摘 要：何紹基與趙之謙，處在中國(guó)古代社會(huì)與文化大變動(dòng)的時(shí)局中。他們之間的關(guān)系單純而復(fù)雜，就像他們的天賦、才情、性格、觀念與實(shí)踐，同質(zhì)而異構(gòu)。他們同為清代“碑學(xué)”運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量，他們的實(shí)踐是一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的文化接力，最終的成果是將中國(guó)藝術(shù)從曾經(jīng)偏狹的視野和空間中解放出來(lái)，從而拓展了它的生存空間，提供了前行的動(dòng)力。
關(guān)鍵詞：何紹基 趙之謙 時(shí)局 碑學(xué) 同質(zhì)異構(gòu)
何紹基與趙之謙，是晚清“碑學(xué)”運(yùn)動(dòng)乃至整個(gè)中國(guó)文化藝術(shù)的兩個(gè)極重要的代表人物，能代表晚清書(shū)法面貌與水準(zhǔn)、成就與影響力的兩個(gè)人。他們兩人相差三十歲，是兩代人。一為名動(dòng)四方、譽(yù)滿天下的大儒、尊長(zhǎng)，一為孜孜以求、急于改變命運(yùn)的學(xué)子、追隨者。他們?cè)谑罆r(shí)，曾一度走得很近，幾次相聚，論書(shū)辯藝、鑒古識(shí)今，氣氛也頗為“熱烈”，但最終走向“對(duì)立”，甚至充滿怨恨。兩人的關(guān)系單純而復(fù)雜，給后世留下諸多困惑與不解。其實(shí)，在我看來(lái)，何、趙之所以形成如此關(guān)系，只是因?yàn)樗麄兪鞘窒嗤娜恕獰o(wú)論他們的人生理念、藝術(shù)主張，還是個(gè)人的性格，都有許多方面相似或接近。正是因?yàn)榇朔N接近，導(dǎo)致了他們之間的碰撞甚至沖突。
兩個(gè)在時(shí)代中觸礁的生命
何紹基（一七九九—一八七三），字子貞，號(hào)東洲，別號(hào)東洲居士，晚號(hào)蝯叟，湖南道州（今道縣）人。
趙之謙（一八二九—一八八四），初字益甫，號(hào)冷君，后改字撝叔，號(hào)悲庵、梅庵、無(wú)悶等，浙江會(huì)稽（今紹興）人。
兩人都生長(zhǎng)于中國(guó)社會(huì)大變動(dòng)的年代。何雖比趙早出生了三十年，但兩人都經(jīng)歷了四任皇帝，其中的三任皇帝是相同的。同時(shí)，他們都經(jīng)歷了中國(guó)近代史上三次重大的歷史事件：一八四〇年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，一八五一—一八六四年的太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)，一八五六—一八六〇年的第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)。這三次事件，都對(duì)兩人的人生和精神產(chǎn)生了影響。
他們兩人都生活在長(zhǎng)江流域，一個(gè)是在瀟湘交匯之處，位于長(zhǎng)江中游；一個(gè)是在寧紹平原，位于長(zhǎng)江下游。都是物產(chǎn)豐富、人文薈萃之地。比較而言，趙之謙生活的會(huì)稽比之何紹基生活的道州具有更大的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)榈乐菸恢闷h(yuǎn)，且四周多山地。
兩人都出生在曾經(jīng)的富貴之家。何家世代為官，而趙家則為富商，他們出生時(shí)，都家道中落。相對(duì)來(lái)講，何的家境比趙更差，是純粹的耕讀之家，幾近貧寒。但幸運(yùn)的是何紹基有一個(gè)讀書(shū)好，且運(yùn)氣、人品、人緣都好的父親——何凌漢。這位后來(lái)成為朝廷重臣的父親，考中了進(jìn)士，使得他的家庭得以從貧寒之中解脫出來(lái)，于是他在八歲時(shí)離開(kāi)了偏遠(yuǎn)的道州。來(lái)到北京后，父親給他物色了數(shù)位名師。其中最有名的兩個(gè)人是程恩澤與阮元。他們是當(dāng)時(shí)一流的文人，為“嘉慶、道光年間儒林之首”，又同為金石學(xué)家。阮元是近代碑學(xué)理論的構(gòu)建者，程恩澤是近代宋詩(shī)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者。此二人給他的一生帶來(lái)了重要影響。
但趙之謙卻沒(méi)有這么幸運(yùn)。十四歲時(shí)，趙母去世，次年兄長(zhǎng)被仇家誣告引發(fā)官司，結(jié)果家財(cái)驟散，陷于貧寒，家人時(shí)常過(guò)著“寒月單衣，朝夕斷炊”的生活。二十四歲時(shí)父親去世，家境極貧，致使他“唯有終歲奔走，賣衣續(xù)食而已”[1]。三十歲出頭，太平天國(guó)內(nèi)亂，一八六〇年，趙之謙的恩師、浙江按察使繆梓死于杭州守城之戰(zhàn)中，他不得不逃到溫州、瑞安、福州避難。三十四歲時(shí)，幼女及妻相繼去世。他身在福建，關(guān)山阻隔，一個(gè)月后才收到噩耗。五十五歲時(shí)，年僅三十歲的續(xù)弦陳氏又先他而去……
何紹基與趙之謙都是天資聰穎、少年好學(xué)之人。他們的人生起步階段學(xué)習(xí)都很順利，但此后都遇到了麻煩，甚至在時(shí)代中觸礁。
