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第78屆戛納電影節(jié)入圍名單公布后，韓國媒體集體破防了。

入圍名單中，有四位來自日本的導(dǎo)演分別入圍了主競賽單元、一種關(guān)注單元、午夜展映單元和導(dǎo)演雙周單元。中國導(dǎo)演也有作品入圍，麥浚龍籌備了八年的《風(fēng)林火山》入圍午夜展映單元，新人導(dǎo)演周璟豪的首部作品《花漾少女殺人事件》入圍了導(dǎo)演雙周單元。只有韓國電影，顆粒無收。

如今的頹靡與六年前的風(fēng)光形成鮮明對比，韓國媒體針對這一現(xiàn)象紛紛以“屈辱”“冷遇”等詞來表達(dá)不滿。

藝術(shù)片折戟國際影展的同時(shí)，韓影的票房也不容樂觀。2025即將過半，尚未有一部觀影人數(shù)突破1000萬的電影出現(xiàn)，票房最高的是奉俊昊的新作《編號17》，觀影人數(shù)也才剛剛邁過300萬大關(guān)。

一般來說，業(yè)內(nèi)通過三大國際電影節(jié)的入圍情況來判定藝術(shù)片發(fā)展情況，看院線票房的火紅程度預(yù)測商業(yè)片發(fā)展趨勢，藝術(shù)和商業(yè)這兩只腳共同邁步，相互輔助，托舉起一個(gè)國家電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)穩(wěn)定長遠(yuǎn)。如此看來，現(xiàn)在的韓影面臨著全方位的塌縮，這是從未有過的。

值得注意的是，在曾經(jīng)風(fēng)光無兩的韓影遭遇了破產(chǎn)級別危機(jī)的同時(shí)，中日兩國的電影市場呈現(xiàn)出截然不同的面貌。百億票房的《哪吒之魔童鬧?！芬辉?zèng)_破世界紀(jì)錄，新人導(dǎo)演前赴后繼地奔赴國際影展；日本動(dòng)漫繼續(xù)支撐電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，各大國際影展中新銳導(dǎo)演引人注目。

悄然間，東亞三國的電影格局發(fā)生了變化，撬動(dòng)這一變化的變量或許有很多，但是核心變量從未動(dòng)搖。中生代導(dǎo)演的成熟度與穩(wěn)定性決定了電影行業(yè)未來的發(fā)展格局將會(huì)走向怎樣局面，這也是如今東亞三國境遇不同的根本性原因。

韓國：破產(chǎn)危機(jī)下的潰逃

這幾年的韓影可謂是陷入了多事之秋。從大規(guī)模票房欺詐指控到行業(yè)龍頭CJ ENM計(jì)劃縮減重組電影部門，行業(yè)震蕩的消息，讓電影人風(fēng)聲鶴唳。

尤其是開年之后大制作電影不斷撲街，讓電影人紛紛坐不住了。權(quán)相佑宣傳《漫畫威龍2》時(shí)，現(xiàn)場下跪希望觀眾買票支持，最終仍未突破300萬觀影人次。宋仲基在宣傳《波哥大：失落之城》現(xiàn)場更是痛哭，“韓國電影現(xiàn)在處境非常艱難。我想比以前更加努力地的宣傳這部電影?！苯Y(jié)果，電影最終觀影人數(shù)僅為42.2萬。

電影人的生存空間不斷被壓縮，使得不少演員紛紛踏入別的賽道，李英愛、樸成雄、嚴(yán)基俊等演員都宣布加入舞臺劇。這種群體性轉(zhuǎn)向跟市場的變化不無關(guān)系，據(jù)《韓國時(shí)報(bào)》報(bào)道，2024年音樂劇、話劇等舞臺劇表演行業(yè)門票銷量超過1.45萬億韓元，超過了1.26萬億韓元的電影市場。

另一邊制作公司經(jīng)歷著更為殘酷的市場考驗(yàn)。毒眸在之前的文章中曾提到過，行業(yè)頭部制作公司CJ ENM的變化意味著行業(yè)正在經(jīng)歷整體性的坍塌。據(jù)業(yè)內(nèi)知情人透露，CJ近幾年不僅沒有大制作電影收回成本，今年甚至沒有向戛納電影節(jié)市場提交電影，設(shè)立展位吸引海外買家，“因?yàn)闆]有電影可賣?！?/p>

年初，CJ首席執(zhí)行官尹相鉉接受《Deadline》專訪時(shí)就表示將進(jìn)行業(yè)務(wù)策略調(diào)整，將2025年視為全球擴(kuò)張的第一年，繼續(xù)集中向海外出口韓國電影和電視劇。其中關(guān)于具體的內(nèi)容支出，尹相鉉明確表示，大約一半用于韓劇開發(fā)，其次是綜藝，然后是音樂，最后是電影。如此弱化電影的開發(fā)比重，可以見得制作公司已經(jīng)漸漸對電影失去了信心。

