“神獸”經(jīng)常出現(xiàn)在各類文學(xué)、影視作品中，是伴人成長的經(jīng)典題材。著名文學(xué)家魯迅先生在回憶自己的兒時(shí)往事時(shí)，專門提到繪圖的《山海經(jīng)》是他當(dāng)時(shí)“最為心愛的寶書”（《阿長與〈山海經(jīng)〉》），里面有人面的獸、九頭的蛇、一腳的牛、袋子似的帝江……通過閱讀乃至口口相傳等方式，我們很容易獲得對(duì)種種“神獸”的感性認(rèn)識(shí)。但若欲系統(tǒng)了解不同“神獸”背后的復(fù)雜文化和思想觀念，將感性認(rèn)識(shí)上升為理性認(rèn)識(shí)，則需要扎實(shí)的學(xué)術(shù)研究。李重蓉博士的新著《馳騁三界：漢代神獸的圖像世界》（浙江古籍出版社2024年9月出版）就是一部深入探討漢代神獸圖像之形成演變、形象組合及其文化內(nèi)涵的作品。
《馳騁三界》共12章，20余萬字，全書圍繞“神獸之形成”“神獸之形象組合”和“神獸之內(nèi)涵旨意”三個(gè)核心問題，對(duì)龍、虎、天祿、辟邪、麒麟、牛、羊、鹿、獬豸、蟾蜍、玉兔、猴、神鳥、神魚、鸮鳥等漢代神獸圖像進(jìn)行了系統(tǒng)梳理與分析。這些神獸大致可以分為三類：第一類由多種動(dòng)物的部分軀體組合而成，如龍、麒麟等。第二類是以一種動(dòng)物為主體改造而成，如天祿、辟邪、獬豸等。第三類則是以現(xiàn)實(shí)中存在的動(dòng)物為基礎(chǔ)進(jìn)行“神化”加工而成，如虎、鹿、猴、魚、鳥等。從具體內(nèi)容上看，《龍虎組合——中華民族的精神圖騰》梳理了從新石器時(shí)代到漢代的龍虎組合圖像，指出龍虎組合蘊(yùn)含著勇猛驅(qū)邪的功能、象征著世俗權(quán)勢(shì)的愿望，同時(shí)體現(xiàn)著生死時(shí)空轉(zhuǎn)換的升仙想象?！短斓摫傩啊?zhèn)宅石獅的祖先》依據(jù)現(xiàn)存的實(shí)物資料，認(rèn)為漢代天祿、辟邪是以獅子為原型，有翼，頭頂帶角的神獸，其中獨(dú)角獸為“天祿”，雙角獸為“辟邪”。天祿、辟邪在漢代曾是鎮(zhèn)邪除兇、威嚴(yán)無雙的陵墓石獸，后來逐漸演變?yōu)楦T前的看門獸。《像羊像馬又像鹿的漢代麒麟》指出麒麟在先秦秦漢時(shí)期是象征太平盛世的吉獸。漢代麒麟的常見類型有羊形、馬形、鹿形三種，它們的共同特點(diǎn)是頭頂豎獨(dú)角，與現(xiàn)實(shí)中的羊、馬、鹿不同。麒麟常與其他神人、神獸組合出現(xiàn)，象征長生吉祥之意?！锻鈦砼Ｔ趺闯闪藵h代本土神》分別梳理了漢代日常生活中和神化中的牛形象，指出牛在漢代的社會(huì)生產(chǎn)中扮演了重要角色，人們對(duì)它加以“神化”，衍生出了牛首神、獬豸等形象。作為神獸的牛被賦予的驅(qū)魔辟邪、公正嚴(yán)明等特質(zhì)，正是它自身性格的凝練與升華?！稙槭裁雌降瓱o奇的羊能夠成為神獸》指出漢代畫像石中存在帶翼羊、仙人乘羊、羊首等幾類神話色彩明顯的圖像。而羊之所以被“神化”，與其契合儒家的思想觀念密切相關(guān)。神羊蘊(yùn)含吉祥之意，同時(shí)具備驅(qū)魔辟邪、協(xié)助升仙等寓意?！度盒蹫楹我爸鹇埂薄分赋雎故侵型庠缙谒囆g(shù)中常見的動(dòng)物形象。漢代的鹿的圖像大致可以分為兩類：一類是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景中鹿的描繪，如狩獵圖像中的鹿；另一類則將鹿進(jìn)行神化，如仙境中與仙人、神獸組合出現(xiàn)的鹿。鹿是皇家苑囿中的常見動(dòng)物，因而逐漸具備了寓示興亡的文化意涵。秦漢時(shí)期，社會(huì)上出現(xiàn)了“逐鹿說”，以逐鹿比喻爭(zhēng)奪天下?！垛初簟獫h代的執(zhí)法神獸》通過梳理壁畫、畫像石、雕塑等資料，指出漢代的獬豸多以獨(dú)角牛為標(biāo)準(zhǔn)形象。