“謊言才是最特別的愛哦？（噓は、とびきりの愛なんだよ？）”——身為偶像卻秘密產(chǎn)下一對(duì)龍鳳胎的星野愛如是說。
動(dòng)畫《我推的孩子》第二季于2024年10月告一段落，同年11月原作漫畫也宣告完結(jié)。同月，《我推的孩子》的真人電視劇也在Amazon Prime上陸續(xù)公開；本作更是在次月以2.5次元真人舞臺(tái)劇的形式與日本觀眾見面。
這部備受矚目的動(dòng)畫在亞馬遜和網(wǎng)飛上摘得第一名的佳績(jī)，由日本組合YOASOBI演繹的動(dòng)畫OP《Idol》成為了首支獲得全球音樂榜Billboard Global榜第一名的日語歌曲，并取得最快達(dá)成9億次播放的全球紀(jì)錄。同曲MV更是在YouTube斬下近6億播放量?？梢哉f，這部自問世起就備受關(guān)注的作品最近迎來了一輪新的高潮。
《我推的孩子》之所以獲得如此空前的成功，甚至成為日本進(jìn)入令和后最具話題性的作品，與她扎根的日本“推崇（推し）文化”息息相關(guān)。正是通過對(duì)日本現(xiàn)代偶像特有的“推崇（愛）”消費(fèi)形式的刻畫，并融合動(dòng)漫特有的奇幻（謊言）“轉(zhuǎn)生”題材，《我推的孩子》才同時(shí)實(shí)現(xiàn)了對(duì)“推崇文化”，以及動(dòng)漫中角色的映射和自省。
從“大寫”的偶像到“小寫”的偶像
《我推的孩子》是一部描寫了過去“大寫”偶像和當(dāng)代“小寫”偶像之間“爭(zhēng)端”的故事。
所謂的“大寫”是指曾經(jīng)單獨(dú)出道的近代日本偶像。這些偶像們通過歌曲和演繹，成為了讓粉絲癡迷的唯一中心。山口百惠、中森明菜、松田圣子、美空云雀等都是這種極具存在感的偶像。即使偶爾有2-3人的偶像組合，也大多還是以其中一人為人氣中心。
與此相對(duì)的“小寫”偶像，則基于偶像組合普及后的偶像觀，包括了地下偶像等紛繁多樣的形式在內(nèi)的當(dāng)代日本偶像們。以秋元康出品的“小貓俱樂部”為典型，此類偶像沒有擁有絕對(duì)超越性的存在，而是聚焦了素人；不是選擇一個(gè)中心讓“眾星捧月”，而是通過點(diǎn)點(diǎn)繁星形成“星系”，完全刷新了以往的偶像觀。隨著早安少女組、HELLO! PROJECT的出現(xiàn)，以及秋元康推出的以AKB48和乃木坂46為代表的偶像組合大肆活躍，“小寫”的偶像漸漸成型。
在這個(gè)意義上，《我推的孩子》中想要呈現(xiàn)或暗示的“大寫”的偶像觀，卻是平成后期“小寫”偶像時(shí)代的產(chǎn)物。作品聚焦的，毫無疑問是一種絕對(duì)的中心——前偶像團(tuán)體“B小町”的絕對(duì)C位星野愛（下稱“愛”）。盡管有著被母親拋棄，在孤兒院長(zhǎng)大的悲情身世，星野愛卻能在街角被星探相中，力壓群芳一躍成為“B小町”的中心，并最終實(shí)現(xiàn)在全日本偶像和藝人夢(mèng)寐以求的東京巨蛋開演唱會(huì)的目標(biāo)。但就在演唱會(huì)當(dāng)日清晨，愛遭到了刺殺。對(duì)于她來說，這仿佛是在登頂偶像界巔峰后突然銷聲匿跡。至此，星野愛在給《我推的孩子》帶來巨大沖擊的同時(shí)，也為作品定下基調(diào)，成為了一個(gè)“不在的中心”。
故事以揭開“愛被殺害”之謎為目標(biāo)。然而，因?yàn)閻垡压嗜ィ胍覍に嫩欅E，就只能從她身邊的人著手。于是，作品聚焦愛以外的人，拾取他們的聲音：其中既有作為后繼者們的偶像，也有當(dāng)時(shí)與愛站在一起的人，還有在偶像活動(dòng)中開始模仿愛的人。故事通過游走于這些人之間，最后重新回歸到愛身上。我們不難發(fā)現(xiàn)，故事的主人公們雖然原本應(yīng)該是面向未來活在當(dāng)下，卻總是想要回溯到過去的一個(gè)點(diǎn)——這不僅是故事的宿命，更是需要跨越的最終障礙。也正因此，《我推的孩子》才能被稱為“大寫”偶像和“小寫”偶像之間，爭(zhēng)奪故事話語權(quán)的故事。
