孫其峰授課
用筆
行筆不可油滑，運筆似有一種無形的阻力，像皮筋一樣阻止你前進，有如屋漏痕。
把六法中“骨法用筆”的“骨法”解釋為繪畫本身，“骨法”之外的其他任何什么都是不必要的。因為謝赫當時雖未把“墨”提出來，但勾勒作為繪畫之骨卻被明確地提出來。因為當時人物繪畫大都是勾染一路的。如果說勾勒是“骨”，那么什么是附在骨上的肉呢，只要從六法全文來推敲，不難看出“賦彩”就是“肉”。骨法用筆的中心內容是說的用筆，這正如隨類賦彩的中心問題說的是賦彩一樣。同樣“經營位置”的主要內容也只能理解為“位置”。當然我們不能認為“骨法”、“隨類”與“經營”都是駢文（六法是駢文）的點綴字眼兒，它們也是各自說明問題的。
孫其峰 花鳥
智取書法
我常想如果把書法家用功的方式分為兩種，一是“力攻”型的，另一是“智取”型的，那么我則是偏類后者。像我這樣又工作又教學的人，不可能像有些人那樣老老實實、踏踏實實地臨帖、下苦功。我只能根據我的情況來“出奇制勝”了。我知道人家會說我這是旁門左道，可我還自賦嘉名曰“智取型”，我知道人家會把我這種不老老實實下苦功的作法叫做投機取巧甚至是機會主義路線，這我就顧不得許多，因為這對我這沒有時間的學書者來說，是最佳的選擇。
孫其峰 甜瓜、葡萄范畫 33×41cm 20世紀50年代
強調感覺
“近觀以取其質”，“遠觀以取其勢”。元人的這一新的創(chuàng)造，是表明從偏重“說明”而趨向重視“感覺”的一個重要變革，運用著這種強調感覺的表現(xiàn)方法。這是民族繪畫中珍貴遺產之一。
孫其峰 暖瓶、蓋杯 37×40cm 20世紀50年代
有意處之，無意出之
“有意無意之間”是國畫表現(xiàn)手法的原則之一。在古代畫論里很多人提到過它。
“有意”是指安排、組織、刻畫的著意處， “無意” 是指在效果上又讓人家看著是無意的?；蛘哒f是“有意以處之，無意以出之”。“有意”過火，就是做作，做作的東兩當然不自然?！盁o意”就是要求自然，要求沒有人為氣，所謂如天成，如鑄就。還有所謂“無意為上”、“不著意”等，也就是說，藝術要自然的意思。從藝術的創(chuàng)作過程說，應該是有意的。從效果上說，又是要求無意的。
孫其峰 靜物寫生 32×40cm 20世紀60年代
畫也有“繁體”與“簡體”兩種格調
畫也有“繁體”與“簡體”兩種不同格調。北宋人的那些千巖萬壑，可說是繁體，南宋馬夏所畫的“一角山水”，還有元人倪云林所畫的松林亭子式的一丘一樹都可說是簡體一路。簡體要“簡而不單”，繁體要“繁而不煩”、“多而不亂”。
簡體的形成過程，是伴隨著寫意畫的發(fā)展過程的。從工筆到寫意，這是畫法上的由繁到簡。至于構圖上的“簡體”，與寫意畫的發(fā)展也是密不可分的。（當然我們不能說工筆畫本身就沒有簡的構圖）寫意畫（應叫“意筆”）應該是“貌離神合”、“似非而是”。
孫其峰 布老虎、雞 35×40cm 1958年
寫意是對筆墨的解放
發(fā)現(xiàn)筆墨的重要性到承認筆墨的相對獨立性，是一個進步過程。這個過程就是寫意畫發(fā)展的過程。所以從某種意義上講，寫意畫對筆墨是一個解放。中國畫強調一個“寫”字，就是強調筆墨的美，就是強調藝術的形式美。
大寫意因何變形
大寫意花鳥畫之所以要變形，其原因不外兩個方面。一是通過變形，可以使“神”更為突出，即不受造型的真實所約束，可以更自由些地來使“神”在原有水平上再提高一步。這就是古人所說的“遺形取神”，或“物外得似”。另一原因是因為大寫意筆墨精簡，是不便于曲盡物態(tài)的。只有高度精煉的筆墨技法，才能夠取得大寫意應有的那種效果強烈藝術特色。那種認為大寫意花鳥畫的變形是造型上的低能觀念，是一種誤解。
畫家的偏激
畫人論畫，或有偏激，未謂不可。蓋畫人無一己之見與一偏之愛，則無個人風格。既有個人風格，則有個人愛憎，以此論畫，安得不有偏頗哉。古人云，仁者見仁，智者見智，無足為怪也。唯畫論家論畫則應力求公允，不可喜張厭李、厚此薄彼也。
孫其峰 瓷碗、竹筷 37×40cm 20世紀50年代
不求形似亦不離形似
“變形”要比單純的寫生更難，更高一檔。但“變形”如何變？不是胡變亂變，變形要“不離形似”。完全離開了形，神從何而來？更何況變形也有高低之分。