何紹基進(jìn)京兩年后，便成廩膳生（科舉制度中生員名目之一）。三十二歲成為優(yōu)貢生，期間他在京城三次、回湘六次，共九次才在三十六歲時(shí)考中舉人，又過(guò)了兩年，三十八歲時(shí)考中進(jìn)士，此后終于踏入仕途，被授翰林院編修，此前他總共經(jīng)歷了十一次考試。踏入仕途的何紹基先后在福建、貴州、廣東任鄉(xiāng)試副考官。咸豐二年秋（五十三歲），被咸豐帝看中，升任四川學(xué)政。然而兩年后因“直言無(wú)隱”，得罪皇帝，被降職。于是何氏憤然辭官。此后，他便以布衣、學(xué)者的身份在山東、湖南及江浙一帶講學(xué)、著書(shū)、交友、悠游，直到同治十二年七月病故于蘇州，享年七十五歲。
趙之謙二十歲考取秀才，三十一歲中舉，名列浙江第三，前程似乎一片大好，人生命運(yùn)即將改變，但此后的一切幾乎都沒(méi)按他設(shè)想的發(fā)展。一八六二年冬，三十三歲的趙之謙在他人相助下，千里迢迢進(jìn)京趕考。但居京三年三次考試皆不中，此后便心灰意冷，放棄科舉。同治十一年（一八七二），萬(wàn)般無(wú)奈的趙之謙在友人的資助下捐了個(gè)官，赴任江西，先是任地方志編修，隨后升任知縣，在鄱陽(yáng)、奉新、南城三縣任職。盡管他恪盡職守，但命運(yùn)不濟(jì)，轄地連遭水災(zāi)。他為救濟(jì)災(zāi)民疲于奔波，最后窮途末路，于光緒十年（一八八四）十月病逝于江西南城官舍，終年五十五歲。
在中國(guó)古代，考中進(jìn)士，才能進(jìn)入“仕途”，成為朝廷命官，即成為國(guó)家管理層的一員，這是知識(shí)分子的最大理想。但何紹基在踏入“仕途”的第十五個(gè)年頭，遭遇碰壁，便猛然醒悟……在辭官后直到去世的二十二年生命旅程中，他一直是以一個(gè)學(xué)者、詩(shī)人、藝術(shù)家、收藏家、鑒賞家的身份活躍于晚清的文化界，他超然塵外，將自己的全部精神與精力都貢獻(xiàn)給了文化與藝術(shù)。所以，他是一個(gè)覺(jué)悟者，是一個(gè)自覺(jué)地沖出“圍城”的人。
而趙之謙沒(méi)有考中進(jìn)士，成為一生的憾事。所以他最大的夢(mèng)想便是要設(shè)法進(jìn)“城”。即便靠捐，并且是要到水患、災(zāi)荒頻發(fā)的“天下之窮處”任職，他仍是滿懷欣喜（這份欣喜，從他這段時(shí)間創(chuàng)作的繪畫(huà)作品中便能領(lǐng)略到。此時(shí)他尤喜作牡丹，格外清新、飽滿）。為了這個(gè)七品芝麻官，他將自己喜愛(ài)的藝術(shù)擱置在一邊（刻印需“破例”）而全力服務(wù)民生。最后無(wú)力回天，山窮水盡，死于任上。他死時(shí)，一貧如洗，連喪葬費(fèi)都需要由他人籌集。
其實(shí)，何與趙的兩種人生結(jié)局，代表了傳統(tǒng)社會(huì)知識(shí)分子最常見(jiàn)、最典型的兩種境遇和生命態(tài)度。一個(gè)是順利進(jìn)入官場(chǎng)，結(jié)果四處碰壁，然后覺(jué)悟；一個(gè)是命運(yùn)不濟(jì)，未能靠科舉踏入仕途，所以他格外努力，但最終也迷失在這條路上。何紹基與趙之謙同是時(shí)代的觸礁者，但何紹基是逍遙者，而趙之謙卻是拯救者——他想通過(guò)拯救百姓，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我。所以何氏一生活得很通透，也很快活。但趙氏一生活得很郁悶。
同道不同路，同理不同法
作為兩代人，從現(xiàn)有史料看，何紹基與趙之謙的交集主要是因?yàn)闀?shū)法，更確切地說(shuō)，是因?yàn)樗麄兌及V迷于“碑學(xué)”。從年齡和名聲上說(shuō)，何紹基無(wú)疑是師長(zhǎng)一輩，而趙之謙屬于學(xué)生一輩。事實(shí)上，青年時(shí)代的趙之謙也的確將何紹基視為自己的導(dǎo)師和引路人。趙之謙在書(shū)贈(zèng)比自己小十歲的好友陳豪（字藍(lán)洲，杭州人）的對(duì)聯(lián)《朗姿玉暢，遠(yuǎn)葉蘭飛》上面，款識(shí)云：“何道州書(shū)有天仙化人之妙，余書(shū)不過(guò)著衣吃飯凡夫而已，藍(lán)洲仁兄學(xué)道州書(shū)，得其神似，復(fù)索余書(shū)，將勿厭家雞乎？”趙對(duì)何的欽佩、敬仰溢于言表、無(wú)以復(fù)加——在何紹基的面前，趙之謙是“低入塵埃”之人。
何趙見(jiàn)面，何紹基不曾留下記錄，但趙之謙在給友人的幾封信中寫得很真切，既直言自己對(duì)何氏的敬仰，也不避諱雙方的不快，特別是何的傲慢、對(duì)自己的鄙視，以及自己的憤怒：
何子貞先生來(lái)杭州，見(jiàn)過(guò)數(shù)次，老輩風(fēng)流，事事皆道馳，真不可及……弟不與之論書(shū)，故彼此極相得，若一談此事，必致大爭(zhēng)后已，甚無(wú)趣矣。（趙之謙《致魏稼孫札》）
太史之視弟如仇，前在杭州，同宴會(huì)者數(shù)次，太史逼弟論書(shū)。意在挑戰(zhàn)，以行其詈……然猶向其鄉(xiāng)人大肆詬厲，類村夫俗子行徑，殊可笑也……弟于書(shū)，視讓老則同而異，于何、許，則風(fēng)牛馬不相及矣。（趙之謙《致夢(mèng)惺札》）
為什么何、趙兩人之間有如此“大”的矛盾。何、趙兩人都沒(méi)有留下具體的解釋，只在趙氏寫給學(xué)生夢(mèng)惺的一封信中才有些許線索：
……弟于書(shū)法，不從書(shū)入，又不能作騎墻之見(jiàn)，故為子貞先生所大惡。今閣下素服膺道州之教，而不棄鄙人，亦是天壤間僅見(jiàn)人物也。（趙之謙《致夢(mèng)惺札》）