對(duì)當(dāng)代偶像和推崇文化的參照和批判
《我推的孩子》中對(duì)偶像和演藝圈的描寫，雖然相對(duì)于故事主軸屬于支線，但有著巨大的影響力。作品開篇描寫了愛短暫的一生，之后切入愛的雙子成長(zhǎng)為高中生后的故事。此時(shí)，《我推的孩子》就開始描寫起業(yè)界人士參與制作的電影和電視劇的拍攝現(xiàn)場(chǎng)、偶像組合的演繹現(xiàn)場(chǎng)、利用SNS和視頻的市場(chǎng)營(yíng)銷、戀愛真人秀、2.5次元舞臺(tái)劇等場(chǎng)景。相對(duì)于參與制作的作品本身，這些描寫更聚焦準(zhǔn)備演繹或拍攝的幕后場(chǎng)面，類似講述動(dòng)畫制作的動(dòng)畫《白箱》。這些章節(jié)描繪的，是作品的演繹過程，以及演繹制作過程中各負(fù)責(zé)人和當(dāng)權(quán)者在做決策時(shí)的商榷和折中。這些情節(jié)中，有兩段內(nèi)容由于與實(shí)際發(fā)生在演藝界的事件高度相似，給觀眾帶來了巨大沖擊。
其一是在戀愛真人秀里，觀眾針對(duì)演出人員的網(wǎng)絡(luò)暴力。在此段情節(jié)中，主人公之一的黑川茜難以承受被網(wǎng)暴的壓力，險(xiǎn)些自殺尋死。然而就在故事中這段情節(jié)出現(xiàn)的幾年后，日本真人秀里真的出現(xiàn)了因?yàn)椴豢熬W(wǎng)暴而選擇自殺的人。《我推的孩子》也因此被不少觀眾詬病，指責(zé)其為了演出效果，毫不忌諱地選了業(yè)界相關(guān)丑聞作為題材。但事實(shí)上，這段情節(jié)只是根據(jù)在日本演藝界發(fā)生過的類似事件進(jìn)行了再創(chuàng)作。也正因如此，作品才準(zhǔn)確預(yù)言和揭示出當(dāng)代日本演藝圈的問題。觀眾對(duì)這段劇情的反應(yīng)越激烈，越能證明這段劇情的臨場(chǎng)感和說服力。同時(shí)，這也是本作的刻畫視角，包含了對(duì)“推崇”和“偶像”等當(dāng)代日本主題的內(nèi)在批判的結(jié)果。如果說這段劇情存在刻意揭發(fā)丑聞的性質(zhì)，那也只是因?yàn)樽髌窂氐椎嘏R摹了日本演藝圈的現(xiàn)實(shí)。與其說作品是在利用這種徹底性來推銷和販賣故事，不如說是作品想要貼近這些現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)，因此才帶來了這種臨場(chǎng)感。
其二是在2.5次元舞臺(tái)劇的情節(jié)里，在準(zhǔn)備高人氣原作漫畫的舞臺(tái)劇化時(shí)，由于劇本完全不符合漫畫原作者的心意，原作者和制作方形成了對(duì)立的狀況。兩者間的不信任使得原作者開始擅自介入舞臺(tái)劇的劇本。在這段情節(jié)問世后的2024年1月，現(xiàn)實(shí)世界中的漫畫《SEXY田中小姐》翻拍電視劇時(shí)出現(xiàn)如出一轍的對(duì)立，原作者蘆原妃名子在網(wǎng)上告發(fā)了制作方，引起了輿論的巨大反響。數(shù)天后事態(tài)甚至惡化至原作者選擇自殺結(jié)束生命的結(jié)果。雖然相對(duì)于漫畫原作，真人版不僅有著完全不同的媒體形式，更涉及太多的制作方和演出方，想要完全反映出原作者的意圖幾乎毫無可能，但影像制作方內(nèi)部的歸責(zé)過于曖昧不清，也是該事件中業(yè)界需要反省，并極力避免的問題。
