文 | 蘇春玲
在古詩中，唐代詩人張若虛的《春江花月夜》號稱“孤篇壓全唐”；在書法中，晉代王羲之寫出“天下第一行書”《蘭亭集序》；而在古畫史上，也有一幅號稱“畫中之蘭亭”、“山水畫第一神品”的“中國山水畫的巔峰之作”，這就是元代黃公望在其80多歲時創(chuàng)作的《富春山居圖》。
南宋末年，度宗咸淳五年（1269），黃公望出生在江蘇常熟城內(nèi)一戶姓陸的人家，取名陸堅。1275年，陸堅六七歲時，家鄉(xiāng)常熟失陷，父母相繼離世，生活貧苦不堪，他被過繼給永嘉州（今溫州）籍老人黃樂為子。黃老先生家境富裕卻無子，九十高齡才得子，高興道“黃公望子久矣”，給他取名“公望”，字“子久”。黃公望自幼天資過人，在黃家經(jīng)濟寬綽的條件下按照宋代的人才培養(yǎng)模式，習通經(jīng)作詩賦，通曉儒家經(jīng)典，如果不出意外，他會考取功名，日后成就一番事業(yè)。然而生不逢時，趙宋王朝已于1279年滅亡，元蒙統(tǒng)治者施行民族歧視政策，把全國各族人分為四等人，原來南宋統(tǒng)治區(qū)的漢人作為“南人”，被列為第四等低賤之人。再者，元代初期選拔官員并不采用科舉制，漢人做官必須從最低級的小吏做起，到了一定年限才能考慮升撥，并且漢族人在官場上也特別受排擠，就算做區(qū)區(qū)小吏也必須有人引薦。
在這樣的時代背景下，滿腹經(jīng)綸的黃公望懷才不遇，前半生為了功名奔奔忙忙，人到中年才當上了浙西廉訪司的一名書吏。后來他來到元大都(今北京)，在御史臺下屬的察院做書吏，管理田糧雜務。不幸的是，他的上司張閭是個貪官，因“貪刻用事”引發(fā)民亂被治罪，1315年，黃公望受到牽連，被下獄治罪?？善驮谒氇z的這一年，“通達儒術”的元仁宗重新開科取士，好友楊載在這一年科考中了進士，官至饒州路同知。身陷囹圄的黃公望，就此錯過人生最重要的一次機會。46歲這一年，他開始相信宿命、入仕的念頭更淡了。
出獄后的黃公望，對做官徹底失去了興趣，遂放浪形骸，游走于江湖，一度曾以賣卜為生，有人說他“俠似燕趙劍客，達似晉宋酒徒”。50 歲時，黃公望拜趙孟頫為師，自稱“松雪齋（趙孟頫的書齋名）中小學生”。被稱為“元人冠冕”的趙孟頫，提出“作畫貴有古意”、以“云山為師”、“書畫本來同”的口號，扭轉了北宋以來古風漸湮的畫壇頹勢，使繪畫從宋院體畫講究工艷瑣細之風轉向質(zhì)樸自然的文人氣質(zhì)，他將“士氣”交付給了黃公望。
1329 年，60歲的黃公望加入全真教，號“大癡”。后來和他成為道友的還有元四家之一的倪瓚，比黃公望小 32 歲。在他的同門之中，還有方方壺、楊維楨、張三豐等人。他從此看破紅塵，四處云游，由于長期浪跡山川，他對江河山川發(fā)生了興趣，經(jīng)常觀察山川朝暮變幻的奇麗景色，得之于心，運之于筆。有時在月夜，他獨馭孤舟，循山而行，獨飲清吟，時而撫掌大笑，聲振山谷，人們遠遠望去，以為他是神仙。
“嘗于月夜棹孤舟，出西郭門，循山而行，山盡抵湖橋，以長繩系酒瓶于船尾返舟行至齊女墓下，率繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲振山谷，人望之以為神仙云?！?/p>
——魚翼《海虞畫苑略》