所謂“于書(shū)法，不從書(shū)入”大約是指趙氏過(guò)多從碑版而不是從書(shū)札學(xué)習(xí)書(shū)法；所謂“不能作騎墻之見(jiàn)”，大約是不能左顧右盼、兼容并包。
其實(shí)，何、趙兩人的書(shū)法都是“顏底魏面”。之所以如此，是因?yàn)轭佌媲涞臅?shū)風(fēng)至清中葉以后已成全社會(huì)讀書(shū)人最熱衷于效法的書(shū)法樣式，其風(fēng)頭甚至已蓋過(guò)東晉書(shū)圣王羲之的書(shū)法。其次，如前所述青年階段的趙之謙私淑于何紹基。所以兩人作品，從用筆到結(jié)字，乃至章法都靠得很近。即使后來(lái)趙漸漸離開(kāi)了何氏風(fēng)格，但何氏書(shū)風(fēng)給他打上了終生的烙印。
正是由于趙之謙對(duì)何紹基的崇拜使他成為一個(gè)堅(jiān)定的“碑派”藝術(shù)家。在這樣的“崇拜”氛圍中，趙氏構(gòu)建了最初的藝術(shù)樣式，同時(shí)也奠定了他的藝術(shù)基礎(chǔ)，這個(gè)樣式和基礎(chǔ)也使他獲益終身。盡管何與趙之間有著一種貌似不可調(diào)和的矛盾。但他們之間在藝術(shù)上的關(guān)聯(lián)，以及何氏對(duì)趙氏的影響和作用是不容置疑的。
何、趙二人的共同理想，是將清人阮元、包世臣構(gòu)建的“碑學(xué)”理論付諸實(shí)踐。在這個(gè)“碑學(xué)”體系中，何是第二代傳人，趙則屬第三代。雖然在書(shū)法上，許多人將清代“碑學(xué)”書(shū)法的源頭追溯到鄧石如、伊秉綬等人，但真正將清人的“碑學(xué)”理論在實(shí)踐上全面鋪展并引向深入的人是何紹基，趙之謙則是沿著這一路徑往前走的人。
有人覺(jué)得何紹基與趙之謙之所以在觀念上有沖突，是因?yàn)楹谓B基是要將以顏體為代表的唐碑與北碑相結(jié)合，而趙氏則是要將北碑與“二王”書(shū)法相結(jié)合，所以，何紹基走的是質(zhì)拙一路，而趙之謙走的是婉麗一路。其實(shí)，這根本是一種誤解。
在何、趙兩人的藝術(shù)理想中，都是不太喜歡帖學(xué)體系，因?yàn)樗麄兌颊J(rèn)為翻刻的“帖”已失“真”——丟失了原有的氣息與內(nèi)涵。
何紹基曾說(shuō)：
右軍書(shū)派自大令已失真?zhèn)鳌＃ê谓B基《題智師千文》）
山陰真面目無(wú)處尋覓。（何紹基《跋文氏停云館刻晉唐小楷》）
知山陰棐幾，本與蔡（邕）、崔（瑗）通氣，被后人模仿，漸漸失真。（何紹基《跋國(guó)學(xué)蘭亭舊拓本》）
趙之謙也說(shuō)：
安吳包慎伯（世臣）言，曾見(jiàn)南唐拓本《東方先生畫(huà)贊》《洛神賦》，筆筆皆同漢隸。然則近世所傳二王書(shū)可知矣。重二王書(shū)始唐太宗。今太宗御書(shū)碑具在，以印世上二王書(shū)無(wú)少異。謂太宗書(shū)即二王書(shū)可也。要知當(dāng)日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成為迎合。遂令數(shù)百年書(shū)家奉為祖者，先失卻本來(lái)面目。而后八千萬(wàn)眼孔竟受此一片塵沙所瞇，甚足惜也。[2]
兩人鄙視自唐初興起的帖學(xué)傳統(tǒng)的觀點(diǎn)如出一轍！
何紹基之所以喜歡唐楷，是因?yàn)樗麖闹懈Q見(jiàn)到了書(shū)法古老的源頭——“篆分”。他說(shuō)“余學(xué)書(shū)四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒，知唐人八法以出篆分者為正軌?！薄捌缴鷺O愛(ài)魯公書(shū)，吾用筆、結(jié)字實(shí)出于魯公，而后又學(xué)黃山谷書(shū)，取其勢(shì)?！盵3]
趙之謙《章安雜說(shuō)》云：
二十歲前學(xué)《家廟碑》日五百字，無(wú)所得。遍求古帖，皆臨一遍，亦不得。見(jiàn)山谷大字真跡止十余，若有所悟。偶作大字，筆勢(shì)頓異，覺(jué)從前俗骨漸磨漸去。然余未嘗學(xué)山谷一字……
何、趙兩人對(duì)黃庭堅(jiān)的喜歡也是如出一轍。如果說(shuō)何、趙兩人的取法有分歧，大約是對(duì)待顏真卿書(shū)法的態(tài)度上——何氏一生都鐘情于顏氏書(shū)風(fēng)，并將它視為最重要的基礎(chǔ)和使得自己藝術(shù)升華的“發(fā)動(dòng)機(jī)”；而趙之謙起初也是浸淫于顏氏書(shū)風(fēng)，而自從喜愛(ài)上了黃庭堅(jiān)（以及助推黃庭堅(jiān)書(shū)風(fēng)成功的南朝名跡《瘞鶴銘》）后，便開(kāi)始遠(yuǎn)離顏體。
趙之謙 致江湜札（部分）
中年之后，何紹基又將重點(diǎn)放在了對(duì)北碑、漢碑及篆書(shū)的學(xué)習(xí)上，他后來(lái)之所以能不斷取得突破，直到最后將自己的書(shū)風(fēng)推向一個(gè)恣肆汪洋、詭譎奇崛、生拙老辣、意態(tài)縱橫、不可端倪的境界，這是最重要的原因。對(duì)此，比他稍晚的清人徐珂在《清碑類抄》中說(shuō)：
何子貞書(shū)法仿魏碑，后得《玄女墓志》朝夕臨摹。
與他亦師亦友的楊鈞說(shuō)：
蝯叟晚年，專學(xué)篆隸，故其行草亦不得不另圖方法。但不依帖法而成行草，實(shí)為至難之事。[4]
