本文節(jié)選自《寫作的零度》
羅蘭·巴爾特 著
中國(guó)人民大學(xué)出版社
小說(shuō)和歷史，在目睹它們?nèi)〉米畲蟪晒Φ?9世紀(jì)中，彼此具有緊密的關(guān)系。二者之間的深刻聯(lián)系應(yīng)當(dāng)使我們既能理解巴爾扎克又能理解米什萊，在這兩個(gè)人的作品中都建立了一個(gè)自足的世界，每個(gè)世界都產(chǎn)生了自己的幅員和界限，并在其中安排了自己的時(shí)間、空間、人物以及種種物件和神話。
19世紀(jì)偉大作品組成的這個(gè)球形世界，是通過(guò)小說(shuō)和歷史的長(zhǎng)篇敘事作品來(lái)表現(xiàn)的，小說(shuō)和歷史似乎是一個(gè)彎曲的和有機(jī)的世界之平面投射圖，當(dāng)時(shí)產(chǎn)生的長(zhǎng)篇連載體小說(shuō)，以十分復(fù)雜曲折的形式呈現(xiàn)了一種被貶低的形象。但是敘事并不一定是一種樣式法則。例如一個(gè)時(shí)代可以把小說(shuō)當(dāng)作文學(xué)，而另一個(gè)時(shí)代又可以把歷史看做一種分析研究。因此，作為小說(shuō)和歷史同時(shí)具有的這種敘事形式，一般來(lái)說(shuō)仍然是一種歷史契機(jī)的選擇或表達(dá)。
作為敘事體標(biāo)志的簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)已從法語(yǔ)口語(yǔ)中消失，敘事體永遠(yuǎn)標(biāo)志著一種藝術(shù)；它是純文學(xué)形式的組成部分。它不再有表現(xiàn)一種時(shí)態(tài)的作用了。它的功用是使現(xiàn)實(shí)歸結(jié)為某一時(shí)刻點(diǎn)，并從被體驗(yàn)和被疊合的時(shí)間多樣性中抽象出一種純動(dòng)詞行為，這種行為擺脫了經(jīng)驗(yàn)性的存在根源而指向一種與另一種行為、另一種過(guò)程，即世界的一般運(yùn)動(dòng)相關(guān)的邏輯聯(lián)系：它的目的是在事實(shí)的王國(guó)中維持一種等級(jí)秩序。動(dòng)詞由于其簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)態(tài)而暗中成為一個(gè)因果鏈的組成部分，它參與了一個(gè)互有聯(lián)系的，及有方向的行為組合，其作用像是一種意圖性代數(shù)之符號(hào)。動(dòng)詞在時(shí)間性和因果性之間維持著一種含混性，它引出一種進(jìn)程(déroulement)觀，也就是一種敘事的可理解性。因此它是一切世界構(gòu)造的理想工具，它是有關(guān)宇宙演化、神話、歷史和小說(shuō)的虛構(gòu)時(shí)間。作為其前提的這個(gè)世界是被構(gòu)造的、被制作的、獨(dú)立自足的、被歸結(jié)為直線性意指序列的，而不是被拋入的、被展現(xiàn)的或被給予的世界。在簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)背后永遠(yuǎn)隱藏著一個(gè)造物主、上帝或敘事者。當(dāng)人們?cè)跀⑹鲆粋€(gè)世界時(shí)，它就不是不可說(shuō)明的，它的每一事件都只是相關(guān)于情境的(circonstan-ciel)，而過(guò)去時(shí)態(tài)正是這樣一種運(yùn)作性記號(hào)，敘事者按照它把現(xiàn)實(shí)的迸裂(éclatement)歸結(jié)為一個(gè)細(xì)簿而單純的動(dòng)詞，沒(méi)有濃密度、沒(méi)有大小、沒(méi)有展開(kāi)，其唯一作用在于盡可能快速地把一種原因和一種目的結(jié)合起來(lái)。當(dāng)歷史學(xué)家斷言，吉斯公爵死于1588年12月23日時(shí)，或當(dāng)小說(shuō)家敘述說(shuō)，侯爵夫人在5點(diǎn)鐘離開(kāi)了時(shí)，這些行為都產(chǎn)生于一個(gè)無(wú)深度的世界，擺脫了生存中的不穩(wěn)定性，而具有了一種代數(shù)的穩(wěn)定性和圖式，它們是一種回憶，而且是一種有用的回憶，對(duì)這種回憶的興趣比時(shí)延本身重要得多。