獬豸作為執(zhí)法神獸，專門守護(hù)法律的公平正義，是我國古代法制精神的象征。其被放置在墓葬中，有震懾邪惡，守護(hù)墓室安全的作用。《從蟾蜍到玉兔——月亮神獸變形記》指出漢代的月神為人身蛇尾或龍尾的女子形象，并非嫦娥。而月亮神獸起初最常見的是蟾蜍，大約到東漢晚期，才更多變?yōu)橛裢?。漢代以后，月亮女神逐漸演變?yōu)殒隙?，并與玉兔形成組合?！逗镒訛槭裁词嵌鄠€(gè)民族的吉祥物》介紹了漢代較為常見的猴圖像，漢代人不僅認(rèn)識(shí)到猴子可能具有防治馬疫等醫(yī)學(xué)功能，還賦予它象征封侯、繁衍子孫、幫助升仙等吉祥瑞意，反映出猴子的與眾不同。《鐫刻在葳蕤鳥羽上的繾綣情思》討論了漢代的神鳥形象，包括多頭或多足神鳥、人首鳥身神、鳥首獸身神等，指出鳥崇拜反映了崇尚自由飛升的民族心理和豪邁激昂的時(shí)代風(fēng)貌，同時(shí)體現(xiàn)了祈盼吉祥如意的風(fēng)俗?！渡耵~圖像的升仙與愛欲想象》梳理了漢代的神魚圖像，將它們分為飛魚、三魚共首、鯢魚及魚車圖等幾類，指出漢代的魚或象征男女情愛，或象征吉祥，或被視為溝通神仙世界與人間的媒介，具有迎接凡人前往仙界的神奇力量?！敦堫^鷹是戰(zhàn)神還是惡鳥》指出漢代文獻(xiàn)與圖像中的鸮鳥形象并不一致。文獻(xiàn)中的鸮鳥被當(dāng)作惡鳥，而圖像卻明顯透露出對(duì)鸮鳥的尊崇，認(rèn)為其具有驅(qū)邪避兇，引導(dǎo)升仙等作用。漢代人常將鸮鳥與神獸仙人等圖像相組合，表現(xiàn)出對(duì)鸮鳥的敬畏。
《馳騁三界》至少存在三個(gè)比較突出的優(yōu)點(diǎn)。一是有明確的問題意識(shí)。本書以漢代神獸圖像為研究對(duì)象，通過分析圖像的內(nèi)容與文化意涵，探索漢代的思想與信仰問題，進(jìn)而討論當(dāng)時(shí)的歷史文化與社會(huì)生活。根據(jù)潘諾夫斯基的圖像學(xué)理論，圖像研究分為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)闡釋三個(gè)層次。這一理論有助于全面揭示圖像的文化意義和歷史價(jià)值。但文化闡釋不是率意的，而是需要以扎實(shí)的歷史文獻(xiàn)研究為基礎(chǔ)。本書以圖像闡釋為核心，結(jié)合文獻(xiàn)資料，打通了圖像與圖像、圖像與文字之間的界限，使它們能夠相互印證。作者綜合運(yùn)用歷史學(xué)、美術(shù)考古和博物館學(xué)的方法，嚴(yán)謹(jǐn)考證神獸的定名、外型與內(nèi)涵，很好地把握了相關(guān)問題的研究尺度。二是材料豐富，知識(shí)性強(qiáng)。本書引用了大量的圖像和文獻(xiàn)資料，其中神獸圖像共211幅，包括畫像石、畫像磚、壁畫、銅器、陶器、金銀器、木器、帛畫等不同材質(zhì)和不同器物上的圖像。不僅來源廣泛，而且囊括了帝王、官僚、平民百姓等不同的社會(huì)階層，較為全面。文獻(xiàn)方面，本書所征引的古籍包括但不限于《史記》《漢書》《續(xù)漢書》《后漢書》《爾雅》《山海經(jīng)》《穆天子傳》《異物志》《述異記》《搜神記》《春秋繁露》《說文解字》《淮南子》《文子》《抱樸子》《西京雜記》《列仙傳》《初學(xué)記》《酉陽雜俎》《封氏聞見記》《太平御覽》等，上至先秦秦漢，下至唐宋明清，經(jīng)、史、子、集均有涉及，體現(xiàn)了作者深厚的文獻(xiàn)積累。三是語言流暢，可讀性強(qiáng)。本書以文解圖，利用精準(zhǔn)的文字描述為讀者分析神獸圖像所蘊(yùn)含的文化意涵。書中行文不僅自然、生動(dòng)，而且兼顧細(xì)節(jié)與整體，令讀者在獲取知識(shí)的同時(shí)，也能享受文字之美。