其實(shí)，何紹基的這一做法也與趙之謙有共同之處。趙之謙對(duì)北碑的傾心在《章安雜說(shuō)》中表露得非常清晰：
六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫駭，智士哂耳。瞪目半日，乃見(jiàn)一波磔、一起落，皆天造地設(shè)，移易不得。必執(zhí)筆規(guī)模，始知無(wú)下手處。不曾此中閱盡甘苦，更不解是。
至于，隸書(shū)、篆書(shū)等書(shū)體，他謙虛地說(shuō)：
于書(shū)僅能作正書(shū)，篆則多率，隸則多懈，草本非擅長(zhǎng)，行書(shū)亦未學(xué)過(guò)，僅能稿書(shū)而已。（趙之謙《致夢(mèng)醒札》）
其實(shí)，他也是用了相當(dāng)大的功夫，這一點(diǎn)，從他留存下來(lái)的數(shù)量眾多的隸書(shū)、篆書(shū)和行草書(shū)作品就能看得很清楚。正因如此，他才說(shuō)：
生平因?qū)W篆始能隸，學(xué)隸始能為正書(shū)。取法乎上，僅得乎中，此甘苦自知之語(yǔ)。（趙之謙《致夢(mèng)醒札》）
甚至，為了表達(dá)自己對(duì)于北朝碑版和上古遺跡的酷愛(ài)，他們兩人都說(shuō)過(guò)一些“過(guò)頭”的話。何紹基曾說(shuō)：
余學(xué)書(shū)從篆分入手，故于北碑無(wú)不習(xí)，而南人簡(jiǎn)札一派不甚留意。（何紹基《跋國(guó)學(xué)蘭亭舊拓本》）
而趙之謙更夸張，他說(shuō)：
書(shū)家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見(jiàn)天質(zhì)；績(jī)學(xué)大儒，必具神秀。故書(shū)以不學(xué)書(shū)、不能書(shū)者為最工。夏商鼎彝、秦漢碑碣、齊魏造像、瓦當(dāng)磚記，未必皆高密、比干、李斯、蔡邕手筆，而古穆渾樸，不可磨滅，非能以臨摹規(guī)仿為之，斯真第一乘妙義。后世學(xué)愈精，去古愈遠(yuǎn)。（趙之謙《致江湜札》）
何、趙兩人起碼還有三個(gè)共同點(diǎn)：
一是喜歡收集、珍藏碑帖，并加以研究。如今我們見(jiàn)到的許多前人收藏過(guò)的碑帖版本上常常有他們的題跋。而他們的歷史觀、藝術(shù)觀多數(shù)體現(xiàn)在這些題跋中，所以是研究他們藝術(shù)思想的第一手資料。
二是喜歡交友。因?yàn)樵?shī)歌和藝術(shù)，他們各自都有許多朋友。此方面何紹基更甚，因?yàn)樗纳顮顟B(tài)比趙之謙好不少。
三是喜歡作札記、寫書(shū)信，且內(nèi)容都較長(zhǎng)。這些手札不僅是研究他們生活、觀念和實(shí)踐的第一手資料，而且也是他們書(shū)法藝術(shù)的最精彩呈現(xiàn)，所以彌足珍貴。
何紹基與趙之謙的藝術(shù)理念基本相同，并且兩人的興趣點(diǎn)和努力方向也基本一致，但在具體實(shí)踐方法和追求的趣味上，卻明顯不同，甚至是截然相反。
趙之謙 花卉四屏條 清代 245cm×60cm×4
何紹基五十三歲跋《鄧石如印冊(cè)》說(shuō)：
余廿歲時(shí)始讀《說(shuō)文》，寫篆字，侍游山左，厭飫北碑，窮日夜之力懸臂臨摹，要使腰股之力悉到指尖，務(wù)得生氣，每著意作數(shù)字，氣力為疲爾，自謂得不傳之秘。
五十九歲時(shí)跋《張黑女志》中又說(shuō)：
余既性耆北碑，故摹仿甚勤……然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者，每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。
他曾在《與汪菊氏論詩(shī)》中說(shuō)：
如寫字用中鋒然，一筆到底，四面都有，安得不厚？安得不韻？安得不雄渾？安得不淡遠(yuǎn)？這事切要握筆時(shí)提得起丹田工，高著眼光，盤曲縱送，自運(yùn)神明，方得此氣，當(dāng)真圓，大難，大難！
何紹基要求中鋒直立、盤曲縱送、一筆到底、四面都有，使字達(dá)到“真圓”的效果。這一方法，與后來(lái)黃賓虹倡導(dǎo)的“太極筆法”頗類似。
趙之謙也有對(duì)自己獨(dú)特作書(shū)方法敘述。三十七歲時(shí)，他致胡培系（子繼）信中說(shuō)：
弟讀《藝舟雙楫》者五年，愈想愈不是。自來(lái)此間，見(jiàn)鄭僖伯（道昭）所書(shū)碑，始悟卷鋒。見(jiàn)張宛鄰書(shū)，始悟轉(zhuǎn)折。見(jiàn)鄧山人真跡百余種，始悟頓挫。然總不解“龍?zhí)⑴P”四字，及閻研香（名德林，字君直，包世臣弟子）來(lái)，觀其作字，乃大悟橫豎波磔諸法。閻氏學(xué)此已三十年，其訣甚秘，弟雖以片刻竊之，究嫌驟入。但于目前諸家，可無(wú)多讓矣。書(shū)至此，則于館閣體大背，弟等已無(wú)能為役，不妨各行其是。
趙之謙不強(qiáng)調(diào)藏鋒和中鋒，而格外強(qiáng)調(diào)所謂的“卷鋒”，這是非常特別的現(xiàn)象。何紹基不喜歡他，大約也與此有關(guān)。
趙氏的“卷鋒”為何物？今人研究后認(rèn)為：
類似“絞”與“擰”之間，此時(shí)筆觸應(yīng)該有一個(gè)瞬間靠筆毫自身彈性的上下運(yùn)動(dòng)，接著鋪筆向右，由于蓄勢(shì)不夠，這就造成其橫畫(huà)中截顯得虛浮，少沉著。[5]