這股韓影寒潮激發(fā)的怪象讓多年來積累的問題暴露出來，韓國學(xué)者表示照這樣發(fā)展下去，韓國電影的黃金時(shí)代將會(huì)成為過去式。不少業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，流媒體是推動(dòng)多米諾骨牌的主要推手。

忠州大學(xué)戲劇與電影學(xué)教授沈恩珍接受《韓國時(shí)報(bào)》采訪時(shí)表示，現(xiàn)在韓國影視行業(yè)的制作模式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，大量韓國影視內(nèi)容的制作都以流媒體平臺為重點(diǎn)?！半娪安⒎怯蓚€(gè)人制作，而是具有很強(qiáng)的產(chǎn)業(yè)屬性，所以內(nèi)容制作不可避免地會(huì)跟著資金走，而目前資金正在流向流媒體平臺?！?024年，韓國OTT市場規(guī)模增長11%，達(dá)到了2.71萬億韓元，是電影票房的兩倍。

毒眸在之前的文章中曾深度剖析過，韓國影視工業(yè)在Netflix為代表的流媒體平臺沖擊下面臨的多重困境，觀眾審美習(xí)慣被重塑，“泡沫經(jīng)濟(jì)”還吞噬了大量的制作公司，于是，像奉俊昊和樸贊郁這樣的知名影人越來越多地參與海外項(xiàng)目，頭部導(dǎo)演也開始轉(zhuǎn)向參與劇集創(chuàng)作，《釜山行》導(dǎo)演延尚昊、《新世界》導(dǎo)演樸勛政、《與犯罪的戰(zhàn)爭》導(dǎo)演尹鐘彬都紛紛與Netflix、Disney+合作。

在這種行業(yè)震蕩下，資深影人尚且艱難求生，新人導(dǎo)演就更沒有出頭的可能。韓國制片公司Anthology Studios代表崔在元接受《韓國時(shí)報(bào)》采訪時(shí)表示，市場對新人導(dǎo)演的消極態(tài)度讓他感到遺憾，“投資新導(dǎo)演的熱情似乎消失了。”當(dāng)活水之源被堵塞，遑論再有新銳導(dǎo)演能接過樸贊郁和奉俊昊接力棒，延續(xù)韓影的高光時(shí)刻。

于是，一個(gè)惡性循環(huán)開始出現(xiàn)，市場越萎縮，制作越求穩(wěn)，新人越難出頭，失去了冒險(xiǎn)創(chuàng)新精神的類型片逐漸讓觀眾厭棄，整個(gè)市場環(huán)境更加消極。韓國電影評論家金亨浩感慨道，“韓國電影陷入了既賺不到錢，又無法進(jìn)行藝術(shù)挑戰(zhàn)的雙重泥潭?！?/p>

日本：小步邁進(jìn)，穩(wěn)中求勝

相較于韓影的大起大落，日本電影顯然要平穩(wěn)許多。雖然20世紀(jì)50年代的黃金時(shí)代早已成為過去，但是日本倚靠動(dòng)漫電影和獨(dú)立電影兩條腿走路，一直在世界影壇占有一塊重要位置。

根據(jù)日本四大電影公司組成的日本電影制作者協(xié)會(huì)的數(shù)據(jù)，2023年日本電影票房收入總計(jì)2069.83億日元，位列世界票房市場第三位，僅次于北美和中國。

其中值得注意的是，2024年票房前四均為漫改電影，而翻看日本近幾年的票房前十，也不難看出日本動(dòng)漫電影都占據(jù)著不小比重。動(dòng)漫電影的發(fā)展，帶動(dòng)了日影的活躍。據(jù)《讀賣新聞》報(bào)道，2024年日本本土電影的票房收入為1558億日元，創(chuàng)下了自2000年開始有可比數(shù)據(jù)紀(jì)錄以來的歷史新高。

這一趨勢，往前可以追溯到1992年。那一年，宮崎駿的《紅豬》一舉擊敗了《E.T.外星人》，成為日本當(dāng)年的票房冠軍。從此，日影借助動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)逐漸找到了重生之路。之后，押井守的《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》、今敏的《未麻的部屋》、庵野秀明的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等作品不僅讓幾位導(dǎo)演獲得世界認(rèn)可，也促使日本電影進(jìn)入第二個(gè)黃金時(shí)代。

前不久日媒報(bào)道，日本文化廳將在今年成立新的機(jī)構(gòu)，大力培養(yǎng)動(dòng)漫制作人才，為的是繼續(xù)擴(kuò)張動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，計(jì)劃將在2033年動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)海外市場規(guī)模擴(kuò)大至20萬億日元。可以說，院線依靠著動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)保證了市場的穩(wěn)定性。

在動(dòng)漫電影讓商業(yè)片風(fēng)生水起的同時(shí)，日本獨(dú)立電影也一直在積蓄能量。20世紀(jì)80年代，為了應(yīng)對電影行業(yè)危機(jī)，獨(dú)立電影院在日本應(yīng)運(yùn)而生。這類影院雖然規(guī)模縮小，但為了吸引觀眾，會(huì)更在意選片質(zhì)量，對經(jīng)典杰作和先鋒電影進(jìn)行全方位的放映。