因此，簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)最終就是一種秩序的表現(xiàn)，因而也就是一種欣快感(euphorie)的表現(xiàn)。由于這種欣快感，現(xiàn)實(shí)既不是神秘的，也不是荒謬的，而是明朗的，一清二楚的，它時(shí)時(shí)刻刻被聚集和保持在一位創(chuàng)造者的手中。它經(jīng)受著創(chuàng)造者之自由的巧妙壓力。對(duì)于所有19世紀(jì)偉大的故事能手來(lái)說(shuō)，世界可能是令人悲傷的，但它并未被拋棄，因?yàn)槭澜缡且粋€(gè)彼此協(xié)調(diào)的諸關(guān)系的整體，因?yàn)樵诟鲿鴮懯聦?shí)之間不存在交叉重疊，因?yàn)橹v述故事的人有力量去拒絕組成故事中各存在物的不可穿透性與孤立性，因?yàn)樗茉诿恳粋€(gè)句子中證實(shí)各行為之間的聯(lián)系和等級(jí)關(guān)系，最后還因?yàn)椋瑹o(wú)論如何這些行為本身可以被歸結(jié)為各種記號(hào)。
本文配圖：電影《我的塞林格之年》
因而敘事體的過(guò)去是純文學(xué)的一個(gè)安全系統(tǒng)的組成部分。作為一種秩序的形象，它構(gòu)成了在作家與社會(huì)之間形成的眾多的形式契約(pactes formels)之一，以便證實(shí)作家的正確和社會(huì)的公正。簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)意指著一種創(chuàng)造性：這就是說(shuō)它使讀者注意到創(chuàng)造性，并將此創(chuàng)造性強(qiáng)加于人。甚至在卷入最暗淡的現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，它也可以使人安心，因?yàn)檎捎谒?，?dòng)詞可以表示一種完成的、限定的和名詞化的行為。故事有一個(gè)名字，它逃脫了一種無(wú)限的言語(yǔ)暴力：現(xiàn)實(shí)因而貧乏化和熟悉化了，它被納入了一種風(fēng)格，它沒(méi)有越出語(yǔ)言；文學(xué)仍然只是某一社會(huì)的使用價(jià)值，此社會(huì)是由其所消費(fèi)的字詞和意義的形式本身所表達(dá)的。反之，當(dāng)人們拒絕了故事而選擇其他文學(xué)樣式時(shí)，或者當(dāng)在敘事行為內(nèi)部簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)被較少裝飾性的、更新鮮、更濃密、更接近言語(yǔ)的形式（如現(xiàn)在時(shí)或復(fù)合過(guò)去時(shí)）所取代時(shí)，文學(xué)就成為存在深度的貯積所，而不再是其意義的貯積所了。行為一旦與歷史分離，就不再是人物的歷史了。
于是我們了解，小說(shuō)中的簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)，既有用途又令人不能容忍：它是一種明顯的謊言。它描繪了一種似真性的領(lǐng)域，這種似真性，在它把可能性顯示為虛假性的時(shí)間中，揭示了這種可能性。小說(shuō)和被敘事的歷史所共同具有的這種目的性，使事實(shí)離異了：于是簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)成了社會(huì)對(duì)其過(guò)去和其可能性之擁有行為本身；它建立了一種可信的連續(xù)內(nèi)容，但其虛幻性暴露無(wú)遺；它是一種形式辯證法的最終項(xiàng)，既遮掩著有關(guān)真理的連續(xù)性衣衫之非實(shí)在事實(shí)(fait irréel)，又遮掩著被譴責(zé)的謊言的非實(shí)在事實(shí)。