簡(jiǎn)而言之，“卷鋒”就是以側(cè)鋒落筆，再將筆稍稍往回提，讓筆鋒作一個(gè)旋轉(zhuǎn)，然后再向前走。這種筆法類似工匠刻字時(shí)起首的刀法。
趙氏在致魏稼孫函中稱：
弟此時(shí)始悟通自家作書(shū)大病五字，曰：“起訖不干凈。”（此非他人所能知者。兄或更有指摘，萬(wàn)望多告我）若除此病，則其中神妙處，有鄧、包諸君不能到者，有自家不及知者。
看來(lái)，要使筆畫(huà)的起止兩端做得“干凈”，便要使用“卷鋒”。
在談到書(shū)法“卷鋒”時(shí)，趙之謙曾提及一個(gè)清朝的女子，并將其抬至無(wú)人可及的高度：“國(guó)朝書(shū)家無(wú)過(guò)陽(yáng)湖女士張婉釧名綸英[6]，鄭僖伯（道昭）以后一人也?！睆埦]英擅北碑，以鄭道昭為法。與趙氏作品對(duì)比，明顯看出她對(duì)趙的影響。從中我們也能感覺(jué)出趙氏對(duì)某種特殊筆法的偏愛(ài)。
由于方法不同，大約在三十五歲以后，趙之謙書(shū)法與何紹基有著明顯不同的面目。
何紹基在筆墨實(shí)踐中，圍繞中鋒用筆這個(gè)核心，追求“澀”與“逆”，重視“反常規(guī)”操作，所以他獨(dú)創(chuàng)了一種反生理的“回腕法”。
何紹基 書(shū)法
而在趙之謙的書(shū)法中，更多重視側(cè)鋒的應(yīng)用，在運(yùn)筆過(guò)程中體現(xiàn)了“婉”與“順”的特點(diǎn)，他注重起、收筆的含蓄與委婉，習(xí)慣于鋪毫運(yùn)行，筆畫(huà)若排刷所成，甚至屢有“拖筆”。
如果說(shuō)，在何氏書(shū)法中，除了明顯的“顏底”之外，其他各類取法元素被打亂、重組，故而變得模糊不清的話，那么，我們?cè)谮w氏書(shū)法中則可以清晰地看到各書(shū)體的來(lái)路，比如隸書(shū)源自鄧石如、篆書(shū)借鑒吳讓之、行草化自何紹基、楷書(shū)則是魏碑的變種??當(dāng)然，他不是簡(jiǎn)單地搬或抄，而是將它們都打上深刻的“趙氏”烙印。
大變革時(shí)代的藝術(shù)接力
清代的“文字獄”使許多有才干的知識(shí)分子沒(méi)有別的事可做，于是便一頭扎進(jìn)故紙堆，或者只與那些從地下刨出來(lái)的古物打交道。因?yàn)椤拔淖知z”在康、乾朝最盛，所以，“樸學(xué)”與“金石學(xué)”就從那個(gè)時(shí)期開(kāi)始興起。
“碑學(xué)”是“金石學(xué)”的組成部分。碑學(xué)，是指研究考證碑刻源流、時(shí)代、樣式，鑒別碑刻拓本的種類、年代、真?zhèn)蔚囊婚T學(xué)問(wèn)，同時(shí)也是指崇尚碑刻書(shū)藝的書(shū)法流派。雖然它起源于北宋，但“碑學(xué)”這一概念的真正提出并上升到文學(xué)、藝術(shù)學(xué)的高度，卻是在清代中期。清代阮元倡導(dǎo)“南北書(shū)派論”，把妍美、流暢、瀟灑的古代墨跡歸為南派“帖學(xué)”，把古拙、樸厚、粗獷的碑刻納入北派“碑學(xué)”范疇。兩者分庭抗禮，從而將那些在過(guò)去千余年間散落在山間、鄉(xiāng)野的各個(gè)角落，人們從來(lái)熟視無(wú)睹的石刻文字的價(jià)值和地位提升到前所未有的高度進(jìn)行打量。而阮元正是何紹基的老師。
阮元是清中期朝廷要員、是名震天下的大學(xué)問(wèn)家。與阮元同時(shí)代的，還有一位與趙之謙一樣輸在科舉考場(chǎng)的人物，這便是包世臣。他的《藝舟雙楫》與阮元的《北碑南帖論》《南北書(shū)派論》共同成為那個(gè)時(shí)代“碑學(xué)”理論的綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，推動(dòng)了“碑學(xué)”在以后百余年間的興盛。
其實(shí)，“碑學(xué)”的實(shí)質(zhì)，并不僅僅是鼓動(dòng)人們?nèi)W(xué)習(xí)北朝碑刻，而在于調(diào)整人們的文化視野、重塑書(shū)法的價(jià)值觀。也就是讓人們通過(guò)歷史的視野，從“二王”和“帖學(xué)”的樊籠中解放出來(lái)?！氨畬W(xué)”與研究范圍更廣的“金石學(xué)”相結(jié)合，使人們利用包括先秦青銅器銘文、秦漢石刻、六朝碑志等等原始資料重新解釋中國(guó)書(shū)法的發(fā)展演變歷史，在教育上改變以往人們唯帖是從的單一學(xué)習(xí)模式，從更廣泛角度選取范本、汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。所以，它是一個(gè)建立在實(shí)物資料基礎(chǔ)上的全方位、多層次的完整文化藝術(shù)體系。它的興起，有力地推動(dòng)了篆、隸、楷、行諸體的全面復(fù)興，從而使清代書(shū)法達(dá)到可以比肩前面朝代的歷史高度。
“碑學(xué)”理論的一大特點(diǎn)，就是追根溯源、刨根問(wèn)底。包世臣說(shuō)：
……右軍真行草法皆出漢分，深入中郎；大令真行草法導(dǎo)源秦篆，妙接丞相。[7]
何紹基要“溯源篆分”，從而發(fā)現(xiàn)“右軍行草書(shū)，全是章草筆意，其寫《蘭亭》，乃其得意筆，尤當(dāng)深備八分氣度，初唐諸公臨本，皆窺此意，故茂逸超邁之神，如出一轍?！保ê谓B基《跋國(guó)學(xué)蘭亭舊拓本》）從而“知唐人八法以出篆分者為正軌”（何紹基《跋道因碑舊拓本》），并斷言：“……兩公書(shū)律，皆根矩篆分，淵源河北，絕不依傍山陰?！保ê谓B基《跋重刻李北海書(shū)法華寺碑》）
