?人類為什么需要文學(xué)
6萬年前的陽光照耀著西奈半島，冰冷而干燥。
寒風(fēng)灌入低洼的約旦裂谷。在末次冰期（Last-glacial period）的肆虐下，狹長的死海早已凍結(jié)，成為袒露在亞、非、歐交界處的絕佳通道。
受冰期影響，我們的祖先——智人——不得不離開環(huán)境日益惡化的非洲，越過蒼涼的西奈半島，尋找更適宜繁衍生息的土地。
而死海，就是人類遷徙的第一個中繼站。
（越過冰封的死海，走出非洲的人類向著歐洲、亞洲邁進）
直到有一天，智人們從死海北端探出了頭，一臉緊張地看著對面的尼安德特人，發(fā)出“嗬嗬”的警告聲。
考古研究已經(jīng)證實，與現(xiàn)代智人相比，在10萬年前就已經(jīng)走出非洲的尼安德特人似乎更加具備優(yōu)勢——他們骨密度更高，體型更加強壯；他們體型短而結(jié)實，更加適應(yīng)歐洲與中東的嚴寒天氣。
更無語的是，尼安德特人的大腦甚至都比智人還要大：
尼安德特人的腦容量是1200-1750立方厘米，而智人是1200-1600立方厘米。
走出非洲的人類祖先面臨著第一個嚴峻的挑戰(zhàn)：
比你更強壯，比你更適應(yīng)周邊環(huán)境，甚至還可能比你更聰明…這樣的對手要怎么戰(zhàn)勝？
（智人與尼安德特人的頭顱結(jié)構(gòu)對比）
幸運的是，與更早走出非洲的尼安德特人（早期智人）相比，史前人類（晚期智人）對大腦的開發(fā)與使用，產(chǎn)生了革命性的突變。
例如，尼安德特人的后腦部位相對突出，擁有發(fā)達的枕葉（視覺中樞），因而尼安德特人具有很強的動態(tài)視力，比較適應(yīng)光照不足高緯度地區(qū)，可以在昏暗的環(huán)境下高效地完成狩獵、采集等工作。
而智人的大腦發(fā)生突變，具有更發(fā)達的額葉部分，它管理著人類的語言邏輯與社交記憶情緒。這部分功能，正是尼安德特人的弱項：
觀察能力更強的尼安德特人，其實只有較為簡單的認知，并沒有加工信息的能力，也缺少進一步的想象力。
這意味著，智人的自我認知程度與社會組織能力，遠遠超過了尼安德特人。
1996年，羅賓遜·鄧巴在《梳毛、八卦及語言的進化》一書中曾提出，在人類的進化史上，由于大腦新皮層的大小有限，提供的認知能力也有限。這決定了人類個體在社會（部落組織）中擁有的社交圈層，大致分為四層：
1，支持圈 ：上限為5人。他們會最大限度地支持和幫助我們，通常就是我們最親密的家人（親人及密友）。 2，共情圈 ：上限為10人。他們是我們能夠感同身受的對象，也是我們愿意去花費時間精力去交流、安慰、相互幫忙的對象（例如通常意義上的好友）。 3，熟人圈 ：上限約為35人。這些人是我們能夠記住他們的喜好、習(xí)慣和基本信息的對象，是可以通過利益，綁定在一起的同盟者（例如同事）。 4，聯(lián)系人圈 ：上限約為100人。這些人是我們能夠記住的“點頭之交”，是可以通過信仰、理念、共同的喜好…初步達成共識的潛在合作者。
（普通人建立起有效社交的人數(shù)上限，約為150人，這個數(shù)字稱為“鄧巴數(shù)”，被廣泛應(yīng)用于社交媒體的學(xué)術(shù)研究中）
總而言之，鄧巴認為，因為大腦皮層容量有限，人類大腦的認知能力限制了其社交網(wǎng)絡(luò)的規(guī)模，人類擁有穩(wěn)定的社交網(wǎng)絡(luò)的人數(shù)上限，就是如上四層共計148人。其中，精準與深入交往的人數(shù)（即所謂的強關(guān)系），不超過20人。