《我推的孩子》能夠揭示出原作者對(duì)于這種局限性缺乏理解的情況，并將夾在原作者和創(chuàng)作之間的制作方和劇本家的窘境栩栩如生地刻畫出來，實(shí)屬難能可貴。雖然作品中這段劇情最終還是迎來了皆大歡喜的結(jié)局，然而讀者和觀眾還是可以從中窺見漫畫真人化過程中版權(quán)方的原作者、資方的制作團(tuán)隊(duì)、夾在其中的出版社和經(jīng)紀(jì)事務(wù)所，以及拍攝現(xiàn)場(chǎng)的員工們各自的煩惱，以及其中難以調(diào)和的多方關(guān)系。
這種跨媒體化過程中的眾生百態(tài)，不難讓人聯(lián)想起日本在二戰(zhàn)中因?yàn)檐姴康臎Q策導(dǎo)致國(guó)家整體右傾的史實(shí)。于是，既然作品中發(fā)起“戰(zhàn)爭(zhēng)”的是負(fù)責(zé)跨媒體化的某商業(yè)主體，主體如果因某種想當(dāng)然的原因去逼迫制作者，就更應(yīng)該得到業(yè)界的反省和自我批判了。同時(shí)，這也是對(duì)僅憑一己之力就獲得大眾關(guān)注的“偶像”所處境遇的隱喻：在作為資本象征的同時(shí)，也是只能被生意擺布的存在。如果換作天皇，可能他的一聲令下還能多少改變現(xiàn)狀，然而如果這一聲令下是錯(cuò)的呢？——當(dāng)今的日本就處在對(duì)此的反省之中。
開頭提到的動(dòng)畫OP《Idol》之所以能夠在當(dāng)下獲得如此人氣，正是因?yàn)楦枨膬?nèi)容揭示出了《我推的孩子》的本質(zhì)：通過“偶像”這一主題來提煉和揭發(fā)出上述日本當(dāng)代的問題。也正是通過對(duì)于當(dāng)下偶像和推崇文化的爭(zhēng)議性描寫，才使得作品具備了這種批判的視角。
被“推崇文化”邊緣化的角色和人物
日語里表示偶像的“アイドル（Idol）”一詞，實(shí)際意義更接近歌姬（Diva），但其具體含義還是離不開偶像這個(gè)概念。那么什么才是偶像呢？在天皇制的日本，偶像和天皇有著一種奇妙的相似性，作為被大眾崇拜的對(duì)象，偶像在某種意義上就是一種類似“御真影”（天皇半身肖像）式的存在。這是一種近乎無限匯聚信仰的“無”一般的存在，卻以人的形象帶來存在感，融入大眾的身邊。
此時(shí)，人們會(huì)去想象偶像的內(nèi)心世界么？或者當(dāng)偶像一詞被天皇或者神所替代時(shí)，還會(huì)去思考這個(gè)問題么？在這個(gè)意義上，偶像是處于與我們完全不同次元的存在，讓人無法揣測(cè)她們的內(nèi)心。于是，“推崇”“不求回報(bào)、只是不斷為了對(duì)象慷慨解囊”這一看似荒謬的概念，就能自圓其說：因?yàn)槿撕团枷裰g的關(guān)系，并非人和人之間那種欠債還錢的關(guān)系，而更接近一種人對(duì)于其信仰的神無私奉獻(xiàn)的關(guān)系。畢竟，就連對(duì)神問道“為什么離棄我？”的耶穌，結(jié)果也并非人，而是“神之子”。
于是，偶像，或者至少“大寫”的偶像并不是人類。將這一認(rèn)識(shí)帶入作為虛構(gòu)作品的《我推的孩子》時(shí)，由于虛構(gòu)的登場(chǎng)人物不是人類而是角色，那么星野愛也就不會(huì)是角色，或者至少應(yīng)該說，不是普通的故事角色。