夸張與變形的主要目的之一就是為了“取神”。中國傳統(tǒng)說法叫做“夸不失實”。
寫意畫，貴在不求形似亦不離形似。此所謂不求形似者，非置形似于不顧，蓋不斤斤于形似者也。唯其不斤斤于形似，乃能物外得似，遺形取神。
孫其峰 山水小稿 46×37cm 20世紀60年代
圓非無缺
在畫論中關于花之造型有一個叫做“圓非無缺”的理論，意思是說畫圓形花頭不要畫得像陰歷十五的月亮一樣圓滿無缺，要留一點缺口才好看，才有變化。這就是辯證法，是圓與不圓的對立統(tǒng)一。像這種辯證法在書論與畫論中俯拾即是，如“方中寓圓”、“柔中有剛”（綿裹針）， “寓剛健于婀娜”、“實中有虛”、“虛中有實”、“偏者正之、正者偏之” （治印章法）、“整者碎之、碎者整之” （繪畫構圖）、“密中求疏”、“疏中求密”、“散處有聚、聚處有散”……真是數不勝數。其說法雖不一，其理則一也——相反才能相成。
孫其峰 有魚圖 68×45cm 1985年
右手換左手
有些人早年用右手作畫，晚年就改了左手（這里說的不是指右手不能用了的半身不遂），這大概是為了探求“新意”，至少是認為右手“太熟”，換一下左手可以熟后得“生”（生拙的“生”）。右手換左手是個大變化，它變“順”為“逆”、化“往”為“復”、改“熟”為“生”……因而它可以形成另一個面貌。
不能誤解“往往醉后”
畫家傅抱石有一方最常用的閑章叫“往往醉后”。
如果把它當成是酒后作畫的說明，那恐怕是一種誤會?！巴砗蟆奔热徊皇钱嫾易鳟嬌畹目陀^描述，那么它意味著什么呢?我認為這是作者創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作方法的表述。
“往往醉后”意味著信手揮灑，無拘無束，天真爛漫，一任自然。當然還不止于此，“往往醉后”正是畫家借助于“醉意”，來充分地傾瀉自己濃烈情感于畫面的一個概括。正由于這樣，所以畫家的作品帶有感人而強烈的個性色彩。
這一點，從傅氏的一些氣勢磅礴的山水畫中可以得到驗證。請注意：這里所謂“醉”，不是酒鬼的不省人事，它是藝術家的興奮劑。
孫其峰 團紙畫法 47×35cm 20世紀80年代
為了吃飯與為了取樂
可染先生認為必須把與文人畫同時存在的那些“作家畫”與匠人畫一起比較看才能說清楚。文人畫作者是文人（不像現(xiàn)在有的新文人畫的作者，自己并無半點學問）這是不用辯解的。文人當然有學問，有修養(yǎng)。對比看一下那畫，“行活”（即匠人畫）的匠人（俗稱花匠）卻是沒有什么修養(yǎng)，甚至是文盲。文人作畫是為了取樂，如同下棋、釣魚一樣；匠人則不然，他們畫畫是為了吃飯。文人們畫畫為了消遣，是樂于干，匠人們?yōu)榱松畈坏貌桓?，豈可同日而語？在文人與匠人之外還有一批畫畫的專業(yè)畫家（如以畫為生的一大批專業(yè)畫家、皇家的宮廷供奉畫家），這些人也是以畫為業(yè)的，他們與文人不同的是技術熟練（多方面修養(yǎng)不如文人），以畫為主。這三種人之間的界限除匠人與文人界限清晰外，文人與那些專業(yè)畫家有時不太好分。
孫其峰 白描玉米 36×39cm 1958年
“學陳”、“知陳”才能出新
中國畫是學問，也是功夫，不能熟練地畫出幾種鳥，配當畫家嗎？如同京劇名角，總得有幾出拿手戲。中國藝術里離不開“重復”，中國畫的筆墨技巧是在重復中演進的。
如讀唐詩，能背誦了，也就會吟詩了、賦詩了。學有傳統(tǒng)，要“挑肥揀瘦”、“取其精華”，在傳統(tǒng)上穩(wěn)扎穩(wěn)打，反對“在一夜之間搖身一變，另起爐灶”。風格乃作者品性、經歷、好尚、修養(yǎng)、學識、技巧的總和。風格應該水到渠成，自然形成。
孫其峰 布兔、布老虎 35×40cm 20世紀50年代
舍棄臺階才傻呢
藝術是一座高不可測的險峰。獻身藝術的人都應該是甘于寂寞的苦行者。但有的人既有志于國畫藝術，又漠視傳統(tǒng)，這就糊涂了。傳統(tǒng)是前人不斷探索中給后人鋪設的臺階，你舍棄石階，自以為是地去冒險爬那個人跡罕至的懸崖峭壁，那才傻呢。
