灰狼
《九龍城寨之圍城》成為剛剛結(jié)束的金像獎(jiǎng)的最大贏家。
香港電影的主流（純港片范疇，不含合拍片），在近年來(lái)被一分為二，近乎于黑白道那樣涇渭分明。
一種如《毒舌律師》，傾心于要實(shí)現(xiàn)某種「程序正義」，而它們?cè)谄渲雄`行了頗多表面理想主義的流氓法則。
另一種如邱禮濤和鄭保瑞近年的創(chuàng)作，總是訴諸于一個(gè)「暗黑寓言」，制造出風(fēng)格和意識(shí)形態(tài)之間張力的極大值。
《毒舌律師》（2023）
就后一條道路而言，鄭保瑞固然是香港影壇近年來(lái)重要的扛旗者之一，但他玩弄寓言的本領(lǐng)顯然不及邱禮濤這位長(zhǎng)發(fā)飄飄的安那其主義者。
在過(guò)往的創(chuàng)作中，他或許只有《智齒》達(dá)到了邱禮濤式政治輸出的強(qiáng)度，但影片中最顯著的顯然是他著力打造的那個(gè)末世論的、恍如墳場(chǎng)一樣的「不夜城」。
《智齒》（2023）
《智齒》中的不夜城可以理解為一個(gè)「龐然大物」，所有的行動(dòng)都仿佛穿行在這個(gè)巨獸的臟腑之間，它升華了《狗咬狗》同《軍雞》中打造過(guò)的荒蠻后都市世界，讓鄭保瑞在黑色電影和「怪雞片」之間找到了一個(gè)精確的融合點(diǎn)，如果能將之延續(xù)下去，鄭保瑞或許能夠成為香港影壇的一位標(biāo)志性作者。
相比之下，新作《九龍城寨之圍城》亦出現(xiàn)了「城寨」這個(gè)「龐然大物」，它有著一種暗黑迫人的神秘力量，兼具腐朽不堪的味覺(jué)氣息。
但這一切只是「表象」——只有在進(jìn)入城寨當(dāng)中，觀眾才會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)香港舊文化的拱廊街、觀光臺(tái)或者珍奇屋，骨子里竟然還是《七十二家房客》里「人人為我，我為人人」的那一套。
《九龍城寨之圍城》(2024)
作為一個(gè)昔日的歷史建筑，九龍城寨不止是社會(huì)語(yǔ)境內(nèi)的貧民窟，也是一個(gè)地緣政治造就的真空地帶。
這里擠滿了窮人、難民、癮君子和妓女，是藏污納垢之地，也是以黑社會(huì)為紐帶的自由精神傳續(xù)之所。
歷史上的九龍城寨是香港三合會(huì)的發(fā)跡之所，也是從《雷洛傳》《O記三合會(huì)檔案》《金錢(qián)帝國(guó)》《追龍》《風(fēng)再起時(shí)》一再追尋的精神家園。
因此只從美術(shù)置景上來(lái)看，《九龍城寨之圍城》和《追龍》等作品實(shí)際上屬于一個(gè)系統(tǒng)。
以呂樂(lè)和跛豪為主線的上述題材無(wú)疑在渲染一個(gè)印象：香港歷史上的這些梟雄時(shí)代即便帶著罪惡的一面，也仍然成為香港發(fā)展至今的精神保證。
這種歷史黑道敘事間接將九龍城寨一類(lèi)的空間等同于現(xiàn)代都市中的天后宮或關(guān)帝廟，電影本身則成為一種重復(fù)的禮拜儀式。
也是基于這個(gè)事實(shí)，鄭保瑞那風(fēng)格上銳意進(jìn)取的「不夜城」變成了骨子里歷史溫情的「?jìng)骰鸬亍?，等同于他本人?chuàng)作上的一個(gè)后撤步。
在評(píng)價(jià)這一「后撤」之前，請(qǐng)容許我將鄭保瑞和邱禮濤近年來(lái)的作品視為一個(gè)激進(jìn)政治的矩陣。
在這個(gè)矩陣?yán)?，劉德華扮演的無(wú)疑是被某兩方拉扯、壓迫的那個(gè)身不由己的頭面人物，而古天樂(lè)扮演的，則是那個(gè)漠視外部規(guī)則并能夠堅(jiān)守某種內(nèi)部規(guī)則且不拒斥使用暴力的續(xù)火者。
古天樂(lè)自《掃毒2：天敵對(duì)決》中便明確切入了這一形象，于他來(lái)說(shuō)，其身份不僅是香港影壇的工會(huì)主席，也是目前最重要的本土符號(hào)。
