材料

122×122cm

2013

（上海巴威爾藝術基金收藏）

灰色的樂章之二

綜合材料

150×170cm

（深圳美術館收藏）

庫：“萬人撿磚”行為作品對蕪湖古城建設有著實際的影響，與此相關的《眾聲之聲》、《消失的故事》也體現(xiàn)了一種社會行動、社會介入的實踐方式。您認為藝術應該具有社會功用嗎？

應：我的行為藝術有廣大民眾參與，這一點很重要。我不是花錢雇人來和我一起完成作品，是他們自發(fā)地愿意來做的，這兩者之間有本質的不同。藝術家在審視自己心靈和現(xiàn)實之間關系的同時，也要去思考人民大眾心里面想的是什么，也許這是他的社會功能。

安徽蕪湖古城萬人撿磚現(xiàn)場2014

我做蕪湖古城的顧問期間心里很矛盾。古城是必須要拆的，不拆不行，它是一個棚戶區(qū)，里面的衛(wèi)生狀況極差，下水道堵塞，房屋破舊，和現(xiàn)代化的居住條件不可相比。拆了以后要做成一個什么樣的城，是我當時著力思考的。我提出了“遺存，再生”，就是能保留的盡量保留，能修復的盡量修復，實在不能修復的也要恢復到它原來的樣子。我要讓政府認同，要讓老百姓和我一起認識到古城復建最正確的維度。當時古城拆遷后擱置十年無人接盤，急于商業(yè)開發(fā)，而藝術家呼吁保護的聲音在資本面前顯得如此微弱。我通過“萬人撿磚”這個事件，把民眾呼喚起來，讓政府也認識到改造古城“遺存，再生”的價值。

這個行為藝術，最重要的就是讓老百姓發(fā)聲。我搭建了一個“話吧”，連續(xù)一周邀請古城拆遷戶進去談，他們想把古城建成什么樣，記錄下大量老百姓的心聲。我覺得這個行為藝術較為成功地模糊了生活與藝術的界線，也成就了我后面的很多當代性的作品。

木板墻之三

綜合材料

122×178cm

2014

（深圳美術館收藏）

砥柱

綜合材料

120×170cm

2018

（蕪湖古城“應天齊美術館”陳列）

庫：您擔任蕪湖古城保護顧問期間，參與了很多古城保護工作中具體的事務，您認為這樣的跨界工作使您一定程度上遠離了藝術創(chuàng)作嗎，還是使您更加接近了藝術道路中所追求的人文關懷？

應：接到做蕪湖古城保護顧問的邀請時，我剛做了幾張《世紀遺痕》材料繪畫、技法和技術正在實驗之中，我嘗試將水印綜合材料版畫的做法轉換到油畫中來，并且已經初見端倪。當時挺猶豫的，因為做古城改造顧問就得把畫畫停下來。后來我想，如果是別人去做，把我小時候生活的地方弄得不像樣子，我心里會很難過的，于是下了決心去做，結果一發(fā)而不可收。我發(fā)現(xiàn)真的應該做古城改造顧問的——我無意之間進入了完全可觸碰的現(xiàn)實之中。

蕪湖古城開城儀式，右起第一人為應天齊2020

作為顧問，我要全方位地接觸不同的人和事：開發(fā)商是怎么想的？政府官員是怎么想的？建筑設計團隊從自身商業(yè)考慮又是怎么想的？老百姓是怎么想的？我要學會相關的建筑專業(yè)知識，要研究古城的歷史，學會參加閉門會議、招投標，整個干的是與藝術不同的另外一件事情。這件事情折射了中國在城市化的歷程中的一種真實狀態(tài)，而觸碰這個真實狀態(tài)所產生的感覺，信息量之大，不是《西遞村版畫》或者《世紀遺痕》這樣的架上繪畫能夠完全容納的。它逼著我要選擇其他的手段或表現(xiàn)形式，如影像、裝置、行為藝術等等來進行表達，我需要把十八般武藝通通都用上去，才能夠呈現(xiàn)出這樣一個龐大的生活現(xiàn)場與心靈的觸碰而產生的悸動。

