《隱居十六觀》
古人除了名字，一般還有表字或小字，號與別號等稱呼，代表著他們的性格、或代表著他們的文章風(fēng)格、或表明著他們的信仰……
陳洪綬的別號就特別多，傳說在他出生前，有個道人給他父親一枚蓮子，所以陳洪綬出生后，小名蓮子，別號小凈名。
明末時，因數(shù)次赴京應(yīng)試而不中，不得以而賣畫積錢進(jìn)入國子監(jiān)，但他在看透了朝政之黑暗、士人皆“身謀而不及國”，又拂袖而去，躲到了徐渭的“青藤書屋”中吟詩作畫。
明朝“覆亡”后，清兵入浙東，陳洪綬避難紹興云門寺，削發(fā)為僧，“借僧活命”，自稱悔僧、云門僧、九品蓮臺主者、浙江諸暨人。
一年后還俗，慚愧未能為國盡忠，然而悔已遲，故自號悔遲、老遲。晚年又改號老蓮，學(xué)佛參禪，賣畫為生。
別的字號最多也就四項俱全，可陳洪綬卻刷新了世人對別稱的需求，他是隨著自己心意，境遇等狀況，不停更改著別號，不知是為了紀(jì)念自己的遭遇還是以后能更加順?biāo)臁?/p>
仕女畫的審美突圍
晚明畫壇，猶如一片繁花似錦的藝術(shù)園地，各路名家競相綻放。山水畫領(lǐng)域，董其昌提出 “南北宗論”，創(chuàng)立 “松江派”，為文人畫注入新的活力；花鳥畫中，徐渭以迅疾頓挫的運(yùn)筆、淋漓盡致的墨色，開創(chuàng) “青藤畫派”；而在人物畫的天地里，陳洪綬更是獨樹一幟，其筆下人物造型夸張奇崛，格調(diào)高古，每一個題材都蘊(yùn)含著深刻的寓意。
彼時的明代仕女畫，主要呈現(xiàn)出兩種風(fēng)格走向。一種沿襲宋代院畫傳統(tǒng)，以工筆細(xì)密的筆觸、秾麗絢爛的設(shè)色為主，如唐寅、仇英的作品，畫中美人細(xì)眉小眼尖下巴，盡顯柔弱秀美之態(tài)，仿佛一陣微風(fēng)就能將她們吹倒，處處散發(fā)著婉約的韻味。
另一種則是借鑒梁楷、顏輝的闊筆寫意技法，以寥寥幾筆勾勒點染，筆勢豪放不羈，墨色酣暢淋漓，著重捕捉仕女的意態(tài)神韻，吳偉、張路等人的粗筆人物畫便是此類風(fēng)格的代表。
然而，陳洪綬卻在這兩種主流畫風(fēng)之外，走出了一條與眾不同的道路。他不隨波逐流追求世俗眼中的 “美”，反而大膽地以 “丑” 為美。在他的畫作中，仕女們的長相奇特，身形大多肥碩豐腴，骨感纖細(xì)者極為少見。盡管如此，相較于唐代仕女畫，陳洪綬筆下的女子又顯得相對細(xì)瘦。
但唐人畫仕女肥胖是有原因的。元人湯垕看到周昉的畫后，說:“周昉善畫貴游人物，又善寫真，作仕女多秾麗豐肥。有富貴氣?！痹谔拼?，貴婦人以豐腴為美，這種社會風(fēng)尚自然反映在繪畫創(chuàng)作中。
而到了明代乃至清代，社會審美傾向于細(xì)弱苗條的女子，陳洪綬卻偏偏反其道而行之，他力求追尋古意，故而創(chuàng)作出豐潤的仕女形象。
但陳洪綬的這種創(chuàng)作絕非對女性的丑化。恰恰相反，他的每一幅畫作都飽含著對女性的由衷同情、關(guān)愛，以及深深的尊重與贊美。