它必須和某種適用于資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的普遍性神話有關(guān)，這個(gè)社會(huì)的小說(shuō)是它的特定產(chǎn)物：小說(shuō)賦予想象物一種真實(shí)性的形式保證，但卻在這個(gè)記號(hào)上留下了一種雙重性對(duì)象的含混性，這個(gè)對(duì)象既是似真的又是虛假的，這是在所有西方藝術(shù)中一種始終存在的程序，按照這種程序，虛假等同于真實(shí)了。這并非由于認(rèn)識(shí)論或詩(shī)意的雙重性，而是因?yàn)檎鎸?shí)被看做包含有一種普遍性的種子，或者可以說(shuō)，包含有一種由于簡(jiǎn)單的再生作用而能增加具有不同遠(yuǎn)近性或虛構(gòu)性的秩序。正是由于這種方法，20世紀(jì)取得勝利的資產(chǎn)階級(jí)，才能把它本身的價(jià)值看作具有普遍性，并將其道德的各種名字(Noms)推廣到該社會(huì)內(nèi)彼此性質(zhì)迥異的各個(gè)部分上去。這正是神話機(jī)制之所在，而且小說(shuō)以及在小說(shuō)中的簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)就是神話學(xué)的對(duì)象，它們?cè)谄渲苯拥囊鈭D性之上又添加上另一種教義，或最好說(shuō)，添加上另一種教育性內(nèi)容，因?yàn)閱?wèn)題在于要賦予某些人的創(chuàng)造品以其本質(zhì)。為了理解簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)的意指作用，只要比較一下西方小說(shuō)藝術(shù)和某種中國(guó)傳統(tǒng)即可，例如在中國(guó)傳統(tǒng)中藝術(shù)僅只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的完善模仿。但在這種藝術(shù)傳統(tǒng)中絕對(duì)不需要有任何記號(hào)把自然對(duì)象與人工對(duì)象分開(kāi)：例如，不管是一個(gè)木制的胡桃還是一個(gè)胡桃的形象，都無(wú)意向我顯示產(chǎn)生這個(gè)胡桃形象的藝術(shù)過(guò)程。而這正好是完成小說(shuō)寫作所必需的，其任務(wù)既在于運(yùn)用面具，又在于將其指示出來(lái)。
我們?cè)诹硪环N寫作現(xiàn)象中也可看到簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)的這種含混功能：這就是寫作中的第三人稱。我們或許記得阿加莎·克里斯蒂的一部小說(shuō)，在這部小說(shuō)中一切新穎之處在于通過(guò)小說(shuō)的第一人稱來(lái)掩飾謀殺者。讀者試圖在情節(jié)中的一切“他”出現(xiàn)的地方追索謀殺者：而謀殺者“他”卻隱藏在“我”之中。阿加莎·克里斯蒂清楚地知道，在小說(shuō)中一般來(lái)說(shuō)“我”是旁觀者，而“他”是演員。為什么？因?yàn)椤八笔切≌f(shuō)的一種慣習(xí)形式。正像敘事時(shí)間一樣，它指示著和完成著小說(shuō)的事實(shí)。如果沒(méi)有第三人稱就不可能產(chǎn)生小說(shuō)或?qū)⑵浯輾У囊庠浮！八痹谛问缴媳硎局裨挘椅覀儎倓偪吹?，至少在西方?jīng)]有任何藝術(shù)不顯示它自己的面具。因此第三人稱正像簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)一樣專供小說(shuō)藝術(shù)調(diào)遣，并為其消費(fèi)者提供一種可信的、卻又不斷顯示其虛假性的“虛構(gòu)保證”。
