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你是簡體中文版《巴黎評(píng)論》系列的忠實(shí)讀者，且目前正從事出版業(yè)或有意進(jìn)入出版業(yè)，現(xiàn)在該系列的最新一本《巴黎評(píng)論·出版人訪談》即將在“做書”平臺(tái)上市銷售（買書會(huì)附贈(zèng)一款名為“限量失敗2”的《巴黎評(píng)論·出版人訪談》限定貼紙），本書責(zé)編此刻正就此接受你的采訪，如果你有十次提問機(jī)會(huì)的話，你會(huì)問他哪些問題？

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各位此刻看到的這篇東西是《巴黎評(píng)論·出版人訪談》的新書上市推文，或者說，一篇責(zé)編手記。按照慣例，我應(yīng)該在這篇文字里敘述自己做這本書的心路歷程，其中的種種艱辛、花費(fèi)的種種心思，以期觸動(dòng)讀者，求得讀者對(duì)于責(zé)編以及這本書的理解和體認(rèn)。但這恐怕不是我所擅長的介紹方式（閱讀這樣的文字時(shí)常讓我感覺羞怯和尷尬），更何況我此刻這篇文字的目標(biāo)受眾并非普通讀者，而是關(guān)注“做書”的各位，其中多數(shù)是我的同行抑或同類（如果不嫌這個(gè)詞矯情的話），要在各位面前述說自己做一本書的辛勞，會(huì)讓我有班門弄斧之感。

因此我決定換一種方式：AI采訪。具體而言，就是借用AI，請(qǐng)它針對(duì)本書問出一系列我感興趣的問題，然后我來回答，形成一篇訪談體責(zé)編手記，也就是下面即將呈現(xiàn)在各位面前的這篇文字。顯然，這是對(duì)《巴黎評(píng)論》系列文本體例的戲仿，也是對(duì)前不久《花樣年華》特別版上映時(shí)王家衛(wèi)所做AI對(duì)談宣傳的一次拙劣模仿，但我相信各位還是能從中得到樂趣。

最后需要說明的是，出現(xiàn)在本文中的所有AI提問均系我使用AI生成后篩選列出，除曾合并部分相似提問以及將“您”這種字眼改為“你”外，我未對(duì)AI提問部分做過其他改動(dòng)，但相關(guān)文責(zé)由我承擔(dān)。

——《巴黎評(píng)論·出版人訪談》責(zé)編駱玉龍

AI：《巴黎評(píng)論》此前的訪談對(duì)象以作家為主，這次聚焦“出版人”的契機(jī)是什么？在選擇訪談對(duì)象時(shí)，是否有明確的標(biāo)準(zhǔn)或傾向性？本書收錄的訪談跨越不同年代與文化背景，在編排順序上是如何考量的？

《巴黎評(píng)論·出版人訪談》責(zé)編（后文簡稱“責(zé)編”）：我想很多讀者，尤其是對(duì)《巴黎評(píng)論》雜志本身不那么熟悉的讀者可能普遍會(huì)有這個(gè)疑問，即為什么《巴黎評(píng)論》“作家”訪談系列里會(huì)突然冒出一本“出版人”訪談。甚至早在《巴黎評(píng)論·作家訪談6》出版時(shí)，就有讀者評(píng)論道，作家訪談里混入了一個(gè)怪東西——指的就是那本書中收錄的羅伯特·戈特利布訪談，混在一堆作家訪談里的唯一一篇編輯訪談。此事說來話長，和我們中文版《巴黎評(píng)論》系列過往的翻譯、宣傳口徑選擇難脫干系。

事情是這樣的。如大家所知，《巴黎評(píng)論》雜志在1953年創(chuàng)刊之初就開辟有一個(gè)專門的訪談欄目，并相繼細(xì)分出“小說的藝術(shù)”（The Art of Fiction，1953年創(chuàng)刊號(hào)設(shè)）、“詩歌的藝術(shù)”（The Art of Poetry，1959年始設(shè)）、“戲劇的藝術(shù)”（The Art of Theater，1965年始設(shè)）、“隨筆的藝術(shù)”（The Art of the Essay，1969年始設(shè)）等4個(gè)子單元，每個(gè)子單元之下均有大量對(duì)相應(yīng)寫作門類寫作者的訪談。顯然，這些子單元的受訪者，就其廣義身份而言，均可歸入我們通常所理解的“作家”范疇。