本作中其他登場(chǎng)人物們仿佛應(yīng)該屬于角色，然而他們也不是普通的角色。這是因?yàn)椋麄冎械拇蠖鄶?shù)都被星野愛的存在所吸引，他們都是“被非角色的偶像”所吸引的角色。其中既有推崇愛的人，也有她的家人和孩子，甚至還有模仿愛的人。與此同時(shí)，在想要成為愛所象征的“偶像”的過程中，他們也被囚禁于愛的存在中。當(dāng)故事朝著“解開愛的死之謎，完成對(duì)此的清算”展開時(shí)，這些角色也不可避免地將要面對(duì)愛給自己身上加上的枷鎖。
在這個(gè)意義上，“推崇”文化作為令和年代日本的核心概念，就是將不復(fù)存在的中心完全空心化，使這個(gè)中心變得仿佛無處不在，這種無處不在的狀況已經(jīng)超越了星野愛這種偶像的存在。她已經(jīng)作為被忘卻的世界的存在深陷在了日常當(dāng)中，遵照法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)在討論“媒體時(shí)代的理解和見證”時(shí)提出的，作為“獨(dú)一無二的每一次，世界的終結(jié)”而發(fā)生的存在。分析本作對(duì)于初步研究這一概念也有著很大的價(jià)值。
當(dāng)“謊言”變?yōu)樘貏e的愛，當(dāng)“虛構(gòu)人物”變?yōu)樘貏e的角色
讓我們聚焦故事開頭星野愛的那句“謊言才是最特別的愛哦？”——就像星野愛用掩蓋自己身世和人設(shè)的“謊言”編織出了對(duì)于粉絲的愛，也在彌留之際最終確認(rèn)了自己對(duì)孩子最特別的愛，作為“虛構(gòu)”設(shè)定中的本作登場(chǎng)人物，又是怎樣給我們留下特別的印象，并成為特別的角色？
要回答這個(gè)問題，我們先要探討虛構(gòu)的登場(chǎng)人物以什么條件升華，并成為角色。當(dāng)然，只要能夠盡可能地展現(xiàn)出其魅力所在，就算是漫畫上的紙片人也會(huì)變得活靈活現(xiàn)、栩栩如生?？勺尳巧S然紙上的內(nèi)部邏輯又是什么呢？根據(jù)蘇聯(lián)民俗學(xué)家弗拉基米爾·普洛普的敘述學(xué)理論，故事中的人物總是帶著某種職責(zé)登場(chǎng)的。尤其是在小說之類的媒體中，由于沒有出現(xiàn)必要的東西在敘述中不會(huì)以視覺的形式顯現(xiàn)，那么登場(chǎng)的事物總是帶有某種意義。
普洛普所說的職責(zé)，就是“敵對(duì)”或“贈(zèng)與”等這些導(dǎo)致故事發(fā)展的功能或關(guān)系，它們往往與故事的構(gòu)造緊密相連。（當(dāng)然，由于動(dòng)漫的“角色”往往是超越了單一故事的存在，就不能單純沿用普洛普的分析手法。）
虛構(gòu)作品中的登場(chǎng)人物，如果與生活在現(xiàn)實(shí)中的人類相當(dāng)，就可以稱為角色了。然而，大多數(shù)影視劇、動(dòng)漫的觀眾一般都不會(huì)將角色視為單純的登場(chǎng)人物，這也是我們探討和評(píng)論作品的人氣時(shí)總想要探尋的奧秘。就像我們?cè)诟鞣NCosplay和同人作品中所看到的那樣，近年來，作品角色不再是單純的設(shè)定或文字，人們對(duì)于他們的關(guān)注往往能類比對(duì)于現(xiàn)實(shí)人類的關(guān)注，有時(shí)甚至?xí)胶笳摺?/p>
《半澤直樹》系列