“我”較少具有含混性，因此也較少具有小說(shuō)性，于是它既是最直接的解決，當(dāng)故事在慣習(xí)之內(nèi)時(shí)（例如普魯斯特的作品僅意味著文學(xué)的一部導(dǎo)論）；又是最完善的解決，當(dāng)“我”被置于慣習(xí)之外、并企圖通過(guò)賦予敘事一種引起信任的虛假自然性以摧毀這種慣習(xí)時(shí)（某些紀(jì)德的小說(shuō)就具有這種欺人的圈套）。同時(shí)，在小說(shuō)中使用“他”引出了兩種對(duì)立的倫理觀：因?yàn)樾≌f(shuō)的第三人稱表示一種無(wú)須爭(zhēng)辯的慣習(xí)，它既引出那類最刻板的和比較規(guī)則性的慣習(xí)，又引出其他一些最終可據(jù)以判斷作品新穎性的慣習(xí)。無(wú)論如何，第三人稱是一種在社會(huì)與作者之間的可理解的契約記號(hào)；但對(duì)后者來(lái)說(shuō)，它也是以作家喜歡的方式去建立世界的最主要手段。因此它不僅是一種文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也是一種人類行為，這種行為把創(chuàng)造歷史與創(chuàng)造存在聯(lián)系了起來(lái)。
例如對(duì)巴爾扎克來(lái)說(shuō)，多種多樣的“他”所組成的這個(gè)廣大的人物網(wǎng)絡(luò)，由于他們身體的容積不免變得單薄，但卻由于他們行為的延續(xù)性而成為首尾相貫了，這個(gè)人物網(wǎng)絡(luò)揭示了一個(gè)世界的存在，其歷史成為主要的所與對(duì)象。巴爾扎克的“他”不是由一種在被變形的和被一般化的“我”之中產(chǎn)生的詞項(xiàng)。它是小說(shuō)的原始的和未修飾的成分，是創(chuàng)作的材料而非成果：在巴爾扎克小說(shuō)中，每個(gè)第三人稱人物的歷史之前并不存在一種巴爾扎克的歷史。巴爾扎克的“他”類似于愷撒大帝的“他”，第三人稱在此實(shí)現(xiàn)著一種行為代數(shù)學(xué)，在其中存在對(duì)于它和人類關(guān)系的一種聯(lián)系、一種闡明或一種悲劇，只起最少可能的作用。反之，無(wú)論如何僅就以前而言，小說(shuō)中“他”的作用可以表現(xiàn)一種存在性經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于許多近代小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，人的歷史和動(dòng)詞變位的過(guò)程混合在一起：“我”仍然是匿名者的最忠實(shí)的形式，從“我”開(kāi)始，作者其人逐漸贏得了第三人稱的權(quán)利，而且存在逐漸變成為命運(yùn)，獨(dú)白則變成為小說(shuō)。在這里“他”的出現(xiàn)并非是歷史的出發(fā)點(diǎn)，而是這樣一種努力的終結(jié)，由于存在著第三人稱的充分合乎慣習(xí)而并不重要的那種背景，它能從充滿情緒和運(yùn)動(dòng)的個(gè)人世界中引出一種純粹的、有意義的、稍后倏忽即逝的形式。讓·凱洛爾(Cayrol)最早的小說(shuō)，肯定就是這樣一種典型的過(guò)程。但是，雖然在古典小說(shuō)中（我們可以說(shuō)，就寫作而言，古典主義一直延續(xù)到福樓拜）生物性個(gè)人的退卻證實(shí)了一種基本人性的建立，對(duì)于凱羅爾一類小說(shuō)家而言，“他”的侵入是一種導(dǎo)向?qū)Υ嬖谛浴拔摇钡臐夂耜幱爸鸩秸鞣?；這樣，用其最形式化的記號(hào)所確定的小說(shuō)，就是一種社交性行為，它構(gòu)成了文學(xué)。
摩里斯·布朗紹在談到卡夫卡時(shí)指出，非個(gè)人性敘事的發(fā)展（在談到這個(gè)詞時(shí)我們注意到，“第三人稱”永遠(yuǎn)是作為某種程度上對(duì)人物的否定性來(lái)表達(dá)的）是一種忠實(shí)于語(yǔ)言本質(zhì)的行為，因?yàn)楹笳咦匀坏刳呄蛴谒旧淼臍?。因此我們理解到，就其?shí)現(xiàn)了一種既更富文學(xué)性又更欠缺存在性的狀態(tài)而言，“他”是對(duì)“我”的勝利。然而這種勝利不斷地受到損害：“他”的文學(xué)性慣習(xí)必然導(dǎo)致人物的貧乏化，但又時(shí)時(shí)刻刻經(jīng)受著一種意外的濃密內(nèi)容的危險(xiǎn)。文學(xué)很像磷火：在它臨近熄滅時(shí)光亮反而最強(qiáng)。但是另一方面，它是一種必然含有延續(xù)性的行為，特別是在小說(shuō)中，因此沒(méi)有純文學(xué)，最終也不會(huì)有小說(shuō)。