陳洪綬通過描繪不同形態(tài)的圓弧線、波紋線、蛇形線等，通過起伏、流動以及粗細(xì)、疏密、快慢、曲直、干濕等變化，具有豐富的想象力和超乎時輩的裝飾意匠，創(chuàng)造出古典東方女性美的經(jīng)典。
圓渾豐滿，夸張而不失度
陳洪綬的仕女圖最著意于女性的身姿與手，其曼妙的身段步態(tài)，體現(xiàn)在與高士相伴，或讀書、籠香、撲蝶、烹茶等生活場景之中。
陳洪綬晚年被人稱為狂，精神變異，其實他早年精神也未必正常，他以好酒好女色而聞名，有時竟在眾目睽睽之下追求女人，乃至非婦人陪而不寐，自控力竟弱到這種地步，恐怕也是一種精神病。
無怪乎物以類聚，陳洪綬晚年寄居在“青藤書屋”中，主人徐渭是一個曠世才子，也是一個精神變態(tài)的狂生，他的畫很是怪異。
陳洪綬的作品與之不相上下，就如他筆下的仕女，發(fā)髻高綰、頭部碩大，面部豐潤，神情怪異、身體比例極不協(xié)調(diào)，甚至失去了大眾普遍認(rèn)同的美感。
但在陳洪綬的眼中，這種“畸人”即是“高古之人”，是他在追求和表現(xiàn)“高古”“古拙”之意時的特殊表現(xiàn)。
《撲蝶仕女圖》
塑造了一前一后追逐戲蝶的兩位女子，人物臉頰圓潤，細(xì)長的丹鳳眼配上吊梢眉，表情非常專注，情態(tài)有吳越時期美女西施微微弓背掩腹的柔弱之美。以細(xì)長柔軟卻不失勁拔的線條勾勒，有如一首柔軟如水的歌，可以揉碎了明清男子所有的堅硬。
《調(diào)梅圖》
畫主仆三人，兩丫鬟在火爐前專注調(diào)梅，女主手握團(tuán)扇坐在石椅上，神態(tài)嫻靜，悠然望向前方，看似怡然自得實則也飽含了幽怨之思。畫面簡潔，墨色清醇，花瓶等物簡約樸質(zhì)，插畫美而不艷，人物服飾亦非奢華富麗，整個畫面充滿淡雅協(xié)調(diào)而有現(xiàn)實感的情調(diào)。
《楊升庵簪花圖》
畫面展現(xiàn)了楊升庵流放后由于心情郁悶而放浪形骸的情景，表現(xiàn)他醉酒后由眾女伶相簇?fù)怼⒑鄯竺?、頭上簪花招搖過市，臃腫邋遢、神情混沌的形象，與跟隨其后兩位玲瓏窈窕、面容清雋的侍女形成鮮明的對比。
《夔龍補(bǔ)袞圖》
共畫三名少女，前一少女頭部比胸部和臀部都大得多，少女身長只有三個半頭的長度，頭和身體似乎不是一個人。后面二個女童也同樣是頭大身短、不合比例，除此以外，線條細(xì)圓，色彩古淡，格調(diào)高雅都和其他作品相同。
結(jié)語：古往今來，受儒學(xué)影響的傳統(tǒng)美學(xué)，有這么一種共同的傾向：似乎只有溫柔敦厚才為一種美，文質(zhì)彬彬才為一種美，中和才為一種美……。似乎只有這些，才是最高的審美理想。
然而，任何事物必有它的對立面，審美理想也如是。
陳洪綬的畫以樸拙高古見長，人物不追求“美”，而是以“丑”為美。他的畫風(fēng)打破了明季吳門畫派仕女人物以甜媚為美的風(fēng)格趨向，建立了一種獨特的繪畫風(fēng)格，他的藝術(shù)作品將中國繪畫史中存之久遠(yuǎn)的“怪誕之美”發(fā)揮到更高的一個層面。
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