“國(guó)畫寫生，著重在各種形態(tài)之變化，構(gòu)圖之發(fā)生不已，確足醫(yī)臨摹徒竊紙上形似之病，濟(jì)創(chuàng)造憑空結(jié)想之窮，為求國(guó)畫新發(fā)展之道。若必專事寫生，將吾國(guó)數(shù)千年來精神所寄之筆墨與氣韻，一概廢而不講，則何以修養(yǎng)身心，提高品格，盡其所至，亦郎世寧之流亞也，吾未敢從?！边@是吳茀之在《中國(guó)畫理概論》寫生一節(jié)中的論述，非常清楚地說明了寫生與筆墨在中國(guó)畫發(fā)展中的重要關(guān)系。
吳茀之早年習(xí)畫從《芥子園畫譜》入手，以技法為先，進(jìn)而學(xué)步于家藏惲南田、蔣廷錫的花鳥畫冊(cè)，摹其形質(zhì)，對(duì)其后來形成關(guān)照自然的寫生觀中起到非常關(guān)鍵的作用。吳茀之以寫生為革新國(guó)畫的重要途徑。清代民國(guó)時(shí)期，花鳥畫寫生一路多承襲惲南田畫法，沿至海派除趙之謙等少數(shù)畫家以金石法振其骨力外皆不脫“畫譜氣”，加之書畫市場(chǎng)頻繁，導(dǎo)致很多作品迎合庸俗口味，徒在前人的模式中討生活，習(xí)氣很重，沒有對(duì)生活的直接感受，少生活氣。茀之先生認(rèn)識(shí)到此種弊端根源，乃是未探其源只是習(xí)其流所至。于此在《論寫生》中提到：“欲全其形，欲新其境界，非從寫生下手不可，由臨摹到一些筆墨之經(jīng)驗(yàn)與神韻上的領(lǐng)會(huì)以后，應(yīng)從事實(shí)地寫作以明理境。久之，小則一草一木一丘一壑之形態(tài)，大則于人生之意義，自然之變化，皆可了然于胸中，由此即景生情，即情造景，漸入創(chuàng)作而達(dá)到化境不難矣?！笨芍涫軔聊咸铩耙幌磿r(shí)習(xí)，獨(dú)開生面”寫生思想的影響。
吳茀之 蓖麻 128×62cm 1973年 中國(guó)美術(shù)學(xué)院藏
吳茀之在具體寫生的觀察和運(yùn)用中，追求真實(shí)生動(dòng)，意趣盎然，物我相應(yīng)。當(dāng)直面物象的同時(shí)，探其理，而后注以筆墨形質(zhì)，在《論寫生》中則進(jìn)一步地闡述了惲南田“極生動(dòng)之致”的理法：“花卉的筆墨，常因氣候而異。畫春花，要得滋潤(rùn)含露之意，故宜用濕筆；畫秋冬之花，要得其傲霜之態(tài)，故以燥筆為之，凡畫花卉，要得其迎風(fēng)，帶雨含露之意態(tài)?！痹賱t，吳茀之又長(zhǎng)于詩(shī)文，尚情趣，這在寫生與其他作品中洋溢出很強(qiáng)的抒情性?！赌咸锂嫲稀芬嘤杏洠骸肮P墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情，作畫在攝情，不可使鑒者不生情。”可見，吳茀之寫生觀直接惲氏遺風(fēng)，然其工致、描繪性的表達(dá)方式并未被過多吸收，而更傾向于水墨寫意一路，主性靈，重格調(diào)。
吳茀之33歲任上海美專教授，在對(duì)師友、古人等多方取法之后，已基本確立了以“揚(yáng)州畫派”的革新思想為主的繪畫理念、審美以及大的取法方向。此后直至中年，從上海美專到國(guó)立藝專，一方面以長(zhǎng)期關(guān)照自然的觀念作為基點(diǎn)，加強(qiáng)寫生、師造化、創(chuàng)畫稿、重視觀察感受、深入其以寫生為改革的實(shí)踐；另一方面不斷在傳統(tǒng)筆墨與寫生之間總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，拓展了花鳥畫創(chuàng)作表現(xiàn)力。同時(shí)于章法、筆墨、題材、用色、意境諸多方面都有所生發(fā)和探索，形成了一套較為完整的寫生系統(tǒng)?！肮P墨要舊，境界要新?！笨梢暈槠湫牡?。