然鵝，如果說晚期智人的大腦皮層容量有限，那么早期智人的大腦皮層容量簡直低得可憐。
例如對于尼安德特人而言，由于大腦進化樹被點歪了，他們只能切實地感知到強關(guān)系（對應(yīng)著鄧巴描述的“支持圈”和“共情圈”）的存在，因而其穩(wěn)定的族群關(guān)系，通常被鎖死在20多人的規(guī)模。
這讓晚期智人意外地確立了競爭優(yōu)勢——因為鄧巴數(shù)的存在，晚期智人族群規(guī)模的理論上限被大大提升了，150人的部落成為標配。而現(xiàn)實操作中，由于存在精密的語言系統(tǒng)，以及強大的想象能力，智人構(gòu)成更復(fù)雜社群的路徑也得以確立，部落人數(shù)還有進一步提升的空間。
人類學(xué)家已經(jīng)證實，通過語言，智人可以傳遞更高效的信息，可以協(xié)商合作，分配所得，也可以解決出現(xiàn)的爭端。
更重要的是，智人可以通過虛構(gòu)的神話，形成由想象構(gòu)建的秩序。
無數(shù)個夜晚，智人們圍坐在火堆旁，傾聽部落長者們傳授生存所需的知識（關(guān)于鮮嫩的植物根莖，溫暖的動物肉塊與皮毛，整夜不熄的火堆），還描述著越過冰凍的死海，到遠方去，到濕潤的有著豐富獵物與果子的地方去：
那是神靈指引、祖先庇佑的應(yīng)許之地。
現(xiàn)在你明白，為什么人類歷史上的三大宗教，都誕生于死海周圍的某片土地，都有著類似的創(chuàng)世紀神話吧？
智人們構(gòu)建起動輒數(shù)百余人的部落，并在神話的加成下聯(lián)合周邊族群，形成“歃血為盟”的社會雛形，然后對規(guī)模不到30人的尼安德特人部落開展無情的絞殺。
他們用了約一萬年的時間，徹底滅絕了尼安德特人，讓自己的足跡遍布亞歐大陸，成為這個藍色星球的新主宰。
解決了生存危機的智人們，想象力并沒有固步自封，他們進一步構(gòu)建了關(guān)于文化、傳承、國家的復(fù)雜概念，誕生了森嚴的社會秩序與社會分工，把人類社會推進到了尼安德特人永遠無法理解的地步。
例如公元前7500年，位于土耳其加泰土丘（Catal hoyuk）的人們樹起了第一尊大地母神像，以農(nóng)業(yè)定居取代了狩獵活動。在想象中的女神庇佑下，最早的人類城市誕生了，人口規(guī)模突破了1萬人。
又例如公元前221年，東亞的秦國消滅六國，打造“受命于天，既壽永昌”的玉璽，建立起超過10萬名官員的統(tǒng)一帝國。
幾乎在同一時期，羅馬人高呼著神人契約（Pax Deorum），代理眾神之首朱庇特統(tǒng)治世俗，當(dāng)時登記在冊的納稅人口已經(jīng)接近1億人。
這些由想象構(gòu)成的秩序，以及復(fù)雜分工的人類合作網(wǎng)絡(luò)，就是人類文明的初期階段。
所以，支持人類文明的底層邏輯，并不是人類在嚴酷環(huán)境下的生存本能，也不是高尚的人際情感，而是他們都彼此都深信的、共同的神話。
（在游戲《文明6》中，
阿特拉斯
被玩家戲稱為“頂著地球的辣個男人”。在希臘神話中，他是“盜火者”普羅米修斯的兄弟，以肩膀扛著地球，避免天地重陷混沌）
當(dāng)然，要構(gòu)成令所有同類深信不疑的神話，必須具備兩種核心的基本技能：
想象事物的能力，以及描述事物的能力。