趙之謙也有同樣的見(jiàn)解：
安吳包慎伯（包世臣）言，曾見(jiàn)南唐拓本《東先生畫(huà)贊》《洛神賦》，筆筆皆同漢隸。然則近世所傳二王書(shū)可知矣。重二王書(shū)始唐太宗。今太宗御書(shū)碑具在，以印世上二王書(shū)無(wú)少異。謂太宗書(shū)即二王書(shū)可也。要知當(dāng)日太宗重二王，群臣戴太宗，模勒之事，成為迎合。遂令數(shù)百年書(shū)家奉為祖者，先失卻本來(lái)面目。而后八千萬(wàn)眼孔竟受此一片塵沙所瞇，甚足惜也。此論實(shí)千載萬(wàn)世莫敢出口者，姑妄言之。阮文達(dá)（阮元）言，書(shū)以唐人為極，二王書(shū)唐人模勒，亦不足貴，與余意異而同。[8]
包世臣是趙之謙在理論上最佩服的人，之所以如此，是因?yàn)榘莱疾粌H有一套“碑學(xué)”的認(rèn)識(shí)論和價(jià)值觀，而且他還特別重視“筆法”和“執(zhí)筆法”，他在《藝舟雙楫》中用了很大的篇幅專門論述這兩方面，在他看來(lái)這兩者決定了書(shū)者能寫出怎樣的字，所以是書(shū)法的核心所在。而這，就是“碑學(xué)”家們特有的刨根問(wèn)底精神。這種精神與東漢末年的蔡邕以及晉唐書(shū)家較相似，因?yàn)槟菚r(shí)他們也很熱衷于“筆法”和“執(zhí)筆法”的探究。
包世臣說(shuō)：“用筆之法，見(jiàn)于畫(huà)之兩端，而古人雄厚恣肆，令人斷不可企及者，則在畫(huà)之中截?！盵9]這是極有見(jiàn)地的觀點(diǎn)，中國(guó)書(shū)學(xué)史上尚未有人如此深刻地洞察一件書(shū)法中點(diǎn)畫(huà)的質(zhì)量高低產(chǎn)生的原因。
有了像包世臣這樣重視“筆法”“執(zhí)筆法”的“碑學(xué)”理論建構(gòu)者，后來(lái)便有了何紹基的“回腕法”和趙之謙的“卷鋒”。盡管現(xiàn)在看起來(lái)有點(diǎn)別扭，但正是他們這樣的方法才產(chǎn)生了獨(dú)具特色的個(gè)體風(fēng)格。藝術(shù)沒(méi)有對(duì)錯(cuò)，只有延展，許多時(shí)候是故意犯錯(cuò)，或者將錯(cuò)就錯(cuò)。
何紹基 書(shū)法
中國(guó)書(shū)法，在晉唐以前，是一個(gè)金石銘刻與筆墨書(shū)寫相結(jié)合的時(shí)代，即便是在那個(gè)被稱為“楷書(shū)之祖”、王羲之“師爺”的鍾繇那里，我們依然能看到它們明顯的結(jié)合痕跡。但在唐以后，金石銘刻這一條書(shū)法的基本脈絡(luò)逐漸被疏遠(yuǎn)，以至遺忘。于是，經(jīng)典的書(shū)法史基本變成了筆墨書(shū)寫或者傳達(dá)筆墨書(shū)寫痕跡的歷史。歷史走過(guò)了千余年的歲月，到了鄧石如、伊秉綬、阮元、包世臣那里，他們或是從實(shí)踐上或是從理論上開(kāi)始彌合金石銘刻與筆墨書(shū)寫之間的裂痕，而到了何紹基和趙之謙，人們欣喜地看到，它們已重新整合成一個(gè)整體。由于他們的努力，清代“碑學(xué)”書(shū)法也被推向一個(gè)頂峰，并且篆、隸、草、行、楷諸體齊頭并進(jìn)，達(dá)到了書(shū)法藝術(shù)的全盛。
叩響新世紀(jì)大門的引路人
相對(duì)于趙之謙，何紹基的書(shū)法呈現(xiàn)的狀態(tài)更為怪異，也更通俗，但他在生前和身后都贏得更高的名聲，許多人視他為“清三百年第一”書(shū)家，而趙之謙卻在生前和身后都有非議。比如沙孟海先生委婉地批評(píng)他：“帶頭使用毛筆摹習(xí)刀痕，千辛萬(wàn)苦，可想而知。”并說(shuō)：“……如此大唱高調(diào)，簡(jiǎn)直是狂人狂語(yǔ)。估計(jì)是他正在專心致志攻習(xí)書(shū)法，急求上進(jìn)，遭遇到困難、矛盾、苦悶、彷徨，不能解決，自怨自艾，寫入筆記……”[10]
從生命和藝術(shù)的強(qiáng)度和深度來(lái)講，趙之謙或許不如何紹基，但他在藝術(shù)的廣度和可能性上所進(jìn)行擴(kuò)展與創(chuàng)造，并由此造成的影響卻是何紹基所不及的。
趙氏篆刻——印外求印頓啟新路
“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來(lái)?yè)嵊〖伊⒁婚T戶?！盵11]這是趙之謙的偉大藝術(shù)理想。
刻印，本是雕蟲(chóng)小技，匠人們的活計(jì)，文人不為。但自北宋末年由于米芾等人的青睞，元代趙孟頫的理論闡述、王冕等人的實(shí)踐，它逐漸成為與書(shū)法、繪畫(huà)齊頭并進(jìn)的一門藝術(shù)，并且許多的文人參與進(jìn)來(lái)，由此它的文化意義和藝術(shù)價(jià)值日益彰顯。
在趙之謙之前，文人篆刻有兩個(gè)重要的流派：浙派與皖派。而趙之謙的特點(diǎn)與他在書(shū)法上的取舍是一致的，便是廣采博取，他不僅深入發(fā)掘六朝碑版書(shū)法與造像的美學(xué)價(jià)值，將之引入印學(xué)實(shí)踐，還將觸角伸向先秦與秦漢金石器物，大膽拿來(lái)。這便是他的“印外求印”。
正是因?yàn)橛辛诉@樣的眼光和方法，所以他的印章除兼具浙派與皖派的面目之外，更有一份來(lái)自先秦、兩漢與六朝的古意。
趙之謙于印學(xué)的貢獻(xiàn)，不僅在于他拓展和深化了印面的文字樣式與內(nèi)涵，還在于他將印章側(cè)面的款識(shí)也納入藝術(shù)創(chuàng)作的范圍，使其具有獨(dú)立的意義和價(jià)值，并同時(shí)也成為他的印學(xué)觀念的載體。