這一4單元并行狀況一直持續(xù)到1983年，也就是《巴黎評(píng)論》創(chuàng)刊整三十年的時(shí)候。在這一年的秋季刊出版時(shí)，變化出現(xiàn)了，訪談欄目歷史上首次出現(xiàn)了一位非作家面孔——美國新方向出版社的創(chuàng)始人詹姆斯·勞克林，隨之而生的是該欄目的第5個(gè)子單元：“出版的藝術(shù)”（The Art of Publishing）。

這一“非作家”趨勢(shì)繼續(xù)發(fā)展：一年之后的1984年冬季刊，欄目第6個(gè)子單元“翻譯的藝術(shù)”（The Art of Translation）誕生；1994年秋季刊，欄目第9個(gè)子單元“編輯的藝術(shù)”（The Art of Editing）誕生，該子單元的首位受訪者就是我上面提到過的羅伯特·戈特利布。

就《巴黎評(píng)論》雜志本身而言，受訪者身份的上述變化并不意味著訪談欄目本身定位的改變——因?yàn)樽允贾两K，該欄目的正式名稱都只是一個(gè)簡單的英文詞“Interviews”，沒有其他任何限定。只是在我們最初引進(jìn)出版該欄目訪談中文版的時(shí)候，考慮到該欄目絕大多數(shù)訪談可歸入“作家訪談”范疇且流傳最廣的那些訪談也都是針對(duì)著名作家們的，因此才將該欄目的中文譯名確定為“作家訪談”，這是一個(gè)綜合考量欄目事實(shí)和營銷效果的譯名選擇。

如果要給該欄目在中文世界給出一個(gè)更為準(zhǔn)確的定位的話，我們或許應(yīng)該這么說：《巴黎評(píng)論》“作家訪談”欄目的訪談對(duì)象以作家為主，但不限于作家，還包括文學(xué)生產(chǎn)鏈條上的其他重要參與者——翻譯者、出版人、文學(xué)評(píng)論家。它關(guān)注的是整個(gè)文學(xué)寫作生態(tài)。

回顧完“作家訪談”欄目歷史，讓我們回到《巴黎評(píng)論·出版人訪談》。這本書收錄的就是該欄目“出版的藝術(shù)”“編輯的藝術(shù)”兩個(gè)子單元截至目前已發(fā)表的所有訪談。

對(duì)，是所有訪談——“作家訪談”欄目截至目前共有多達(dá)17個(gè)子單元，但不同子單元下所包含的訪談篇數(shù)差別極大：大單元如“小說的藝術(shù)”“詩歌的藝術(shù)”現(xiàn)有訪談篇數(shù)過百，而小單元如“新聞的藝術(shù)”“音樂劇的藝術(shù)”“日記的藝術(shù)”均只有1篇訪談在列?！俺霭娴乃囆g(shù)”“編輯的藝術(shù)”子單元狀況略好，但也分別僅有3篇和4篇訪談，且多年未見有更新。

《巴黎評(píng)論·出版人訪談》正式立項(xiàng)是在2023年初，其實(shí)早在更早幾年我邀請(qǐng)彭倫老師為《巴黎評(píng)論·作家訪談6》翻譯戈特利布訪談的時(shí)候，他便提出可以把這兩個(gè)子單元的訪談全部譯介過來單出一輯，并主動(dòng)請(qǐng)纓翻譯。

彼時(shí)最新一篇出版人訪談（羅伯特·吉魯訪談）發(fā)表于遙遠(yuǎn)的2000年（?。。?，最新一篇編輯訪談（劉易斯·拉帕姆訪談）發(fā)表于2019年，我覺得訪談篇數(shù)過少，要作為一本書出版篇幅稍顯不足，便說再等等，看后續(xù)是否會(huì)有新篇目發(fā)表——結(jié)果便是，幾年過去，這兩個(gè)子單元并無任何新篇目誕生，我舉手投降，決定先把現(xiàn)有篇目出了再說。這就是這本書的由來。

書中篇目就按子單元名分為“出版的藝術(shù)”“編輯的藝術(shù)”兩部分，各部分訪談也是按它們最初在《巴黎評(píng)論》發(fā)表的時(shí)間先后編排的。

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AI：出版人常處于作家、資本、讀者之間的夾層，書中是否有訪談揭露了出版業(yè)隱秘的“權(quán)力博弈”？例如總編輯如何對(duì)抗老板的銷量壓力？

責(zé)編：其實(shí)我在編這本書的時(shí)候腦子里一直有個(gè)疑問，那就是，《巴黎評(píng)論》為什么要把出版人訪談和編輯訪談分拆成兩個(gè)獨(dú)立的子單元？這樣的拆分有必要嗎？非出版從業(yè)者甚至可能壓根不清楚狹義意義上的“出版人”（publisher）和“編輯”（editor）有何區(qū)別。