我們?cè)谧x名人傳記，或者在看到某知名企業(yè)的名字時(shí)，之所以能夠想象出這些人和企業(yè)的真實(shí)經(jīng)歷和故事，是因?yàn)檫@些固有的名字確保了他們的臨場(chǎng)感。與此相對(duì)，在看類似《半澤直樹》系列的故事時(shí)，我們?nèi)プx這些盡管取材于現(xiàn)實(shí)業(yè)界、但完全虛構(gòu)的作品時(shí)，還是會(huì)萌生出一種臨場(chǎng)感。這是因?yàn)槲覀儾粌H會(huì)去聯(lián)想“這不就是現(xiàn)實(shí)中的那家公司么？”，更是因?yàn)樽髌穬?nèi)的情節(jié)設(shè)置精巧緊密，會(huì)讓我們感到有趣和真實(shí)。我們能對(duì)這種與傳記中的名人完全不同的虛構(gòu)人物產(chǎn)生相同的感觸，也許很奇怪——因?yàn)槲覀兪窃趯?duì)沒有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的存在帶入情感，產(chǎn)生共鳴。
不是單純依照設(shè)定的登場(chǎng)人物，而是某種特別存在的角色，是什么區(qū)分了這兩者呢？動(dòng)漫《涼宮春日的憂郁》正是能回答這個(gè)問題的典型例子。故事中，作為涼宮春日的愿望產(chǎn)物，會(huì)有宇宙人、未來人和超能力者登場(chǎng)。而這三者分別被賦予了長(zhǎng)門有希、朝比奈實(shí)玖瑠、古泉一樹的名字。正是基于這個(gè)預(yù)設(shè)，《涼宮春日的憂郁》才被評(píng)為了典型的后設(shè)故事（metafiction）作品。當(dāng)然，為了自然地描繪日常生活，我們需要給登場(chǎng)人物取名。然而這些名字原本應(yīng)該沒有區(qū)別人物之外的價(jià)值。畢竟這些名字只有宇宙人、未來人、超能力者這些職責(zé)而已。
盡管存在不同的劇本制作手法，然而一般來說，創(chuàng)作中故事的登場(chǎng)人物都是從他們的職責(zé)出發(fā)誕生的。與此同時(shí)，當(dāng)職責(zé)被賦予人形，卻往往會(huì)不可避免地脫離這個(gè)職責(zé)?！稕鰧m春日的憂郁》中特殊能力者們之所以會(huì)自然地?fù)碛凶约旱拿?，只不過是劇情要求，對(duì)角色誕生作出預(yù)告。比如被稱為長(zhǎng)門有希的人物，盡管職責(zé)是宇宙人，然而在遵從這一職責(zé)的同時(shí)，卻還強(qiáng)行地與這個(gè)擁有豐富信息量的世界連接，這必然會(huì)迫使她脫離原有的職責(zé)。此時(shí)，如果想要將這種脫離的行為包含在行為主體的她身上，只是功能性地沿用宇宙人的職責(zé)作為主語，就無法自圓其說。也就是說，她的主語將必然得到一個(gè)固有的名字，長(zhǎng)門有希這個(gè)固有名的設(shè)定就已經(jīng)預(yù)示了她的命運(yùn)——一個(gè)被預(yù)見了會(huì)脫離自身職責(zé)的存在。
這一趨勢(shì)，在劇場(chǎng)版《涼宮春日的消失》中得到了更加有力的證明。故事中，長(zhǎng)門一直在利用宇宙人的能力持續(xù)觀測(cè)涼宮的奇思妄想，最終因演算處理的規(guī)模過大而發(fā)生了bug。因?yàn)檫@個(gè)bug而暴走的長(zhǎng)門，創(chuàng)造出了一個(gè)自己仿佛只是一般人類的世界，并將主人公的阿虛卷入了其中。盡管涼宮春日也存在于這個(gè)世界，但她卻不再擁有原本世界里的超常能力。故事在這里就展示出：一直貫徹宇宙人職責(zé)的長(zhǎng)門在脫離自己的職責(zé)，想要成為一個(gè)普通人類，甚至萌發(fā)出想要與阿虛享受二人世界的欲望。
于是，對(duì)于登場(chǎng)人物和角色的區(qū)別我們有了答案：職責(zé)是通過在作品中的使用而被賦予名字的——最初僅僅作為職責(zé)的虛構(gòu)登場(chǎng)人物們，會(huì)在故事中隨著時(shí)間發(fā)展而角色化。從內(nèi)部來說，虛構(gòu)的登場(chǎng)人物會(huì)因?yàn)槊撾x職責(zé)，以及與自身目的無關(guān)的行為這一“bug”而自我覺醒。從外部來說，原本只不過是“設(shè)定”的虛構(gòu)登場(chǎng)人物們，會(huì)因故事中的“目的外”行為給讀者和觀眾帶來超越其職責(zé)的期待和想象。