第十三屆威尼斯建筑雙年展2012

在威尼斯孔子學院作學術報告（右起應天齊、王林等）

媒介的跨度不是刻意為之，而是非常自然的過程。比方說我做了一個巨大的磚頭《磚魂》運到威尼斯雙年展，向全世界展示這個磚頭的重要性，這也促成了蕪湖市政府最后同意我發(fā)動“萬人撿磚”；在市民撿磚的互動過程當中，又產生了影像記錄；古城拆遷前的某一天，我把古城的生活從天亮到深夜整個用攝影機動態(tài)的記錄下來。當代藝術的寬泛性提供了諸多可能，當你用架上繪畫無法表達的時候，就要選擇多樣的跨界的表達。比如《砸碎黑色》行為藝術并不是一種作秀，而是覺得必須這么干，才能與我生命的存續(xù)發(fā)生關聯(lián)。這樣干了以后就徹底地解脫了。

庫：您的創(chuàng)作中除了媒介的跨度，還體現(xiàn)了將傳統(tǒng)與當代關聯(lián)起來的跨度。您認為藝術家應該如何關聯(lián)傳統(tǒng)而具有與當代對話的能力？

應：傳統(tǒng)是過去，是那個時代的人在個體境遇中產生的。你不可能重復古人所處的時空，重復那種境遇，不可能處于蘇東坡“泛舟于赤壁之下，清風徐來，水波不興”的情境，所以無法重復古人在作品中表達的真實與真誠。于是，傳統(tǒng)成為一個過去式，它對我們來說只是一個坐標。人類文明的前進是必須的！毫無疑問的！而當我們在一個勁地往前走的時候，看一看我們的出發(fā)點——我們可以將之稱為傳統(tǒng)，能使我們走得更好。我覺得傳統(tǒng)和當代之間就是這樣一種關系。

碎裂的文化=今天的人？

中國當代藝術作品展開幕式

（左起：王林、應天齊以及策展人格羅利亞等）

庫：如今我們身處AI時代的浪潮下，您如何看待人工智能對藝術家創(chuàng)作的影響？

應：人工智能向我們發(fā)起了挑戰(zhàn)，這個問題沒有人可以置身事外。我朦朧地感覺到，藝術與藝術家在人工智能的社會進程中會變得比過去重要得多，可做的事情會更多。

人工智能沒有心靈，無法復刻人類獨有的生命維度，更難具備個體心靈小宇宙中的復雜性，這決定了藝術創(chuàng)作不可替代的本質。藝術家的任務，就是要將自己的心靈與他所遭遇的現(xiàn)實進行觸碰，從而產生所謂靈感。靈感悠然而至，突發(fā)奇想，所產生的東西是人工智能無法取代的。

藝術家簡介

應天齊

Ying Tianqi

1949年生，安徽蕪湖人。1998年，調入深圳大學。20世紀70年代以來，他的《西遞村系列》版畫等作品曾獲得中國文化部、中國美協(xié)全國美展銅獎、優(yōu)秀作品獎，日本——中國版畫獎勵會金獎，中國美協(xié)80～90年代版畫創(chuàng)作貢獻獎。中國安徽省黃山市黟縣西遞村還因其代表作而聞名于世，成為了聯(lián)合國教科文組織錄入的世界文化遺產地，當?shù)卣嘁蚱渫怀龅呢暙I在西遞村建成“應天齊西遞村藝術館 ”。2011年以來先后參加了第54屆意大利威尼斯藝術雙年展、第十三屆威尼斯建筑雙年展，舉辦了“世紀遺痕與未來空間”個展，成為華人藝術界首位以個展進入該展的藝術家。2020年還參加第17屆威尼斯建筑雙年展并出任該展的藝術總監(jiān)。