在當(dāng)下中國，“出版人”之于“編輯”就是老板和員工的差別，其中的等級(jí)差異和權(quán)力差異自不待言。但本書所收錄的3位“出版人”并非這種情況，詹姆斯·勞克林、巴尼·羅塞特和羅伯特·吉魯都是所謂的出版人編輯（publisher-editor），他們既是一家出版社的管理者，也實(shí)際參與做書。

尤其是羅伯特·吉魯，雖然他的訪談被收在“出版的藝術(shù)”子單元，但無論從他的從業(yè)履歷還是這篇訪談的內(nèi)容來看，將其收入“編輯的藝術(shù)”子單元可能更為合適，畢竟他是出版業(yè)和作家圈公認(rèn)的唯一可與麥克斯·珀金斯比肩的偉大文學(xué)編輯——一項(xiàng)連聲名卓著如羅伯特·戈特利布也難以企及的成就。

另一個(gè)讓我覺得這篇訪談更適合收入“編輯的藝術(shù)”的理由是，偉大如吉魯，他在訪談中分享最多的除了作者，便是編輯生涯中遭遇的種種或成功或差點(diǎn)讓他錯(cuò)失一本好書的上司：想出暢銷書卻讀都沒讀就試圖否決奧威爾《1984》的上司A，以主人公瘋了和教材部不看好為由“成功”否決《麥田里的守望者》的上司B……總之，活脫脫一部出版職場(chǎng)劇、編輯血淚史。

還有更多的故事是在訪談文本之外的。比如，盡管吉魯身為FSG出版社三大合伙人之一，后來又成為FSG主席，但他實(shí)際并不參與公司經(jīng)營的重大決策——他和公司另一合伙人羅杰·斯特勞斯的不睦盡人皆知（這一不睦甚至延燒到二人去世之后，2009年，F(xiàn)SG出版社社交媒體賬號(hào)公開宣稱公司創(chuàng)始人有且只有一個(gè)，那就是羅杰·斯特勞斯），因此，采訪者喬治·普林頓和吉魯在訪談中顯得小心翼翼，盡量避免提及當(dāng)時(shí)還健在的羅杰·斯特勞斯。

據(jù)說，羅杰·斯特勞斯時(shí)常教育吉魯，說后者不懂出版人和編輯的區(qū)別——對(duì)此，吉魯?shù)幕貞?yīng)是：“‘出版人’這個(gè)詞壓根沒什么了不起的。”至于《巴黎評(píng)論》為什么壓根沒有采訪身為FSG“正牌”出版人兼核心人物的羅杰·斯特勞斯，這事沒人知道。

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AI：與作家訪談的“創(chuàng)作苦行”敘事不同，出版人是否更多暴露了行業(yè)的系統(tǒng)性脆弱？

責(zé)編：確實(shí)，本書所呈現(xiàn)的是一個(gè)會(huì)令我們這些出版從業(yè)者倍感熟悉的、充滿了隨機(jī)性和偶然性的出版世界——你本不看好的一本書突然暢銷了，你原本以為會(huì)大賣的一本書結(jié)果啞火，某年公司因?yàn)槟潮緯馔庥?，又某年因?yàn)榻?jīng)營不善瀕臨倒閉……但與其說它們暴露了出版行業(yè)的系統(tǒng)性脆弱，倒不如說它們顯示了文學(xué)出版業(yè)的系統(tǒng)性堅(jiān)韌，畢竟小本買賣，多的是絕處逢生、一夕扭轉(zhuǎn)戰(zhàn)局的機(jī)會(huì)。

舉個(gè)例子，本書中有一篇訪談顯得格外與眾不同，因?yàn)槠涫茉L者并非“外人”，而是《巴黎評(píng)論》雜志的前駐巴黎編輯瑪克辛·格羅夫斯基，而她在訪談中講述的正是《巴黎評(píng)論》創(chuàng)刊之初一段少有人知的艱難時(shí)期：

1953年雜志在巴黎創(chuàng)刊，生機(jī)勃勃，但幾年之內(nèi)，雜志創(chuàng)始人們便陸續(xù)結(jié)束歐洲壯游，回美國繼承家業(yè)去了?！栋屠柙u(píng)論》編輯部隨之遷回美國，在巴黎僅保留一處辦公室，負(fù)責(zé)雜志日常統(tǒng)稿和印刷校對(duì)事務(wù)?！栋屠柙u(píng)論》巴黎辦公室持續(xù)存在和運(yùn)作了二十年，而瑪克辛·格羅夫斯基就是該辦公室后十年的實(shí)際負(fù)責(zé)人，也正是她在1974年初親手關(guān)閉了該辦公室，結(jié)束了《巴黎評(píng)論》雜志的歐洲時(shí)期。