令和時(shí)代的偶像敘事
回到《我推的孩子》，除去星野愛離世前的劇情，本作可以說是以雙胞胎兄妹星野阿庫(kù)亞和星野露比作為主人公的故事。他們周圍還有同班同學(xué)和同業(yè)者，身處同一個(gè)工作室的伙伴和同事。表面上，這是一個(gè)兼具美貌和才能的雙胞胎勇攀演藝界高峰的故事。讀者和觀眾對(duì)于這類故事的期待，是一種“青澀的存在逐漸成長(zhǎng)并獲得成功”的敘事，一種偶像故事的正統(tǒng)敘事。
所謂“正統(tǒng)”，是因?yàn)橹辽僭凇按髮憽钡呐枷駮r(shí)代，偶像是以完成品的形式出現(xiàn)在大眾和媒體前的存在。就算是在“小寫”偶像初現(xiàn)端倪的“小貓俱樂部”里，偶像們雖然都是素人，但呈現(xiàn)形式還是讓素人裝扮成擬態(tài)的完成品，展現(xiàn)在媒體面前。可是自早安少女組起，偶像開始在選秀節(jié)目當(dāng)中完成首次登場(chǎng)，通過選秀的結(jié)果才會(huì)蛻變出道?！靶憽钡呐枷裢鶗?huì)有一個(gè)成員在選秀過程中挑戰(zhàn)困難、艱苦奮斗的養(yǎng)成過程。此時(shí)，觀眾的養(yǎng)成視角也會(huì)伴隨偶像持續(xù)到出道以后，直到她們成為人盡皆知的偶像組合。
這種養(yǎng)成的視角隨著互聯(lián)網(wǎng)逐漸得到普及。能實(shí)現(xiàn)個(gè)人間交互的互聯(lián)網(wǎng)為初期偶像和偶像預(yù)備軍的養(yǎng)成提供了絕好的舞臺(tái)和工具。其中最具象征性的是Perfume組合。她們雖然不是出道于選秀節(jié)目，但自2002年開始活動(dòng)后，直到2006年，Perfume經(jīng)歷了一段處于娛樂圈底層，不為人知的時(shí)代。她們的成功要?dú)w功于同年問世的Youtube和Niconico視頻平臺(tái)。當(dāng)游戲《偶像大師》的高品質(zhì)MAD動(dòng)畫，配上Perfume的樂曲在Niconico平臺(tái)上得到大范圍傳播后，樂曲的人氣才開始回流到Perfume身上。在Perfume仍不為人知的時(shí)候，大量粉絲不再通過電視等傳統(tǒng)媒體，而是通過動(dòng)畫主動(dòng)追起Perfume的歌曲。對(duì)于他們來說，Perfume就像自己從沙子里淘出的金子，格外值得珍惜。就這樣，Perfume的人氣獲得了爆發(fā)性的增長(zhǎng)。而與這種成長(zhǎng)伴行的大量網(wǎng)絡(luò)用戶，自然而然地?fù)碛辛艘环N養(yǎng)成的視角，這種感受一直持續(xù)到2007年10月Perfume首次登上黃金時(shí)間的歌曲節(jié)目，以及2008年末首次登上紅白歌會(huì)。
AKB48也是代表這一時(shí)期的日本偶像團(tuán)體。于2005年出道的AKB48以“可以面對(duì)面見到的偶像”為理念，甚至在秋葉原建立了固定的演出劇場(chǎng)。此外，通過將握手券放入CD包裝等顛覆性的商業(yè)手段，AKB48還頻頻創(chuàng)下前所未有的百萬級(jí)CD銷量。這些要素，都是為了實(shí)現(xiàn)過去在“大寫”的偶像時(shí)代所無法想象的“偶像和粉絲近距離接觸”的結(jié)果。正是通過隨時(shí)都能去看到AKB48的劇場(chǎng)，以及定期通過CD販賣握手券，制作人秋元康完全刷新了過去偶像和粉絲的關(guān)系。