在《九龍城寨》當(dāng)中，他扮演的「龍卷風(fēng)」可謂是香港黑幫片中歷代教父的化身，同時(shí)也延續(xù)了黑道大佬開(kāi)理發(fā)店的這一傳統(tǒng)（這在本質(zhì)上是修整儀容的使命）。
龍卷風(fēng)最典型的嗜好是在城寨的狹窄樓群間放風(fēng)箏，這是其寶貴的「呼吸權(quán)」。
龍卷風(fēng)的身邊的拱衛(wèi)者，除了雙刀不離手的護(hù)衛(wèi)僧人，就是薪火相傳的下一代，由陳洛軍、信一、十二少、四仔構(gòu)成了的四人組，在某成程度上就是當(dāng)年《古惑仔》四人組的翻版。
《九龍城寨》同《古惑仔》之間的關(guān)系，除了主角團(tuán)的近似性之外，更在于整體的漫畫(huà)風(fēng)格。除了四人各自的造型外，古天樂(lè)的銀發(fā)以及趨近超級(jí)英雄的「氣功」設(shè)定也讓影片背離了寫(xiě)實(shí)主義的打斗風(fēng)格——如果《古惑仔》還沒(méi)有這般放肆，那么《九龍城寨》明顯已經(jīng)屬于半武俠半科幻的類(lèi)型。
有了諸多「一拳超人」的浮夸場(chǎng)景，這也是鄭保瑞一直以來(lái)有別于主流風(fēng)格的地方：他并不致力于傳統(tǒng)，而是著迷于某種類(lèi)型的邊緣，因此《九龍城寨》在本質(zhì)上，更像是靠攏了香港70年代末-90年代初的另類(lèi)風(fēng)格，即由桂治洪、何夢(mèng)華、牟敦芾、藍(lán)乃才奠基的極端主義風(fēng)潮。
這類(lèi)電影完全不計(jì)較是否融合了科幻和日漫風(fēng)格，也不管劇作邏輯是否自圓其說(shuō)，但在暴力奇觀的累加營(yíng)造上不遺余力。
《九龍城寨》在某種程度上更接近于藍(lán)乃才《城寨出來(lái)者》和《力王》的綜合體，并且展現(xiàn)出一種慷慨的誠(chéng)意：既然放言「從頭打到尾」，那真的就會(huì)從頭打到尾，甚至不管它是否在觀感上顯得過(guò)于冗長(zhǎng)。
即便沒(méi)有《力王》那樣肢體橫飛的快感（這在很大程度上受制于審查），但《九龍城寨》用通篇富有擊打?qū)嵏械膭?dòng)作，填滿了這部所謂的直男游戲電影。
這些動(dòng)作無(wú)一不是經(jīng)過(guò)了細(xì)密設(shè)計(jì)，盡管打到如此長(zhǎng)度，但并沒(méi)有什么明顯重復(fù)的地方。在這一點(diǎn)上，日本武指谷垣健治可謂居功至偉，洪金寶的經(jīng)驗(yàn)力度和伍允龍的顛覆感也明顯撐住了場(chǎng)面。
即便古天樂(lè)和任賢齊這些非動(dòng)作演員展現(xiàn)的無(wú)異于一種花招，但鄭保瑞再次從林峰等人的身上證明了他提升演員精神狀態(tài)和戾氣的能力。
林峰之于《九龍城寨》，一如陳冠希之于《狗咬狗》和余文樂(lè)之于《軍雞》，即便新作品并未如后兩部那么純粹，但并非動(dòng)作演員的林峰卻仍能讓人刮目相看。
整部影片的觀賞性，完全依賴這批男演員在動(dòng)作上的發(fā)揮，然而從敘事走向上來(lái)看，《九龍城寨》的核心聚焦仍然在于陳洛軍這個(gè)「歷史遺孤」：他是生于香港卻被迫出走，偷渡回歸卻沒(méi)有身份的異客，即便在這個(gè)能夠容納一些的城寨里，他也因?yàn)檫^(guò)往的私仇而無(wú)從立足。
他的身份，攪動(dòng)了一系列跨越內(nèi)部和外部的事件，業(yè)主的妥協(xié)和外部勢(shì)力的涌入，讓這個(gè)原始封閉的城寨很快陷入危機(jī)，但他本人的成長(zhǎng)背景完全缺失，又是片中徹徹底底的斷章。
毫無(wú)疑問(wèn)，《九龍城寨》最讓人失望的地方，就是在這個(gè)問(wèn)題的處理上，即陳洛軍被處理成一個(gè)異常模糊的本地難民，城寨則自然充當(dāng)了一種堡壘的功能，但這種象征過(guò)于直白，失去了作為寓言和隱喻的力量。