如此生活十余年，1341年，元惠宗改元至正，旨在一展宏圖，中興大元。至正元年，時年72歲的黃公望畫下《天池石壁圖》，作為傳世最早的黃公望畫跡，筆法樸厚蒼潤，整體氣勢雄渾。
至正七年(1347年)，黃公望78歲，一次和師弟無用同游富春山。富春山在浙江桐廬縣南（今富春江鎮(zhèn)），也叫嚴陵山。前臨富春江，江水渺浩連綿，群山夾岸對峙，峰巒疊翠，云山煙樹，好一處風景秀美又雅靜的江南山水！無用師感嘆富春山水如此秀美，就請黃公望將其描畫下來，于是黃公望便在南樓鋪開紙卷，著手作《富春山居圖》。開始時，他并未刻意去畫，他經(jīng)常云游在外，而畫卷留在山中，他時斷時續(xù)，在時興所至時揮毫點染，畫了三四年仍未完成。后來，他特地將畫卷放進隨身的行李中，踏遍富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領略江山釣灘之勝，遇到好景致即隨時寫生，“五日畫一山，十日畫一水”，不緊不慢，漁舟唱晚，山林寂靜，他將自己的所見所聞所感所念注入到《富春山居圖》中，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，落筆從容,沒有確切說畫了多少年，也許是四年，也許是更多時間，他完成后便將此畫送給了無用。
《富春山居圖》以一幅長卷，細膩地描繪了富春江兩岸的壯麗山川與潺潺水波。畫中，峰巒坡石隨地勢自然起伏，峰回路轉，群山環(huán)繞之間，江流蜿蜒，云煙氤氳，茅屋村舍點綴其間，漁舟小橋錯落有致，沙汀平洲，近樹蒼蒼……
整體來看，畫卷中精心設計出一段視覺迷宮，開卷處江面開闊，山勢平緩；中段奇峰突起，筆墨漸趨狂放；結尾處復歸疏朗，仿佛暗合道家“大道至簡”的哲思。初看時，使人感到蒼涼，群峰錯落于陰霾之中，氣氛頗為凝重壓抑；然而觀之良久，便覺得滿眼望去明凈空靈，意境悠遠，境界高曠。
這幅畫作展現(xiàn)了畫家在勾勒、皴擦、點染上的精湛技藝，以書法入畫，氣勢雄秀，筆簡而神完，自成一家，得“峰巒渾厚，草木華滋”之評。因此被清初的吳其貞譽為“亙古第一畫”，清代畫家鄒之麟稱其為“右軍之蘭亭也，圣而神矣”。
在此畫中，黃公望把董源、巨然的披麻皴發(fā)展到極致，結合生宣紙的運用，創(chuàng)造出渾厚華滋的南方山水畫。元代“托古改制”的領軍人趙孟頫，力摒南宋，遠學晉唐，但他的繪畫風格因為多變，所以沒有固定的面貌。真正實現(xiàn)元畫變法的乃是黃公望。黃公望雖師從趙孟頫，但更多的是學董、巨山水畫，他把董、巨山水畫推上了畫壇主流?？梢哉f，經(jīng)過黃公望的努力，徹底改變了南宋院體畫風，從而推動了中國山水畫第二個高峰的到來，打破了此前宋代山水畫重在逼真、生動的畫風，變寫實為寫意，變具象為意象，變再現(xiàn)為表現(xiàn)，走向更加自由、神逸的意象和境界，確立了元代的審美理想，成為“文人畫”的領袖人物。黃公望的繪畫對后世的影響相當深遠。他的山水作品，被明清兩代的山水畫家奉為經(jīng)典?？梢哉f，他是中國山水畫發(fā)展史上一個里程碑式的人物，被稱為“公望千嶺，獨見一峰”。