當(dāng)然，本書同樣存在若干不足之處。首先，對(duì)神獸圖像組合問題的處理稍顯粗糙。如第一章《龍虎組合——中華民族的精神圖騰》中將龍虎組合分為三種：第一種是二維平面上的圖像組合；第二種是三維立體的圖像組合；第三種是多元組合，龍、虎之間夾雜著其他人物、動(dòng)物或器物，它們并非畫面主體圖像，而是和其他元素并排在一起。事實(shí)上，第三種情況已經(jīng)不屬于所謂龍虎組合，其畫面含義也與單純的龍虎組合迥異。因畫面中同時(shí)出現(xiàn)了龍、虎形象就將其視為龍虎組合的做法顯然是不科學(xué)的。其次，對(duì)神獸圖像的解讀存在“模式化”的傾向。本書在闡釋神獸圖像的文化意涵時(shí)，往往稱其具有驅(qū)邪避兇、導(dǎo)引升仙等功能，這種“模式化”的解讀雖然大體無誤，但卻一定程度上遮蔽了神獸圖像的復(fù)雜性。試舉一例：本書第五章《為什么平淡無奇的羊能夠成為神獸》指出羊本是隨處可見的尋常動(dòng)物，其之所以被“神化”為神獸，是因?yàn)樗S美溫順、樸素綿柔的特質(zhì)契合了人們的審美心理與精神需求。神羊既有吉祥寓意，又有驅(qū)魔辟邪和協(xié)助升仙等功能。不過翻檢史籍可知，秦漢時(shí)人對(duì)羊的認(rèn)知絕不僅僅有“溫順”這一特質(zhì)?！妒酚洝ろ?xiàng)羽本紀(jì)》載巨鹿之戰(zhàn)前，項(xiàng)羽曾向宋義請(qǐng)戰(zhàn)，宋義曰：“今秦攻趙，戰(zhàn)勝則兵罷，我承其敝。不勝，則我引兵鼓行而西，必舉秦矣。故不如先斗秦趙。夫披堅(jiān)執(zhí)銳，義不如公，坐而運(yùn)策，公不如義。”又下令軍中曰：“猛如虎，很如羊，貪如狼，強(qiáng)不可使者，皆斬之。”此處將羊與虎、狼并舉，可知羊在時(shí)人的認(rèn)知中有固執(zhí)、強(qiáng)悍的一面。本書對(duì)此并未討論，顯然是不合適的。再次，具體論述中還存在一些瑕疵。如本書第二章《天祿辟邪——鎮(zhèn)宅石獅的祖先》指出天祿、辟邪在漢代曾是陵前石獸，后來逐漸演變成了府宅門前的看門獸。但對(duì)于變化的過程，書中僅略作交代：“魏晉南北朝和隋唐以來，本土的獅子藝術(shù)深受波斯薩珊文化影響，獅子的頭部開始增加卷發(fā)，身體形態(tài)日益變得像犬一樣蹲坐?！睂?shí)際上這只是解釋了天祿、辟邪形象演變的問題，并未揭示它們何以從陵墓石獸轉(zhuǎn)變?yōu)楦撮T獸，讓人意猶未盡。又如第四章名為《外來牛怎么成了漢代的本土神》，然通讀全文，并未見到關(guān)于“外來”的任何注解。事實(shí)上，牛是我國的本土物種，為“六畜”之一，早在新石器時(shí)代即已開始馴化。先秦文獻(xiàn)中有大量關(guān)于“?！钡谋硎觯省巴鈦怼币辉~，著實(shí)令人難以理解。再如第十一章《神魚圖像的升仙與愛欲想象》，作者在論述所謂“飛魚”形象時(shí)，使用了西晉時(shí)期的畫像磚材料，這顯然超出了漢代神獸圖像的范圍。
盡管本書還存在一些問題，但整體上看仍然瑕不掩瑜，是一部有關(guān)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的匠心之作。本書借助神獸圖像向讀者展示了包含天、人、幽冥三界在內(nèi)的漢代人的精神世界，探討了漢代人的世界觀與生死觀，為讀者提供了一次跨越時(shí)空的文化之旅。本書在個(gè)別章節(jié)的論述中與同時(shí)期西方的情況進(jìn)行了對(duì)比，如獬豸與獨(dú)角獸的對(duì)比，鸮鳥的對(duì)比等。這是本書的一個(gè)亮點(diǎn)，有利于凸顯中國文化的特質(zhì)。不過由于大部分章節(jié)并無中西比較的內(nèi)容，難免令人感到遺憾。希望作者能夠繼續(xù)勤奮創(chuàng)作，早日推出新的作品，以饗讀者。
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