于是小說(shuō)中的第三人稱是這種產(chǎn)生于19世紀(jì)的寫作悲劇學(xué)中最頑固的記號(hào)之一，那時(shí)在歷史的重壓下，文學(xué)與消費(fèi)著它的社會(huì)處于脫節(jié)狀態(tài)。在巴爾扎克使用的第三人稱和福樓拜使用的第三人稱之間相隔著一整片世界（即1848年的世界）：在巴爾扎克的世界中歷史圖景雖然嚴(yán)峻而首尾一致、確確實(shí)實(shí)，總之，它體現(xiàn)著秩序的勝利；在福樓拜的世界中，一種藝術(shù)為了逃避其良心譴責(zé)而承繼了慣習(xí)性，或企圖猛烈地將其摧毀。因此現(xiàn)代主義是以探索一種不可能的文學(xué)為起點(diǎn)的。
于是我們看到，在小說(shuō)中這種寫作手段既是破壞性的又是恢復(fù)性的，這是一切現(xiàn)代藝術(shù)都具有的特點(diǎn)。問(wèn)題在于要破壞掉延續(xù)性、即存在的不可言傳的聯(lián)系性：不管是詩(shī)的連續(xù)體或小說(shuō)記號(hào)中的秩序，不管是暴力的秩序或似真性中的秩序，秩序就是有意的謀殺。但是重新征服作家的仍然是延續(xù)性，因?yàn)椴豢赡茉跁r(shí)間中發(fā)展一種否定作用而不提出一種肯定的藝術(shù)，后者是一種要重新加以破壞的秩序。因此，現(xiàn)代主義的最偉大作品，以一種奇跡般的姿態(tài)盡可能長(zhǎng)久地逡巡于文學(xué)的門檻邊，滯留于這樣一種提前出現(xiàn)的狀態(tài)里，在其中生活的豐實(shí)內(nèi)容呈現(xiàn)著、展開(kāi)著，但還未被一種記號(hào)秩序的圓滿完成所破壞：例如在普魯斯特的小說(shuō)中有第一人稱，他的全部作品都表現(xiàn)出一種緩慢而拖長(zhǎng)的、朝向文學(xué)的努力。我們來(lái)看讓·凱洛爾，他直到獨(dú)白體文學(xué)的最后時(shí)期才愿意選擇小說(shuō)這種似乎具有高度含混性的文學(xué)行為；只是當(dāng)成功地摧毀了直到當(dāng)時(shí)都并無(wú)意義的一種有關(guān)持續(xù)之存在性密度時(shí)，他才表現(xiàn)出一種社會(huì)所認(rèn)可的創(chuàng)造性來(lái)。
小說(shuō)是一種死亡，它把生命變成一種命運(yùn)，把記憶變成一種有用的行為，把延續(xù)變成一種有向的和有意義的時(shí)間。但是這種轉(zhuǎn)變只有在社會(huì)的注視下才能完成。正是社會(huì)推出了小說(shuō)，即一種記號(hào)綜合體，它既被當(dāng)作超越物，又被當(dāng)作一種延續(xù)之歷史。于是由于在小說(shuō)記號(hào)啟發(fā)下所理解的意圖的明顯性，我們才認(rèn)識(shí)到這種契約關(guān)系，它以藝術(shù)的全部嚴(yán)肅性把作家和社會(huì)聯(lián)系了起來(lái)。小說(shuō)中的簡(jiǎn)單過(guò)去時(shí)和第三人稱，不是什么別的而是這樣一種關(guān)鍵性的姿態(tài)，作家利用此姿態(tài)手指著自己所戴的假面具。全部文學(xué)意味著：“Larvatus prodeo”，即“我一面向前走，一面手指著自己的假面具”。不管是承擔(dān)著最嚴(yán)重?cái)嗔训模磁c社會(huì)語(yǔ)言的斷裂）的詩(shī)人的非人性經(jīng)驗(yàn)，還是小說(shuō)家的可令人相信的謊言，在這里真誠(chéng)性需要虛假的，甚至明顯虛假的記號(hào)，以便能夠延存和被人們消費(fèi)；其產(chǎn)物，以及最終這種含混性的根源，就是寫作。這種專門語(yǔ)言的使用，賦予作家一種光榮而又被監(jiān)督的作用，此專門語(yǔ)言顯示了一種最初未曾看見(jiàn)的束縛性，而這正是一切責(zé)任所需要的。起初是自由的寫作，最終成為把作家和一種歷史聯(lián)結(jié)在一起的鏈索，后者本身也是被束縛著的：社會(huì)給他打上了明確的藝術(shù)標(biāo)記，以便更牢靠地把他引入他自己的異化之中。
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