今日已故田楷創(chuàng)始人田英章之子田雪松在直播中談到很多人認為田書過于單一，不如歐楷豐富，他對此做出了回應，雖然舉有例證，但是他的觀點依舊難掩其對書法，特別是楷書的認知膚淺，更體現(xiàn)出他對歐楷認知的局限。
田雪松以《九成宮》內(nèi)相同字和筆畫雷同為據(jù)，斷言歐陽詢楷書也缺乏變化，進而否定楷書應有的藝術多樣性。這種以偏概全的論斷，暴露了其對書法史的淺薄認知。書法藝術的核心在于“同中求異”，而非機械復制。
僅以《九成宮》當中的“之”字為例，可以發(fā)現(xiàn)盡管所有“之”字在筆法和結構上極為相似，但是也有細微的變化，有的短撇有弧度，有的挺直，起筆也略有不同，充分體現(xiàn)出歐陽詢書寫時節(jié)奏的變化，說明歐陽詢在寫碑時氣韻連貫，最起碼沒有寫一筆蘸一下墨的弊病。
另外《九成宮》固然是歐楷代表作，但僅憑此碑就概括歐陽詢的全部風格，無異于管中窺豹。《化度寺》《虞恭公》《皇甫誕》等碑各具特色，或渾厚、或峻拔、或清雅，共同構成了歐楷的豐富面貌。田氏卻視而不見。
歐陽詢的高明之處，恰在于在法度中尋求變化。同一字在不同碑刻中，結字、筆勢、韻律皆因文意、章法而調(diào)整。例如“之”字在《九成宮》與《虞恭公碑》中的處理，一斂一縱，匠心獨運。田氏只見刻板，不解靈動。
更荒謬的是，田雪松將個人對《九成宮》的片面理解上升為楷書圭臬，宣稱“楷書不應求變”。這種論調(diào)徹底背離了書法傳統(tǒng)。從鐘王到顏柳，歷代大家皆在規(guī)范中創(chuàng)新。若楷書真如田氏所言僵化不變，何來“歐顏柳趙”四體紛呈？
田楷的呆板單一，恰是其理論的最佳反證。數(shù)十年如一日地復刻《九成宮》表象，用筆結字程式化，無論書寫內(nèi)容為何，皆是一副面孔。這種“印刷體”思維，與歐陽詢“四面停勻，八邊俱備”的活法相比，高下立判。
書法史上的經(jīng)典之作，無不是“規(guī)矩”與“變化”的辯證統(tǒng)一?！短m亭序》二十個“之”字各異，《祭侄文稿》看似涂改卻氣韻流動。田氏卻將“法度”曲解為“模板”，將“工整”降格為“僵死”，實為對傳統(tǒng)的矮化。
即便在《九成宮》內(nèi)部，歐陽詢也通過微妙調(diào)整打破單調(diào)。如“宮”字寶蓋的輕重，“泉”字鉤畫的藏露，皆隨勢生變。田氏只見“橫平豎直”的表象，卻讀不出“纖秾有度”的深意，恰似盲人摸象。
田雪松的誤區(qū)，在于混淆了“初學門徑”與“藝術境界”。初學需臨摹求似，但最終要“離形得似”。歐陽詢?nèi)羧缣锸习愎淌貑我荒Ｊ?，豈能成為“楷法極則”？米芾譏“歐如新瘥病人”，正是批評其過度整飭，而非贊美刻板。
當代書壇的浮躁風氣，助長了此類淺薄認知。部分人將“標準化”等同于“專業(yè)化”，用技術訓練替代藝術感悟。田楷的流行，某種程度上正是這種功利思維的產(chǎn)物——易學易教，卻與書法本質(zhì)漸行漸遠。
反觀歐陽詢真跡，早已突破楷書邊界。即便在其最嚴整的碑版中，也有“潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)”的節(jié)奏變化。田氏以工匠思維揣度藝術家心法，猶如以標尺丈量云霞。
書法之“法”，是活法而非死法。趙孟頫日書萬字而神采飛揚，文徵明八旬猶精進不休，皆因深諳“在束縛中舞蹈”的奧義。田氏卻將法度異化為枷鎖，其作品如提線木偶，規(guī)整有余而生機全無。
值得注意的是，清代館閣體的教訓早已證明：當楷書淪為“烏方光”的技術競賽，便走向了藝術的反面。田楷與館閣體雖非一脈，但對“整齊劃一”的病態(tài)追求，本質(zhì)上同屬審美惰性。
真正的楷書大家，必是“從心所欲不逾矩”。歐陽詢《九成宮》的清俊，恰說明其楷書之“嚴整”是理性控制的結果，而非才力匱乏。田氏卻將這種高度克制的藝術表達，曲解為創(chuàng)造力貧乏。
若依田氏邏輯，王羲之《黃庭經(jīng)》與《樂毅論》風格迥異，豈非“自相矛盾”？事實上，正是書家根據(jù)不同文本、材質(zhì)、心境調(diào)整技法，才成就了經(jīng)典的豐富性。把多變斥為“不純”，實為藝術上的專制。
田雪松對歐楷的誤讀，暴露了其視野的狹隘與思維的僵化。書法若失去“違而不犯，和而不同”的辯證精神，便淪為美術字。當我們在碑帖中只見“相同”不見“不同”時，或許該反思：究竟是古人不夠豐富，還是我們的眼睛太過單調(diào)？
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