獨(dú)立電影院的風(fēng)行，無形之中推動(dòng)了獨(dú)立電影的發(fā)展，同時(shí)在觀眾群體中培養(yǎng)出了迷影文化，使得日本電影縱然面對好萊塢大片的沖擊，仍能依靠獨(dú)立電影維持住行業(yè)的穩(wěn)定。據(jù)《朝日新聞》報(bào)道，獨(dú)立電影在過去15年增長了一倍，其中很多作品都是在獨(dú)立電影院上映。

之后獨(dú)立電影院為了應(yīng)對疫情危機(jī)，開始深度參與上游制作，通過影迷眾籌等方式，讓獨(dú)立電影挺過了難關(guān)，這種變化也給予了不少新人導(dǎo)演歷練的機(jī)會(huì)，據(jù)《朝日新聞》報(bào)道，橫濱的杰克與貝蒂電影院為慶祝其成立30周年，制作了電影《某人的花》，該影院選擇了土生土長的橫濱人奧田裕介來執(zhí)導(dǎo)這部影片。

在分析韓國影壇現(xiàn)狀時(shí)，釜山國際電影節(jié)首席策劃南東哲以日影為例提到，需要積極扶持中等體量的電影。在他看來，日本電影的進(jìn)步就是在于能夠?yàn)橹械润w量的作品提供支持。

所以，20世紀(jì)50年代的黃金時(shí)代之后，雖然。市場再未誕生黑澤明、溝口健二、小津安二郎等影響世界影壇的影人，但是影壇的交接棒一直在傳遞著。從北野武、是枝裕和、三池崇史，再到濱口龍介、三宅唱，日本電影的血脈始終延續(xù)著，在令和年代煥發(fā)出別樣生機(jī)。

中國：創(chuàng)投托舉新人，前輩幫扶后輩

為了保證電影的藝術(shù)價(jià)值，國際電影節(jié)往往挑選新銳先鋒的作品進(jìn)行評選，恰因如此，這也成為了觀察新人導(dǎo)演成長情況的最佳場域。

從戛納到威尼斯，越來越多中國的青年導(dǎo)演步入國際影展，展示別樣的創(chuàng)作樣貌。魏書鈞拍了八部作品，四次入圍戛納；前不久的第75屆柏林國際電影節(jié)，導(dǎo)演霍猛憑借《生息之地》獲得銀熊獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演，成為首位獲得該獎(jiǎng)的中國內(nèi)地導(dǎo)演。

雖然青年導(dǎo)演們難以超越第五代、第六代的榮光，但是他們也一直在通過創(chuàng)作更新著世界影壇對中國電影的想象。

如此多的青年導(dǎo)演能夠有機(jī)會(huì)站在舞臺前，與國內(nèi)的創(chuàng)投機(jī)制有著莫大的關(guān)系。近些年國內(nèi)各大影展投入了大量的精力在挖掘新人的創(chuàng)投活動(dòng)上，使得創(chuàng)投機(jī)制已經(jīng)成為了青年導(dǎo)演晉升的主要渠道。

今年入圍戛納國際電影節(jié)的新人導(dǎo)演周璟豪就是創(chuàng)投出身，他曾憑借著短片《洛?！吩诒本﹪H電影節(jié)創(chuàng)投訓(xùn)練營獲得關(guān)注。前不久在柏林國際電影節(jié)獲得“新生代Kplus”競賽單元國際評審團(tuán)大獎(jiǎng)的景一導(dǎo)演就是從FIRST走出來的。

創(chuàng)投出身的導(dǎo)演并非只專注文藝片的創(chuàng)作，他們也成為了商業(yè)類型片“新貴”。文牧野在FIRST憑借短片嶄露頭角，獲得徐崢寧浩賞識，拍出了《我不是藥神》；邵藝輝也是在FIRST讓自己的劇本《愛情神話》打動(dòng)了徐崢，創(chuàng)造出了之后的“黑馬神話”。

可以說，創(chuàng)投主導(dǎo)的青年影人培育生態(tài)，是頗具中國特色的。不過，這一生態(tài)也仍有不完美之處，毒眸在幾年前的文章中也曾指出，國內(nèi)創(chuàng)投數(shù)量過于飽和，影人與項(xiàng)目的重復(fù)度、同質(zhì)化程度都較高，而成片率較低。尤其是創(chuàng)投體系作品最終能實(shí)質(zhì)性反哺市場者鳳毛麟角。幫助青年影人與當(dāng)下市場更加緊密地結(jié)合，是如今創(chuàng)投亟待突破的關(guān)鍵點(diǎn)。

另一邊，由導(dǎo)演和演員主導(dǎo)的各類青年導(dǎo)演扶持計(jì)劃也在幫助市場貢獻(xiàn)新人導(dǎo)演。導(dǎo)演董潤年的《被光抓走的人》就是來自于黃渤發(fā)起的“HB+U新導(dǎo)演助力計(jì)劃”；演員姚晨扶持導(dǎo)演滕叢叢拍出了《送我上青云》。