改革開放后集郵事業(yè)快速發(fā)展，為突破設計上的局限性，郵票發(fā)行局開始約請社會美術家參與到一些郵票的設計工作中。
以此為基礎，1985年10月15日郵電部成立了郵票圖稿評審委員會，由社會上著名美術家、印刷出版專家、集郵家及郵政主管部門的領導及專業(yè)郵票工作者組成。目的是對征集到的郵票設計稿進行評議，然后擇優(yōu)上報郵電部批準。
這種向社會開放，征求名家作品的形式，也促成了很多深受集郵者好評的作品，其中相當一部分郵票被評為了當年的最佳郵票。
當然，這種篩選圖稿的形式由于流程繁瑣且周期較長，所以并未覆蓋到所有郵票，僅在部分重要題材上開展了評選。
雖是如此，但這種讓更多不同專業(yè)人員加入討論的形式，也對專業(yè)郵票設計人員產(chǎn)生了較大的壓力，促使他們不斷提高自己的設計水平，間接創(chuàng)造出了很多精品郵票。
在當時的評審過程中，所有作品都沒有標注設計者姓名，且參評的評委也全是匿名的形式，在記者全程見證下，郵票圖稿受到了更為嚴格的綜合性把關，公眾參選出的圖稿自然也受到了絕大多數(shù)公眾的喜愛。
反觀如今的一些郵票，明明題材很好很重要，卻再也沒有評審委員會的精挑細選，哪怕一些郵票圖稿在絕大多數(shù)集郵者都不看好的情況下，印刷和發(fā)行依然沒有受到任何影響，設計上一再刷新大眾的承受下限，小小一張紙，什么都想表達卻連最基本的吸引都做不到，還談何宣傳力？
進入九十年代，這種看似不錯的評審機制也引出一些郵電部內(nèi)部人士的其它看法：一是如果每套郵票都采用多人次、多方案的競爭形式，勢必會造成資源浪費，因為能夠參與郵票設計的都是經(jīng)過社會檢驗和認可的專業(yè)畫家，再從專業(yè)設計中挑選優(yōu)秀作品相當于浪費了其它畫家時間，不如采取定向約稿的形式，再由專業(yè)設計師進行合作修改，這樣既可以減少審核流程，也可以減少預約成本，如吳作人的“熊貓”、劉繼卣的“東北虎”、劉旦宅的“紅樓夢”、王叔暉的“西廂記”就是很好的約稿作品案例。
二是如今的競爭機制不一定能夠征集到對口專業(yè)畫家的作品，如所征集的作品都不合適，那么這種篩選就是“矬子里選將軍”，依然難有精品。
在這兩種反對聲中，評審委員會越來越少出現(xiàn)在公眾視野中，到了九十年代，郵票的設計和印刷開始徹底放飛，評審這種費時費力又收益甚微的活動也再難見蹤跡了。
2025年的核工業(yè)、2024年的工業(yè)園、2023年的四輪兔……每一年總有那么幾套郵票在眾人“好丑”的呼聲中一路綠燈發(fā)行出來，評審委員會縱然有許多不足，但在審美上從沒讓大眾失望過，評審制度的消失，也讓郵票愛好者失去了最后一條為郵票發(fā)聲的途徑。
丑郵票一次又一次刷新大眾審美的下限，也封上了為數(shù)不多還愿意去欣賞郵票人士的嘴。當年名家薈萃嚴格把關的場景一去不返，僅剩的金融屬性也在打折的浪潮中成為最后一片卡爾尼底斯之板，不知在歷史的汪洋中還能有多少存活下去的機會，壞的丟了，好的也一起消失了，那么希望也就看不到了。
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