舍棄石階，難登險峰；拾階而上，何樂不為？傳統(tǒng)博大精深，你繼承了多少，臺階就有多高。繼承得越多，離藝術的險峰就越近，就越省力氣。這是個很簡單的道理。就怕聰明人算不過賬來。
孫其峰 松鼠畫法 34×47cm 20世紀80年代
下筆快好還是慢好
可染先生多次跟我談到行筆過快是畫家大忌，是江湖氣。我作為他的老學生，不敢茍同。我認為作畫的好壞（水平的高低），與用筆的快慢沒有關系。用筆慢的固然不乏大家，如黃賓虹、齊白石……用筆快的大家也不少，如任伯年、傅抱石、胡佩衡、蕭謙中等。
可染先生是屬于用筆慢的一路，他反對行筆過快是理所當然的，因為他不是理論家。畫家總有自己的“偏見”，而這種偏見正是畫家自己的特殊風格的指導思想，不足為怪。
孫其峰 蔬果范畫 36×40cm 1960年
巧與拙
“拙”和“巧”雖然是兩個完全相反的概念，但在藝術創(chuàng)作和藝術作品里，二者卻是既矛盾又統(tǒng)一地結合在一起。這就是人們常說的“巧拙互用”。“巧”的作品，往往失之于小巧玲瓏的小家氣，如果參之以“拙”，那么就可取得“巧而不?。ㄐ〖覛猓钡男Ч！白尽钡淖髌罚绻晃兜赜谩白尽?，恐怕也很難成為藝術。因此在“拙”的作品里也必然結合著巧的成分。如上面說過的齊白石大師的凝重、渾拙的墨筆中雛雞里的潑墨法，巧妙地表達出了小雞的毛茸茸的質感，誰又能說這不是巧呢？
到底應如何理解“拙”呢？從書法上（包括繪畫的用筆）看，那就是所謂“生”；從繪畫上看，那就是所謂“不似之似”或“似與不似之間”的“不似”的一面?！吧?，不是真正的生，是熟后的“生”，是用來防止“油”、“滑”、“庸俗”的生。這個“生”就是“拙”字的同義語。繪畫上的“不似之似”的“不似”一面，只是一種手段，最后是要似的——也就是“神似”。這里所說的“不似”，在很多情況下正是這個“拙”字。由此可見，在藝術創(chuàng)作上，人們不滿足于熟，熟了還要返“生”；不滿足似，似了還要“不似”，也不滿足于巧，在巧之外還要求“拙”。
孫其峰 翠鳥 46×35cm 1981年
用眼睛看畫
搞藝術要有主見，不要隨風倒，要堅信自己所走的路。同時不要迷信任何人，每個成名的畫家，都有兩重性，有優(yōu)有劣，具體的作品，要作具體分析，不要盲從，要用眼睛看畫，不要用耳朵看畫。你認為不好的作品，也要看，耐住性子看下去，也能從中學到些什么。同時也要向學生學習，也能從學生的作品中，發(fā)現(xiàn)自己所不知或從中獲得啟發(fā)，只要虛心，總會有所收獲的，教學相長，就是這個道理吧！
和睦相處
從某種意義上講，構圖就是把畫面上各種不同的東西，妥善地安排在一起，使它們“和睦相處”。所謂“和睦相處”，就是統(tǒng)一，把矛盾著的東西統(tǒng)一起來。
孫其峰 蘭竹圖 45×36cm 20世紀80年代
“東扯西拉”、“張冠李戴”
走出畫室置身于“現(xiàn)場”中構圖，也是學習“經營位置”的一個好方法。“現(xiàn)場構圖”與“忠實”的寫生是不一樣的?，F(xiàn)場構圖允許“東扯西拉”，也允許“張冠李戴”，更允許“移花接木”，還可以“添枝加葉”，當然也不排斥“大殺大砍”。但，這些只能是“取其精華，遺其糟粕”。
石濤“神遇跡化”的論點，正好作為我們“現(xiàn)場構圖” 的指導思想?！吧裼觥保菑娬{要掌握事物的內在精神：“跡化”，是說不要照抄自然，要敢于“化”?！吧裼觥笔悄康?，“跡化”則是手段。
孫其峰 雙鷲圖 103×101cm 20世紀60年代
習慣畫完再添上幾筆
我作畫喜歡在畫完后的成畫上再加上幾筆。這幾筆會使畫面的藝術性提高一大截子，甚至使整個畫面立刻改觀。古人有“細心收拾”一語，說的大概就是這種情況。最后加上的，看來也不過只是那么幾筆，可這所付出的經營力量，卻是很大很大的。這往往是在端詳、琢磨很久之后下筆的。在這里你要拿出“學問（理智）”，別小看這幾筆，在這里沒有感情用事的位子。
孫其峰 春意 180×97cm 2001年
美學露水
真的草不是按美學法則生長的，但其中包含著淡薄的美學法則。畫中的草就要合于美學法則了。由于畫中的草帶著濃度很大的“美學露水”，所以它成了構圖中的重要配角。
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