他于咸豐七年所作“何傳洙印”邊款中說(shuō)：
漢銅印妙處不在斑駁而在渾厚。學(xué)渾厚則全恃腕力，石性脆，力所到處應(yīng)手輒落，愈拙愈古，看似平平無(wú)奇，而殊不易貌。
同年，他所刻“鏡山”印，款中譏評(píng)時(shí)人“日貌為曼生、次閑，沾沾自喜，真乃不知有漢，何論魏晉者矣”。
刻印，是“以刀代筆”的藝術(shù)，所以在許多印人的眼里，只有“刀”與“石”，而無(wú)“筆墨”二字。對(duì)此，趙之謙進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。他在同治初年所作的“鉅鹿魏氏”印，款識(shí)中說(shuō)：“古印有筆尤有墨，今人但有刀與石。此意非我無(wú)人傳，此理舍君誰(shuí)可言。君知說(shuō)法刻不可，我亦刻時(shí)心手左。未見(jiàn)字畫(huà)先譏彈，責(zé)人豈料為己難。老輩風(fēng)流忽衰歇，雕蟲(chóng)不為小技絕。浙皖兩宗可數(shù)人，丁黃鄧蔣巴胡陳。揚(yáng)州尚存吳熙載，窮客南中年老大。我惜賴君有印書(shū)，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割。送君惟有說(shuō)吾徒，行路難忘錢及朱?！狈酱缰g，既縱論古今，又袒露心緒。
對(duì)“筆墨”的重視，構(gòu)成了趙之謙篆刻美學(xué)觀的一個(gè)重要方面。趙之謙不僅在印文中注入新思路，在邊款這塊小小天地里，也是用足了心思。各種書(shū)體，各種布局，豐富多彩。
趙之謙 書(shū)法
他如此的治章方式，深刻地影響了晚清及民國(guó)的篆刻史，可以說(shuō)，后來(lái)人們的治印方式基本都是沿著他開(kāi)拓的路徑前行的。他的此種引領(lǐng)，直到今天還在發(fā)揮作用。
盡管趙之謙一生所刻印章僅四百余方，但他已站到了清代篆刻的巔峰。其中經(jīng)驗(yàn)與成就，深刻地影響著后來(lái)的吳昌碩、黃牧甫等一大批篆刻藝術(shù)家，甚至影響了整個(gè)晚清以來(lái)的篆刻史。
“一心開(kāi)辟道路，打開(kāi)新局”[12]是他自己的創(chuàng)作方式和藝術(shù)理想的表達(dá)，也是他的文化價(jià)值所在。
趙氏繪畫(huà)——匆匆過(guò)客催生“海派”
中國(guó)藝術(shù)界將趙之謙的藝術(shù)視為“海派”的源頭。一九二六年，潘天壽所著的《中國(guó)繪畫(huà)史》中說(shuō)：
會(huì)稽趙撝叔之謙，以金石書(shū)畫(huà)之趣作花卉，宏肆古麗，開(kāi)前海派之先河，已屬特起，一時(shí)學(xué)者宗之。
而更早的一九〇一年，日本美術(shù)史家大村西崖在其所著的《中國(guó)美術(shù)史》中也說(shuō)：
趙之謙之山水花卉，出自八大、石濤，為今日海派之源。
趙之謙并不是上海人，他短暫的一生中在上海所住的時(shí)間也極有限，但發(fā)源于上海的“海派”竟將他視為自己的“祖師爺”。這是極有趣的事。
據(jù)上海藝術(shù)學(xué)家王琪森先生考證，這與趙之謙同沈樹(shù)鏞的一段深厚友誼有關(guān)。
沈樹(shù)鏞（一八三二—一八七三），字均初（又作韻初），號(hào)鄭齋，上海川沙人。咸豐九年（一八五九）中舉，官至內(nèi)閣中書(shū)。他一生收藏書(shū)畫(huà)、秘籍、金石宏富，名揚(yáng)天下，尤精于對(duì)碑帖考訂、鑒別，是晚清金石學(xué)和碑學(xué)的標(biāo)志性人物。
趙之謙與沈樹(shù)鏞是同歲，咸豐九年（一八五九），因太平天國(guó)占領(lǐng)南京，江南鄉(xiāng)試改在杭州“借闈”異地科考，兩人邂逅相識(shí)于考場(chǎng)，同時(shí)中舉，結(jié)下了同年之誼。三年后，趙從溫州乘船抵上海，在短暫的停留后繼續(xù)北上京城，次年三月的癸亥恩科考試又見(jiàn)到了比他早一年進(jìn)京的沈樹(shù)鏞，有機(jī)會(huì)攜手考訂金石、收藏碑版、品鑒書(shū)畫(huà)、會(huì)朋交友。此次考試趙之謙名落孫山。第二年的八月底，為了讓趙之謙有更好的居住條件和從藝環(huán)境，沈樹(shù)鏞把他接到位于京城永光寺中街的家中，住了一年多。
一八六四年的春夏之交，又是在沈樹(shù)鏞的大力資助下，趙之謙一生中最重要的金石學(xué)專著《補(bǔ)寰宇訪碑錄》刊行。
“更需要指出的是，沈樹(shù)鏞自己的經(jīng)濟(jì)狀況也頗窘迫，他的內(nèi)閣中書(shū)之職，僅是區(qū)區(qū)六品，俸祿有限，時(shí)常捉襟見(jiàn)肘。他在給友人的信中也嘆苦經(jīng)：‘前年已向親戚轉(zhuǎn)貸。然仍要買物，實(shí)在無(wú)錢，只得將字畫(huà)賣去，可憐可嘆?！疑驑?shù)鏞的命運(yùn)也是悲劇性的。在短短的幾年中，他接連遭受喪愛(ài)妻失二子的大悲苦，他在給魏稼孫的信中曾袒露心酸：‘每一轉(zhuǎn)念，幾無(wú)生人之樂(lè)！然遭此境遇，時(shí)運(yùn)所迫，若竟日悶坐，可以成病，所以廠（琉璃廠）肆仍時(shí)往搜求，聊以排遣耳。’就是在這種情況下，他還是毅然出手相助趙之謙刊書(shū)，更是難能可貴?！盵13]