古人畫山水畫，從來不是簡單地描摹自然風光，而是畫家的精神訴求的流露，是畫家人生態(tài)度的表達，是畫家人生追求的體現(xiàn)。黃公望在構思《富春山居圖》的時候，不僅傾注了他的感情，而且融注了他對時代、對傳統(tǒng)、對知識人命運的生命感受。仔細看來，《富春山居圖》畫的是一條漫長的河流緩緩而流，前面一段似乎在夏天，枝繁葉茂，郁郁蔥蔥，到后面一段似乎來到了秋天，樹葉凋零，繁華落盡，一江水慢慢向遠處延伸而去，淡然而渺遠。這其實是畫家將人世間的際遇放置在山水間來進行反思和釋然：一位才華橫溢的江南才子，在科考的年紀，國家取消科舉；在重開科舉時，又身陷牢獄；出獄時年屆半百，一事無成，后來那一段飄逸的云游生活，何嘗不是看破紅塵后隨風而去的淡定自若？畫中的河流在這千年歷史里，流過淺灘、激流、高峰，如同黃公望本人經(jīng)歷過高峰、低谷，柳暗花明處又逢一村。在看似絕境的山腳，有“峰回路轉”，好像在告訴人們失意之時，仍有回轉的余地。畫中從夏季走向秋季，最后用垂直的皴法，淡淡抹去樹葉部分，仿佛繁華落盡、歸于塵土。畫家把積壓了許多年的失意和傷痛轉成豁達和淡然，還原到山水里。
當其時，元朝的統(tǒng)治已經(jīng)岌岌可危，時間又一次來到改朝換代的節(jié)點，張士誠、朱元璋相繼登場，曾經(jīng)毀滅宋趙王朝、盛極一時的大元，終于也將迎接滅亡。畫家八十幾歲行于富春江上的時候，慢慢醒悟，朝代的興亡其實不是最重要的事，“六朝多少興廢事，盡入漁樵閑話”，“君臣一夢，今古空名。但遠山長、云山亂、曉山青”。于是就有了畫中的漁、樵、讀書人的形象，隱居于山林而忘于江湖。
可以說，《富春山居圖》是一生顛沛流離的黃公望心目中的理想國，也代表了中國文人的理想國。在黃公望完成《富春山居圖》后，其流傳過程中撲朔迷離的故事，又為畫作本身增添了一抹傳奇色彩，進一步增加了黃公望《富春山居圖》的影響力。
曾經(jīng)，至正十年（1350），黃公望帶著未完成的畫作，去了松江夏氏知止堂。無用擔心會有人巧取豪奪這幅畫，黃公望說無需多慮，我在卷上把作這幅畫的緣由和過程寫下來，這樣其他后來人就不忍心奪取啦。
“至正七年仆歸富春山居，無用師偕往，暇日于南樓授筆寫成此卷，興之所至，不覺亹亹布置如許，逐旋填剳，閱三四載未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆。無用過慮有巧取豪銳者，俾先識卷末，庶使知其成就之難也。十年青龍在庚寅歇節(jié)前一日，大癡學人書于云間夏氏知止堂?！?/p>
這個落款其實是一個預言。黃公望本人精通卜易，他大概預測到這幅畫以后會遭到劫難、損害，于是便寫下這樣一個題款，其實就是給后來搶這幅畫的人一個提醒，意思是說，我畫這幅畫是十分不易，畫了好幾年，而且注明了贈送給師弟無用，將來有人搶這幅畫的話，你看看我這個過程，這么不容易，你忍心搶嗎？然而一語成讖，這幅畫自完成后，先被無用收藏，不久后便開始了將近700年顛沛流離、傳奇而曲折的流傳故事。
據(jù)記載，《富春山居圖》在明代成化年間最先傳到了書畫家沈周的手里。沈周得畫后寵愛備至，時常展卷細覽以致皮寢忘食。之后，沈周攜《富春山居圖》請人題跋，將此圖留在題跋者家中。不料小人難防，題跋者之子見《富春山居圖》珍貴，競據(jù)為己有，并把畫作高價出賣。