具體說來，想象力是一切問題的起點，是一切解決手段的開端；而描述力貫穿于一切問題的處理過程，是解釋一切問題的根本方法。
在某種程度上，誰控制了想象力，誰就控制了未來；誰控制了描述力，誰就控制了過去。兩者相加，就是文學(xué)的肇端與價值。
所以，文學(xué)的誕生，從來就不是吃飽了飯消磨時光的娛樂，而是聯(lián)合羸弱的智人個體創(chuàng)建社群，從莽荒中殺出生路、鑄就文明的生存本能。
關(guān)心文學(xué)就是關(guān)心人類。
?文學(xué)與文字
理解了文學(xué)對于人類的意義，就不難理解為什么人類歷史上，早期的文學(xué)總是與宗教、神話交織在一起；也不難理解，為什么古今中外，早期文學(xué)的正溯與巔峰，不約而同地選擇了詩歌。
更精準地說，是史詩。
1853年的冬天，考古學(xué)家拉薩姆在亞述帝國的巴尼拔圖書館遺址中，發(fā)現(xiàn)了2.5萬塊泥板檔案，19年以后，學(xué)者喬治·史密斯破譯了泥板上的楔形文字，發(fā)現(xiàn)它們記載了人類歷史上第一部非歷史、祭祀、占卜類的文學(xué)作品：
《吉爾伽美什》。
簡單地說，這首英雄史詩描述了公元前2600年蘇美爾王朝的國王吉爾伽美什對抗自然災(zāi)害、追求永生的故事，而吉爾伽美什也成為第一個文字記載的史詩英雄。
吉爾伽美什
》是人類歷史上現(xiàn)存最古老的以文字記載的史詩，原版存放于大英博物館）
這首長詩描寫了國王吉爾伽美什尋求永生的過程，但史詩的高潮部分是關(guān)于史前大洪水摧毀王國的傳說，它證實了諾亞方舟的故事并不來自于《圣經(jīng)》的原創(chuàng)。
洪水退去后，幸存者烏特納比西丁心有余悸地對吉爾伽美什宣讀了神諭：
神明告誡，自古以來，沒有什么，永恒不朽。
而意識到生命有限、永生無望的吉爾伽美什，把全部的熱情都傾注到災(zāi)后重建中。
他重新規(guī)劃了城市的布局，建起了新首都烏魯克，并以飽滿的熱情對堅固的城墻予以贊美：
這就是烏魯克的城墻，舉世無雙 如壁壘般矗立在太陽下，閃耀著銅的光輝 偉大的城墻圍繞著豐腴的大地 保護著這片大地上的棕櫚、花園與果園 以及市場、廣場、宮殿、神廟中的人們 … 我們莊嚴地宣告 洪水過后 烏魯克仍存于此 烏魯克必將永存于世！
這滾燙的文字，放到三千年后的今天，依然令人熱血沸騰——面對同一部文學(xué)作品，即使隔著三千年的厚重時光，我們與古人依然有著同樣的智趣與審美。
所謂文學(xué)的魅力，就在于此。
而《吉爾伽美什》這部英雄史詩的核心主題，并不是津津樂道于他們的國王有著什么樣的奇遇，如何成長為一位史詩英雄，而是探討人類在無力面對大災(zāi)害后，展示出來的個人頓悟與追求：
吉爾伽美什感慨著人類命運的脆弱，認為個體生命是短暫而無意義的，唯有文明的傳承才是永恒，唯有把個人置身于偉大的事業(yè)中，才能得到真正的價值。
對生死的看法、對人類存在本質(zhì)的哲學(xué)思考，讓《吉爾伽美什》突破了民間故事的范疇，成為一部真正意義上的文學(xué)作品，也為后世的文學(xué)創(chuàng)作樹立了絕佳的范例。
例如《荷馬史詩》中阿基琉斯對榮耀的執(zhí)著、《舊約》傳道書“虛空的虛空”的慨嘆，乃至莎士比亞的四大悲劇，都圍繞著關(guān)于人性、生死、人類存在意義的探討。
To be or not to be, that is the question.