其實(shí)，在我看來(lái)，趙之謙之所以能成為“海派”的“祖師爺”，是因?yàn)樗膭?chuàng)作觀念、實(shí)踐方式、作品樣式及趣味，啟迪了后來(lái)幾乎所有“海派”畫(huà)家，成了他們效法的典范和創(chuàng)造的依據(jù)。所以，他是宗師中的宗師。
趙之謙在繪畫(huà)上取得突破，得益于以下幾個(gè)方面：（1）書(shū)法的功底與碑學(xué)的視野。使得他既有扎實(shí)的筆墨，又具突破的觀念與能力。（2）篆刻和金石學(xué)的修養(yǎng)。使他的筆下同時(shí)具備了古雅氣質(zhì)與金石韻味。（3）平民的視角。使他的創(chuàng)作更少陳規(guī)，更親民，因而更能獲得認(rèn)同。
趙之謙最擅長(zhǎng)的是花鳥(niǎo)畫(huà)，題材都是民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的東西，畫(huà)面樣式和形式感也是盡量貼近民眾。本來(lái)，像他這樣的一種方向，是很難突破的，然而他卻幾乎不費(fèi)吹灰之力，全然是得心應(yīng)手。
趙之謙本就是失意文人，所以他在創(chuàng)作時(shí)更少羈絆，他一落筆便能突破當(dāng)時(shí)籠罩于畫(huà)壇的保守、陳腐氣氛，以一種清新、雅致的畫(huà)風(fēng)凸現(xiàn)在人們的眼前。特別是由于他書(shū)、畫(huà)、印三項(xiàng)俱精，所以他的作品在貼近民眾的同時(shí)，又有一種特別的文化氣質(zhì)。而上海作為最早“開(kāi)埠”的中國(guó)城市，彌漫著一種自由與活躍的商業(yè)氣息。趙之謙清雅、瑰麗、充滿生活氣息、雅俗兼容的畫(huà)風(fēng)，正與上海灘的氣氛和市民的審美心理相契合。在趙氏畫(huà)風(fēng)影響下，“海派”便破土而出。
所以，我們說(shuō)，縱然趙之謙并不生活于“海上”，他自己也非“海派”的成員，但“海派”的產(chǎn)生與他有至關(guān)重要的關(guān)聯(lián)，因?yàn)楹髞?lái)在“海上”走向藝術(shù)前臺(tái)并產(chǎn)生重要影響的人，幾乎都受到過(guò)他的影響。而若干年成為“海派”領(lǐng)軍人物的吳昌碩等人，他們的繪畫(huà)（包括筆墨與圖式），則直接來(lái)源于他。
由于吳昌碩的巨大影響力，二十世紀(jì)中前期的花鳥(niǎo)畫(huà)絕大多數(shù)都能看出趙之謙的影子。所以，趙之謙是帶動(dòng)中國(guó)繪畫(huà)從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的至關(guān)重要人物。二十世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)特別是花鳥(niǎo)畫(huà)的大門是由他叩響的。
結(jié)語(yǔ)
何紹基、趙之謙分別在十九世紀(jì)七十和八十年代初期離開(kāi)了這個(gè)世界。他們活時(shí)每每相遇都有不快。然而，他們之間之所以有矛盾，正是因?yàn)樗麄冇兄S多共同點(diǎn)，甚至是在他們自己看來(lái)有深刻分歧的地方，兩人也有諸多的共同點(diǎn)——在多數(shù)方面，特別是在藝術(shù)的宗旨、對(duì)書(shū)法史的基本看法和對(duì)前代藝術(shù)的取法上幾乎完全一致，只是具體做法或表面形式有所不同。所以，他們是同質(zhì)而異構(gòu)。
他們同為清中期興起的“金石學(xué)”及“碑學(xué)”在藝術(shù)實(shí)踐上的中堅(jiān)力量，他們的藝術(shù)實(shí)踐是一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的文化接力。最終的成果，是將中國(guó)藝術(shù)從曾經(jīng)偏狹的視野和空間中解放出來(lái)，從而拓展了它的生存空間，提供了前行的動(dòng)力。
“豎起脊梁，立定腳跟，書(shū)雖一藝，與性道通，故自有大根巨在”[14]。何紹基以他自身的稟賦、修養(yǎng)，以及曠達(dá)不拘的生命態(tài)度，通過(guò)汲取、消化前人的經(jīng)驗(yàn)，將凝重的金石傳統(tǒng)與瀟灑的筆墨傳統(tǒng)重新整合在一起，從而將書(shū)法推向一個(gè)縱橫捭闔、跌宕奇崛的新境界。
“獨(dú)立者貴，天地極大，多人說(shuō)總盡，獨(dú)立難索難求。”（趙之謙《致胡培系札》）趙之謙曾經(jīng)“為五斗米折腰”，但他的藝術(shù)夢(mèng)想是能夠站在千余年前的古人行列，讓人們看到“漢后隋前有此人”。他雖不能跨越時(shí)空成為更古的人，但我們卻在古人的行列中看到了他——他以多舛且并不長(zhǎng)的生命為我們矗起了一座藝術(shù)的航標(biāo)，引領(lǐng)后人前行?！皠e有狂言謝時(shí)望，但開(kāi)風(fēng)氣不為師?！保徸哉洹都汉ルs詩(shī)》句）這是趙之謙的寫照。何紹基、趙之謙，一個(gè)激越，一個(gè)彷徨；一個(gè)歌舞戰(zhàn)斗，一個(gè)孤芳自賞。他們有共同的藝術(shù)理想，但以各自的方式書(shū)寫自我，完成自我，成為中國(guó)藝術(shù)史的兩座巨峰。承先啟后，繼往開(kāi)來(lái)。
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編輯丨陳麗玲
主編 | 廖偉夫
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