沈周為人謙和寬厚，對題跋者之子的豪奪之舉雖憤慨卻無可奈何，只能暗自神傷。一次偶然的機會，沈周在畫攤上再次見到被賣掉的《富春山居圖》，興奮異常，連忙跑回家籌錢買畫。但當他籌到錢返回時，畫已經(jīng)被人買走了。再次與之失之交臂，沈周捶胸頓足，放聲大哭。好在沈周早已將此畫印刻在心中，硬是憑借著記憶，背摹出一幅《富春山居圖》。
此后，被沈周丟失的真跡《富春山居圖》猶如石沉大海，在相當長的時間里沒有消息。后來，它又出現(xiàn)了，被明代大書畫家董其昌收藏。董其昌晚年又把它賣給了宜興收藏家吳正志，到清朝順治年間，便已經(jīng)傳到了其孫子吳洪裕手里了。
吳洪裕將其視若珍寶。他在祖宅中建起“富春軒”，專為收藏《富春山居圖》，還竭盡所能，搜集名花、名畫、名酒、名器等高雅之物作為《富春山居圖》的陪襯。時值明末清初，戰(zhàn)火四起，吳洪裕逃難時舍棄家財無數(shù)，唯不忘隨身攜帶《富春山居圖》。本來，這幅完整的《富春山居圖》可以這樣一代一代的傳承下去，可令人沒想到的是，由于吳洪裕生前對畫“癡迷”，所以臨死之前囑咐后人，希望在他咽氣之后能將《富春山居圖》“焚以為殉”。這幅在吳府里已經(jīng)傳承了三代人、被吳家老少視為傳家寶的《富春山居圖》，在眾目睽睽之下被丟入火中,火苗一閃，畫被點燃了！就在珍寶即將被付之一炬的危急時刻，從人群里猛竄出一個人，“疾趨焚所”，抓住火中的畫用力一甩，“起紅爐而出之”，愣是把畫搶救了出來，他就是吳洪裕的侄子吳靜庵（字子文）。為了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅畫，用偷梁換柱的辦法，救出了《富春山居圖》。雖然畫被救了起來，卻在中間燒出幾個連珠洞，斷為一大一小兩段，起首一段也已燒去，留下火痕斑斑。從此，稀世國寶《富春山居圖》一分為二。至今，我們已無法確知原卷的長度。
1652年，收藏家吳其貞重金購入兩截殘圖，將此損卷燒焦部分細心揭下，重新接拼后居然正好有“一山一水一丘一壑”，景物超然獨立，別成一格，幾乎看不出是經(jīng)剪裁后拼接而成的，真乃天神相佑，于是，將其命名為《剩山圖》，縱31.8厘米，橫51.4厘米；而保留了原畫主體內(nèi)容的另外一段，雖然畫幅較長但損壞嚴重，修補較多，被后人稱為“無用師卷”。
至此，《剩山圖》與《無用師卷》開始作為兩幅獨立畫作流傳于世，開啟了不同的命運。作為《富春山居圖》主圖，《無用師卷》的受關注程度要遠遠高于《剩山圖》。盛名之下，仿品、贗品層出不窮，有些仿品的藝術水準極高，甚至到了真假莫辨的程度。
清乾隆十年(1745)冬天，清內(nèi)府收購了一幅《黃子久山居圖》長卷，乾隆帝檢視畫中內(nèi)容，認為與大臣沈德潛所敘《富春山居圖》內(nèi)容相吻合，當即如獲至寶，定為黃公望真跡。因畫卷上有“子明隱君將歸錢塘”的題跋，此卷被稱為《子明卷》。乾隆皇帝在歷史上是出了名的文藝皇帝，不僅酷愛寫詩作畫，也愛收藏歷代名作。他有一大愛好就是在各種名畫名作上題跋落款，一幅干凈的名作到了他手里，他不僅在留白處寫滿感言，還要加蓋上他的好幾枚大印如“乾隆御覽之寶”等。他對《子明卷》極為喜愛，興之所至，隨處題詞、賦詩，卷上題詞多達五十余處。