最終，AKB48的握手券甚至躍身成為了決定組合內(nèi)個(gè)人人氣的投票，只有獲得高票的偶像才能作為代表AKB48的成員參與歌曲演繹，獲得媒體曝光。讓粉絲近距離接觸偶像，還能讓他們用自己的錢直接貢獻(xiàn)給自己喜歡的偶像，提升她的地位——正是這種包含了某種意義上扭曲的、養(yǎng)成視角的偶像商業(yè)模式，成為了打開“推崇文化”這個(gè)潘多拉魔盒的鑰匙。此外，秋元康在拍AKB48紀(jì)錄片時(shí)，還冠以作品《受傷過后再追夢(mèng)》的標(biāo)題，用鏡頭記錄少女們經(jīng)歷嚴(yán)酷訓(xùn)練、穿梭在高強(qiáng)度的演出日程表中，甚至不時(shí)會(huì)因?yàn)榇贿^氣來而倒下的形象。這種悲喜交集的“經(jīng)歷磨煉，贏得選舉，獲得成功”的煽情敘事本身就成為了一種商品，其中戲劇化的少女們的故事，也給消費(fèi)這種商品的人植入了扭曲的養(yǎng)成視角。而AKB48登上東京巨蛋舞臺(tái)的終極目標(biāo)，也正是《我推的孩子》里偶像的目標(biāo)。
在這個(gè)意義上，延續(xù)了這種基礎(chǔ)敘事的《我推的孩子》自然是正統(tǒng)的令和時(shí)代的偶像故事。當(dāng)然，因?yàn)閰⒄蘸团辛水?dāng)下的推崇文化，《我推的孩子》并非只是單純對(duì)這種敘事的再現(xiàn)。然而，這部作品的復(fù)雜性絕非僅限于此，因?yàn)樽髌愤€引入了轉(zhuǎn)生的要素。
偶像＋轉(zhuǎn)生=角色化的詛咒
《我推的孩子》將日本令和的演藝環(huán)境作為題材，詳述了人物的人格形成，在展現(xiàn)“推崇文化”世界觀的同時(shí)，也將過去的偶像觀由平成的“大寫”更新為了令和的“小寫”。此時(shí)，人們憧憬偶像的理由、實(shí)際想要成為偶像的心理、作為偶像的人的苦惱等要素就成了刺激讀者和觀眾的痛點(diǎn)，使得不過是作品內(nèi)設(shè)定的虛構(gòu)人物，變身為擁有獨(dú)特人格的角色，并得到認(rèn)可。
然而，如果在這之上加上主人公們是通過轉(zhuǎn)生來到這個(gè)世上的話，又會(huì)帶來怎樣的變化呢？《我推的孩子》的主人公雙胞胎從一開始就作為虛假的存在誕生于故事中（從醫(yī)生和患者轉(zhuǎn)到新生兒，從上層的世界轉(zhuǎn)到下層的世界）時(shí)，他們卻還想要掙扎著做些什么。與周圍的人物不同，阿庫(kù)亞和露比并非真正的阿庫(kù)亞和露比，與此同時(shí)，因?yàn)樗麄儽旧硪彩切律鷥?，被轉(zhuǎn)生的對(duì)象尚未形成身份，因此尚不存在所謂的“真正”。從兩人的內(nèi)心來說，他們確實(shí)是一種演繹和虛假的存在，然而從阿庫(kù)亞和露比這兩個(gè)名字來說，他們又別無選擇，只能這樣活下去?！段彝频暮⒆印吩趪L試解決這個(gè)多層矛盾的同時(shí)，也不可避免地在探討人物和角色間的關(guān)系。
假如有虛構(gòu)作品想要通過探討偶像心理來吸引讀者，然而，當(dāng)現(xiàn)實(shí)世界中的偶像也在運(yùn)用類似秋元康的戰(zhàn)略來表現(xiàn)成長(zhǎng)和內(nèi)心的時(shí)候，該作品就失去了其創(chuàng)作的深度和新鮮感。與之相對(duì)，盡管現(xiàn)實(shí)中很難找到和證明有經(jīng)歷過轉(zhuǎn)生的偶像，而創(chuàng)作卻可以假設(shè)和表現(xiàn)這一設(shè)定。那么，為什么我們需要在偶像故事中引入這么一種元（meta）角色的要素呢？