（生存還是毀滅，那是一個問題）
所以，文學(xué)作品的基本特征，你明白了嗎？
如果《吉爾伽美什》僅僅吟唱著老國王如何率領(lǐng)人民升級打怪、戰(zhàn)勝洪水、重建國度，這充其量叫做神話故事，稱不上文學(xué)。
因為文學(xué)是一個嚴肅的哲學(xué)問題。
但如果《吉爾伽美什》沒有用最好的文字去打動跨越民族、跨越時空的讀者，無法引發(fā)人們在美學(xué)上的共鳴與哲學(xué)意義上的深思，這充其量叫做宣傳布道的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也稱不上文學(xué)。
因為文學(xué)也是一個嚴肅的美學(xué)問題。
說得更直白點，如果沒有吉爾伽美什站在城墻邊，發(fā)出“烏魯克仍存于此，烏魯克必將永存于世”的豪言，讀者們就不會感同身受，不會發(fā)自肺腑地認同原作對“文明的傳承才是人類應(yīng)當(dāng)追求的永恒”所作的回答。
通常而言，我們把各文明流傳下來的，敘述英雄傳說和重大歷史事件的長篇敘事詩，統(tǒng)稱為史詩。但事實上，只有那些經(jīng)過集體編創(chuàng)，并在反復(fù)吟唱中不斷淬煉、最終超越了民間口頭表達形式的最高藝術(shù)范本，才有資格冠以“史詩”的頭銜。
（四大文明中，巴比倫文明在文學(xué)、歷法上有著光輝璀璨的成就）
當(dāng)然，隨著人們生活方式的改善，主流文學(xué)的巔峰體裁，也逐漸從詩歌過渡到戲劇、小說。但無論多少年，總有作家在創(chuàng)作中流露出史詩般的氣質(zhì)。
例如1980年10月，一位名為查曙明的年輕人向哥哥查海生寫信抱怨說，老家附近的月山鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)了銅礦，礦山的開采把大地弄得面目全非，部分失地農(nóng)民成為第一批下礦工人。
20歲的查海生即興創(chuàng)作了一首詩：
亞洲銅，亞洲銅 祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里 你是唯一的一塊埋人的地方 … 亞洲銅，亞洲銅 看見了嗎？ 那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子 讓我們——我們和河流一起，穿上它吧 亞洲銅，亞洲銅 擊鼓之后，我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮 這月亮主要由你構(gòu)成
當(dāng)時的文學(xué)評論認為，這首描述歷史文化及生命情感的詩作，具有“真正的史詩般的力量”。
而早期人類文學(xué)的精華，主要由這樣的史詩力量構(gòu)成啊。
?做風(fēng)的君王
如果說人類文學(xué)的起源是史詩，那么現(xiàn)代文學(xué)的起點，則是但丁的《神曲》。
擱置關(guān)于革命性的討論（也就是關(guān)于教會的批判，是進步的還是反動的），《神曲》的文學(xué)地位，據(jù)說源于對傳統(tǒng)歐洲文學(xué)的革命性突破。
例如在此之前，所有的歐洲知名文學(xué)作品都以拉丁文書寫，只有僧侶、貴族等群體才能鑒賞，而但丁率先以托斯卡納方言（意大利語的前身）創(chuàng)作，讓方言獲得了與拉丁語平起平坐的尊嚴，使得文學(xué)作品成為市民階層觸手可及的部分。
又例如但丁之前的詩歌，大都聚焦于英雄的成長、集體的命運，擅長宏大敘事。而《神曲》卻以第一人稱“我”的地獄漫游為核心，著重個體視角的感悟與重構(gòu)，這一點被現(xiàn)代文學(xué)（包括小說與詩歌）廣泛采納。
好比英國文學(xué)的扛把子莎士比亞，特別注重對人性探索的深度，《麥克白》中最出彩的“人生如行走的影子”抒情段，顯然就是致敬《神曲·地獄篇》關(guān)于“棄絕希望”的片段。而英國文學(xué)史上排名前三的彌爾頓，其代表作《失落園》完全就是復(fù)刻但丁內(nèi)核的基督教史詩。