清乾隆十一年（1746），經(jīng)乾隆帝妻舅、大學士傅恒介紹，清內(nèi)府又得到一幅《富春山居圖》，即《無用師卷》。乾隆帝展卷鑒賞時，認為其是仿品，于是命令內(nèi)府重金收入后將其束之高閣。如此，仿作被乾隆視為至寶，真跡他放在了一邊，而《富春山居圖》真跡也因此免遭了被其御筆題字加蓋“狗皮膏藥”的“禍害”。
其時，沈德潛、胡敬等大臣均認為《子明卷》是偽而《無用師卷》為真，但因乾隆帝已御口定論，知情者俱沉默不言。直至清嘉慶年間，胡敬等人才將《無用師卷》編入《石渠寶笈三編》。
1933 年，存于清朝宮廷內(nèi)的文物隨著國民政府一路南遷。1948年，國民政府攜包括《無用師卷》與《子明卷》在內(nèi)的百萬件文物去往臺灣。此后，這兩卷《富春山居圖》均被藏入中國臺北故宮博物院中。
比起《無用師卷》，《剩山圖》的經(jīng)歷就較為平淡了。它輾轉各家后，最終被近代著名收藏家吳湖帆先生所得。吳湖帆先生在浙江省博物館工作人員的誠心勸說下，最后同意忍痛割愛，于1956年將《剩山圖》贈送給了浙江博物館，成為浙江博物館的“鎮(zhèn)館之寶”。
2011年6月1日，浙江省博物館和臺北故宮博物院聯(lián)合主辦了“山水合璧——黃公望與富春山居圖特展”，分離了360年的《富春山居圖》終于合璧展出，成為中國藝術史上一段佳話。這幅穿越時空的長卷，自完成后七百年間歷經(jīng)烈火灼燒、帝王誤判、戰(zhàn)亂離散，最終在臺北故宮的玻璃展柜里完成跨越海峽的合璧。這不是簡單的山水畫卷，而是一部以水墨寫就的民族精神史詩。兩岸觀眾在玻璃展柜前看到的不僅是水墨山水，更是文化血脈的重新連結?！陡淮荷骄訄D》的千年旅程恰似中華文明的隱喻。那些火焚的傷痕、割裂的痛楚、誤讀的荒誕，最終都轉化為文明延續(xù)的韌性。
有人說，人生就如同一幅畫卷。年少時候，當看十八歲意氣風發(fā)的少年王希孟所畫《千里江山圖》，千山萬壑，氣象恢弘，春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花；成長之后，我們卻看八十歲云淡風輕的黃公望所畫《富春山居圖》，千山看盡，豁然開朗，回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴。正如智利詩人聶魯達在《似水年華》中說過：“當華美的葉片落盡，生命的脈絡才歷歷可見?！?三百多年前在爐火中焚為兩段的《富春山居圖》，仿佛是黃公望人生經(jīng)歷的隱喻——前半生的奔走與磨難，只存“剩山”；后半生的寫意與曠達，唯余“無用”。踏遍千山，閱盡人生，在行走于富春江邊并投入創(chuàng)作《富春山居圖》的過程之中，黃公望將精神寄托從世間的奔走轉向了精神的超越。他將此畫贈與無用，冥冥中參透了時代和人類的悲喜，詮釋了莊子“人皆知有用之用，而莫知無用之用”的哲理。時光流轉，歲月變遷，在當今繁忙且喧囂的社會中，我們?nèi)匀豢梢栽谶@卷穿越時空的水墨長卷中，找尋到內(nèi)心的寧靜與精神的自由，這就是黃公望《富春山居圖》涅槃重生、亙古永存的魅力！（刊于2025年第4期《同舟共進》雜志）
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