在歷史上，九龍城寨曾經(jīng)催生了《和平飯店》的這個(gè)母題，并且曾被TVB編劇們嫁接為97版《圓月彎刀》的結(jié)尾。
如果說(shuō)古天樂(lè)扮演的丁鵬是以這樣的方式接替了周潤(rùn)發(fā)的「殺人王」形象，那也是97母題的一種時(shí)代映射，然而在時(shí)隔二十多年后，這一「和平飯店」的重臨總有點(diǎn)為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁的感覺(jué)。
站在編劇歐健兒的立場(chǎng)上，我們或許能將這種情緒還原成當(dāng)代「無(wú)力」的感覺(jué)，龍卷風(fēng)癌癥末期的設(shè)定，證明他日漸衰竭的身體已經(jīng)無(wú)力承擔(dān)殺人王的使命，無(wú)法護(hù)住城寨衰朽的城墻——這些建筑和房屋，就像他的身體一樣無(wú)從支撐。
這一如飛機(jī)飛過(guò)后整個(gè)城寨的顫動(dòng)，而飛機(jī)與風(fēng)箏，這兩個(gè)在尺度和高度上都無(wú)從比擬的事物，在彼此映射中制造出一種巨大的悲情主義。
這種悲情主義，或許適用于邱禮濤，但與鄭保瑞本人的特點(diǎn)并不相稱，如果他想發(fā)揮自己的極端主義風(fēng)格，就必須優(yōu)先擯棄情感。
他的世界與其說(shuō)是龍卷風(fēng)和陳洛軍的世界，不如說(shuō)是王九的世界——這位穿著花襯衫、戴著墨鏡，說(shuō)話陰陽(yáng)怪氣，動(dòng)輒殘忍無(wú)比的獨(dú)裁者形象，或許才是其極端主義的優(yōu)質(zhì)載體。
王九的殘忍、猖狂、神經(jīng)質(zhì)和「硬氣功」的絕對(duì)設(shè)定，即便接近于《力王》等作品中的漫畫(huà)角色，但也仍帶著一種內(nèi)在的政治隱義——號(hào)稱「刀槍不入」的義和團(tuán)暴民，至于義和團(tuán)究竟代表著什么，這一點(diǎn)應(yīng)該不難猜測(cè)。
在某種程度上，王九是《功夫》中火云邪神的續(xù)寫(xiě)，他踏平和占據(jù)九龍城寨的一幕幾近于火云邪神降維打擊的續(xù)寫(xiě)。
在類(lèi)似的「城寨敘事」中，周星馳的思路是將一切訴諸于幻想，打造出破繭成蝶后的如來(lái)神掌；而鄭保瑞卻套用了70年代大破金鐘罩鐵布衫的玩法，制造出吞劍破功的橋段。
如果這可以解釋成對(duì)抗邪魔的兩種手段，那么第一種是制造自我的幻象，第二種是解除對(duì)方的幻象，即便這在本質(zhì)上都不乏無(wú)厘頭的精神。
然而周星馳的無(wú)厘頭，終歸介于狂想主義的大俗大雅之間，因而能夠融貫其豬籠城寨的樂(lè)觀主義和一種暗黑魔幻風(fēng)格。
但對(duì)鄭保瑞來(lái)說(shuō)，他可以調(diào)動(dòng)異質(zhì)性的諸多元素，但其優(yōu)勢(shì)仍然是單向極化的藝術(shù)，他的暗黑硬核色彩，實(shí)際上與一種懷舊和守舊的香港情感神話格格不入。
遺憾的是，《九龍城寨》偏偏是一部承接《追龍》《古惑仔》乃至其他類(lèi)型男性情誼和香港精神的懷舊電影。
正是這一點(diǎn)讓影片氣質(zhì)出現(xiàn)了一種無(wú)從言說(shuō)的悖反，一旦步入這一區(qū)域，鄭保瑞就會(huì)陷入難免的被動(dòng)。
他的「后撤步」最終不過(guò)是他面對(duì)此類(lèi)命題的水土不服，一如他當(dāng)年面對(duì)《大鬧天宮》系列的水土不服。
這位風(fēng)格銳利的準(zhǔn)「電影作者」，也終究被香港電影長(zhǎng)吁短嘆中的歷史精神拖了后腿。
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