現(xiàn)代作家方面，T.S.艾略特在《荒原》中借用了《神曲》的精神漫游框架，更有“我曾見你舉著玫瑰，在但丁的煉獄階梯上”的詩句；喬伊斯的《尤利西斯》中，布盧姆的都市漫游，據(jù)說就大段大段地對應(yīng)著但丁的冥界之旅。
（但丁《神曲》的古代手稿，印刷考究，插畫精美）
但我要說個笑話。
上大學(xué)時我曾在圖書館好奇地翻到一本《神曲》，可僅僅看了序章和《地獄》的前半部分，我就像中了哈利·波特的“昏昏倒地咒”，整個人都不好了。
例如我根據(jù)印象，搜索《地獄篇》的開篇第一歌是這樣的：
在人生的中途， 我發(fā)現(xiàn)我已經(jīng)迷失了正路， 走進了一座幽暗的森林。 一聲巨雷震破我頭腦中的酣睡， 我如同被人猛力搖醒， 驚跳起來，睡意全消。
恕我直言，當(dāng)時我還太年輕，互聯(lián)網(wǎng)也不發(fā)達，實在是看不出來，這樣的詩歌究竟特么的好在哪里？
直到很多年后，我翻看卡爾維諾整理的文學(xué)創(chuàng)作理論，方才明白，《神曲》一共由99篇敘事詩構(gòu)成，每篇都采用“三行連環(huán)體”意大利語敘事結(jié)構(gòu)。
所謂三行連環(huán)體，即詩歌中，每三行構(gòu)成一個詩節(jié)，每個詩節(jié)的第1行與第3行押韻，然后第2行末尾的單詞與第二個詩節(jié)的第1行押韻，最終形成連環(huán)押韻的特殊格式，其結(jié)構(gòu)大致是：
ABA BCB CDC …
例如上述莫名其妙的詩歌，對應(yīng)的意大利語原文是：
Nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai per una selva oscura ché la diritta via era smarrita Ruppemi l'alto sonno ne la testa un greve truono, sì ch'io mi riscossi come persona ch'è per forza desta
所以第1節(jié)中vita / oscura / smarrita，構(gòu)成了A-B-A結(jié)構(gòu)，而不押韻的oscura，又成為第二節(jié)中第1、第3句的韻角。
可以想象，下一段中的1、3行，必然對應(yīng)著riscossi押韻。
很顯然，“三行連環(huán)體”結(jié)構(gòu)的最大優(yōu)點就是連環(huán)押韻，閱讀起來朗朗上口，具有特別的詩意流動和結(jié)構(gòu)張力。
更奇妙的是，意大利語的韻腳分為平韻、斷韻和滑韻，每種韻腳的重音各不相同，在發(fā)音時會產(chǎn)生不同的音高變化。
但丁敏銳得意識到韻腳的巨大價值，是不應(yīng)該隨意變更的，每個詩節(jié)第二句詩的結(jié)尾字母，都由他精心挑選與設(shè)計。
因此通篇看下來，意大利原文《神曲》中的每一首敘事詩，僅僅在第二句末尾處選用重音位置不同的單詞，就控制了全詩的節(jié)奏，產(chǎn)生了特定的聲調(diào)流動，達到了類似于音樂的共鳴效果。
例如《地獄篇》開篇第一歌，全詩的連環(huán)押韻，聲調(diào)節(jié)奏從重到輕，聲調(diào)由高昂到嘆息，形成了對地獄墮落的連綿不絕的悲愴感。
而《天堂篇》中韻腳結(jié)構(gòu)是從輕到重，聲調(diào)由輕吟到詠唱，最終形成戛然而止的無盡熱烈。
卡爾維諾說，單純從文學(xué)表達形式看，但丁的《神曲》就是一個語言試驗場，它通過韻腳的遞進，產(chǎn)生誦讀時的眩暈感，讓讀者感受到聽覺催眠的魔力。
卡爾維諾還說，這種文學(xué)表達的格式，發(fā)軔于意大利民歌，但卻由但丁首次表述并應(yīng)用，他發(fā)掘了托斯卡納方言的優(yōu)美特性，是現(xiàn)代意大利語的奠基人。