首先，偶像的狂熱粉絲轉(zhuǎn)生成為偶像的孩子，當(dāng)然有“粉絲的二創(chuàng)式愿望”這種因素存在?？紤]到殺害星野愛的犯人也是狂熱粉絲，不難發(fā)現(xiàn)，在對(duì)愛有強(qiáng)烈執(zhí)念這一點(diǎn)上，轉(zhuǎn)生前的雙子和殺人犯之間并沒有實(shí)質(zhì)價(jià)值上的差別。當(dāng)這種執(zhí)念向正面發(fā)展時(shí)，就會(huì)變成“我推的偶像”；向負(fù)面發(fā)展時(shí)，就會(huì)變成跟蹤狂和殺人魔。而從雙子一側(cè)去看時(shí)，又存在另一組對(duì)比：與目睹母親的死、暗自決定想要向幕后黑手復(fù)仇的阿庫(kù)亞相對(duì)，露比盡管有著同樣的悲傷，但或許因?yàn)闆]有目睹這一幕，她的目標(biāo)是利用從母親那繼承的天生麗質(zhì)，成為偶像復(fù)活母親曾經(jīng)的組合“B小町”。
于是，誕生為雙子這一事實(shí)也揭示出：露比踏上的是普通偶像的成長(zhǎng)故事，而阿庫(kù)亞走上的卻是對(duì)于偶像殺人事件的解謎故事。與此同時(shí)，兩者的兄妹關(guān)系使得他們也不可避免地互相受到了對(duì)方故事的影響。這種故事類型的糾纏交錯(cuò)，讓虛構(gòu)的登場(chǎng)人物對(duì)自身職責(zé)產(chǎn)生自覺和動(dòng)搖，最終各自實(shí)現(xiàn)角色化。此時(shí)，雙子和轉(zhuǎn)生就是對(duì)這種自覺的隱喻。
如果說星野愛是特別的偶像，那么轉(zhuǎn)生也給作為主人公的雙子帶來了與她不同的特殊性。在他們角色化的時(shí)候，不論是從小就不打不成交，并漸漸對(duì)阿庫(kù)亞產(chǎn)生戀情的有馬加奈，還是對(duì)星野愛的模仿甚至騙過阿庫(kù)亞，并與他交往過的黑川茜，這些沒法經(jīng)歷上層世界的周邊人物都無法與雙子共情，也無法與愛的死之謎產(chǎn)生聯(lián)系。這構(gòu)成了動(dòng)漫作品里人物的邊緣化，而這種邊緣化不僅是出于角色在故事中的主次關(guān)系，更是一種對(duì)于實(shí)際偶像社會(huì)的隱喻。
在強(qiáng)調(diào)競(jìng)爭(zhēng)的偶像世界里，偶像不僅會(huì)因?yàn)槿藲猱a(chǎn)生高低序列，為了獨(dú)占關(guān)注而爭(zhēng)得死去活來，粉絲也會(huì)為了推崇偶像而不計(jì)代價(jià)地消耗金錢和精力。這種源自信仰、不計(jì)代價(jià)的構(gòu)造，與有著相同信仰、卻對(duì)愛行兇的犯人的心理，有著相似的根源。越是被愛所吸引，越是得不到他人的理解和共情——此時(shí)，角色的“邊緣化”就是“推崇文化”的詛咒帶來的結(jié)果。
身負(fù)這種詛咒，以“謊言”的形式轉(zhuǎn)生為“我推的孩子”的阿庫(kù)亞和露比，前者選擇為“愛”復(fù)仇，后者選擇靠自己再現(xiàn)“愛”：同一個(gè)謊言，編織出的卻是截然不同的兩種愛。不用去看漫畫結(jié)局，我們也許就能預(yù)料到他們的結(jié)局。此時(shí)此刻，星野愛那句“謊言才是最特別的愛哦”在詮釋了她偶像活動(dòng)中隱瞞懷孕產(chǎn)子行為的同時(shí)，也是留給這對(duì)雙子的最大遺產(chǎn)。與此同時(shí)，深深陷入這個(gè)故事中的我們，又何嘗不是在期待2026年動(dòng)畫第三季的同時(shí)，踐行著“推崇文化”，從動(dòng)漫這個(gè)“謊言”里尋找著他人無法理解的特別之“愛”呢？
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