吳茀之 掛鐘海棠 20×30cm 1964年 浙江美術(shù)館藏
掛鐘海棠線稿
吳茀之晚年執(zhí)教于浙江美術(shù)學(xué)院（今中國(guó)美術(shù)學(xué)院）國(guó)畫系，經(jīng)時(shí)日之積淀，畫風(fēng)呈現(xiàn)出醇厚平和之氣，藝術(shù)造詣已漸入佳境。就寫生手法上看，一則將吳昌碩大寫意“畫氣不畫形”而略顯空泛的不足，轉(zhuǎn)化為具體教學(xué)實(shí)施的具體運(yùn)用，重視觀察，強(qiáng)調(diào)物理性；其次主書法及筆墨的生動(dòng)性和中國(guó)文人畫詩(shī)境特征，避免一味地描摹，被動(dòng)的寫生，形成了一整套較為系統(tǒng)、便于教授的寫生體系。他曾告誡學(xué)生：“寫生不能照樣畫葫蘆，一絲不變地畫下來，不是中國(guó)花鳥畫的寫生，而是西方風(fēng)景畫的寫生或照相?！边@道出了中國(guó)畫寫生中主觀取舍和西方寫實(shí)性寫生的藝術(shù)差異，他認(rèn)為西畫寫生更傾向于造型寫實(shí)，毫發(fā)逼真，但易被自然物象所束縛，缺乏畫意，是“從外而來”的；而中國(guó)畫師法造化是得于心源，乃領(lǐng)悟自然對(duì)象的生意神態(tài)，化為內(nèi)心的感受，所謂“由內(nèi)而發(fā)”，因而強(qiáng)調(diào)個(gè)體的修為格調(diào)。師造化作為研習(xí)中國(guó)畫的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，最終又需落實(shí)于創(chuàng)作之作品。
吳茀之又提出通過“記憶畫”的運(yùn)用來極佳地融合寫生與創(chuàng)作之間的間隙?！坝洃洰嫛笔峭ㄟ^觀察，把對(duì)象的形象及神志記憶在腦里，再進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的一種取法方式，“記憶畫”的過程在很大程度上是激發(fā)畫家的潛意識(shí)。作者在經(jīng)過對(duì)物象的觀察后，在記憶時(shí)都變得較為概括，少了一些細(xì)節(jié)，形象性格在某種程度上被夸張了，事物在記憶中已經(jīng)成為醇化了的影像。吳茀之對(duì)此類影像作如是解釋“是對(duì)象特征的最高綜合，不是偶然印象，而是特征的重新組織”。物象在心靈的洗滌凈化后，已然化為個(gè)體內(nèi)心的心像，成為創(chuàng)造藝術(shù)形象語言的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在現(xiàn)存吳茀之上世紀(jì)六十年代信筆濡墨而成的《花鳥寫生冊(cè)頁(yè)》中，全然可窺見其寫生理念的運(yùn)用，題材豐富，手法多樣，品格高逸，顯得游刃有余，信手拈來。其中《水仙》《西紅柿》《龍吐珠》《康乃馨》《萬壽菊》數(shù)紙呈現(xiàn)出明顯的實(shí)物寫生的痕跡，其余則傾向于“記憶畫”或比擬方法范疇。
吳茀之以事寫生、觀形態(tài)、創(chuàng)構(gòu)圖，寄精神于筆墨、氣韻、重品格的理念一直貫穿其一生的畫跡中?！坝湫危缕渚?，欲傳其神，即景生情，因情造境”。寫生為畫繪之一隅，以自然為師，乃直接之模仿；臨摹以范為師，間接之模仿，雖構(gòu)圖、章法、取勢(shì)、剪裁、象形、筆墨、取舍、顧盼，皆只目中之色相，朱子曰“專治而欲精之，為害甚矣”，非研于義理之一端，終而融萬物為心，歸于一意，古人謂“道形而上，藝成而下”，修心聞道是為本，觀天地而知恒久。
來源：美術(shù)報(bào)
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