而但丁本人，早早就在其學(xué)術(shù)著作《論俗語》中，把這種文字技巧的精髓總結(jié)為：
托斯卡納方言的生命力在于韻律，好的韻律應(yīng)如血液，在詩句的軀體中隱秘流動。
（但丁的《論俗語》，是第一部闡述關(guān)于意大利語文體與詩律的著作）
感謝卡爾維諾對其母語歷史的整理與闡述，讓我得以窺見好的文字是怎么來的，同時也感謝王小波同志，正是他在小說雜文中對卡爾維諾的反復(fù)推薦，才得以讓我確信，現(xiàn)代文學(xué)的其他創(chuàng)作手法與寫作技巧，可以很容易地學(xué)到，但沒有但丁、卡爾維諾這樣的人，最好的意大利文學(xué)語言就無從鑒賞。
而且我再一次確定，好的文字是用來讀，用來聽的，不是用來看的。不懂這一點，就只能寫出一堆蒼白的文字垃圾，并為佶屈聱牙的詞語堆砌而孤芳自賞。他們永遠都不明白，真正優(yōu)美的文字，總有一種簡單的、驚心動魄的美感。
例如泰戈爾《飛鳥集》的第一首是這樣的：
Stray birds of summer come to my window to sing and fly away.
（夏日漂泊的飛鳥，來到我窗前歌唱，又飛走了）
沒有復(fù)雜的語法，沒有生澀的單詞，一個高中畢業(yè)的學(xué)渣都可以讀得明明白白，都能感受到生命熱烈與內(nèi)心的靜謐。
而在進階版的《吉檀迦利》中，泰戈爾是這樣描述愛情的：
Thou hast made me endless, such is thy pleasure. This frail vessel thou emptiest again and again, and fillest it ever with fresh life.
（你讓我永恒不朽，這原是你的旨意。你不斷傾空此脆弱的軀殼，又以新生的生命將其充盈）
相比之下，文青們整日里嘮叨的“生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美”固然也很棒，但這份雕飾出來的華麗，從來就不是泰戈爾的標簽與意向，更不能成為泰戈爾的刻板印象。
（說個冷知識，泰戈爾是印度孟加拉族，英語并不是他的母語。也許這是他的英語作品淺顯易懂、大巧不工的原因？《飛鳥集》的絕大多數(shù)文章，掌握了基本語法的人都能讀懂）
如果你想鍛煉出好的文字，請多閱讀詩歌。
因為數(shù)千年來，這個星球上所有的文明、一切的國家，對一位作家創(chuàng)作的文字，最高的稱贊永遠是“他/她的文字真美，像詩一樣”，而不是“像小說/散文/議論文/政府公文/文言文一樣”。
即使因為翻譯的原因難以體會外文詩的精美， 我們 也可以把目光放到本國的古詩與新詩，它們都是最高明的寫作課老師。
我相信，和外國文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)一樣，未來中國文學(xué)的一大特征，就是文字的詩化。做不好這方面的有機融合，就不可能出現(xiàn)真正偉大的本土作品。
當(dāng)然，這個過程可能很難，進展可能不順暢，但我們不應(yīng)當(dāng)沉湎于庸俗的、沾沾自喜的、把肉麻當(dāng)有趣的造梗文章、官樣文章、下三路文章。
我希望每一個創(chuàng)作文字的人，每一個應(yīng)用文字的人，都要存在“我就應(yīng)當(dāng)寫一些獨特的文字，就有些文字只能由我寫出來”的桀驁姿態(tài)。
這是一種真正的、負責(zé)任的態(tài)度。
正如敘利亞詩人阿多尼斯說：
我在詞語里誕生
在早晨的旌旗下召集蝴蝶
我向星辰下令，我停泊矚望
我讓自己登基
做風(fēng)的君王
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10 Mar 2025
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