與我們對(duì)《巴黎評(píng)論》雜志當(dāng)日聲名在外、名利雙收的美好想象不同，格羅夫斯基在這篇訪談中向我們呈現(xiàn)的，是一個(gè)經(jīng)營時(shí)時(shí)陷于困頓，甚至連印廠印刷費(fèi)和編輯工資都無法按時(shí)支付的《巴黎評(píng)論》。雜志時(shí)任主編喬治·普林頓與格羅夫斯基當(dāng)日通信時(shí)時(shí)時(shí)討論的，也是雜志就此停辦的可能性。

但就是這樣一份時(shí)刻掙扎在生死線上的雜志，居然有驚無險(xiǎn)一直存活到了今天，聲名不墜，并仍在持續(xù)為我們當(dāng)下的文學(xué)生活提供智識(shí)資源（就包括我們?cè)诖苏務(wù)摰倪@本書本身），這不啻一項(xiàng)商業(yè)奇跡——而創(chuàng)造這種奇跡似乎正是出版業(yè)，尤其是文學(xué)出版業(yè)的長項(xiàng)。

AI：出版人常面臨“推火劣質(zhì)但暢銷的書”或“拒絕暢銷但價(jià)值觀可疑的書”等抉擇，書中是否呈現(xiàn)了這類道德心電圖？你標(biāo)注過哪些驚心動(dòng)魄的倫理躍遷時(shí)刻？

責(zé)編：還是羅伯特·吉魯。當(dāng)喬治·普林頓在訪談最后問他是否有某種一直堅(jiān)持的編輯信條的時(shí)候，吉魯?shù)幕卮鹑缦拢胰囊靡幌拢骸拔骼餇枴た抵Z利在他的《前途的敵人》（Enemies of Promise）一書中提出了這句格言：作家的工作就是寫出一部杰作。這句話或許可以改一改：作家的工作是，如果寫不出一部杰作，至少要避免寫出垃圾。進(jìn)一步說，出版人的工作是，如果他找不到一部杰作出版，至少要避免出版垃圾?！?/p>

還有一句話是詹姆斯·勞克林說的，和《了不起的蓋茨比》里的那句著名開場(chǎng)白有異曲同工之妙，當(dāng)時(shí)一見之下讓我啞然失笑：“不能指望那些以出版為生的人像我這種不靠它賺錢的人一樣做幾乎不可能的事?！?/strong>

AI：假設(shè)將書中出版人投放到“出版大逃殺”游戲里，且每人僅能攜帶三種編輯信條作為武器（如“永不低估讀者”），你賭哪位出版人的生存率最高？

責(zé)編：……生存率最高的應(yīng)該是詹姆斯·勞克林，因?yàn)樗屑易邃撹F業(yè)生意兜底，足夠有錢——這并非戲言，正如另一位出版人巴尼·羅塞特所說：“如果你想成為出版人，你應(yīng)該繼承一大筆錢。如果繼承不到，那應(yīng)該娶一個(gè)非常有錢的姑娘。最好兩全其美！如果兩者都沒有，那就忘了這件事。那就是美國優(yōu)質(zhì)出版的歷史。”

而巴尼·羅塞特本人會(huì)是生存率最低的那個(gè)，原因很簡單，因?yàn)樵诿鎸?duì)競(jìng)爭的時(shí)候，他會(huì)因?yàn)橛衅渌霭嫔缫蚕胍瞿潮緯鴮?duì)該書說不。他創(chuàng)辦的格羅夫出版社只出其他出版社不想出、不敢出的書——他的名言是：“如果克瑙夫能夠出版它，那就說明它是克瑙夫的書，不是格羅夫的書?！边@樣的守株待兔型出版人恐怕只適合一個(gè)物資和選擇存在冗余的世界，不適合大逃殺。

插句題外話，“永不低估讀者”是一個(gè)很好的編輯信條。

AI：傳奇編輯麥克斯·珀金斯曾用《太陽照常升起》砸開海明威的心防，若將本書實(shí)體書設(shè)計(jì)成可傷人棱角，你會(huì)選擇哪篇訪談當(dāng)書脊的刀刃？

責(zé)編：我會(huì)選戈登·利什那篇。這次訪談發(fā)生于2015年，其時(shí)利什已是81歲高齡，距離雷蒙德·卡佛去世已過去二十多年。但提起卡佛及文學(xué)評(píng)論界對(duì)其大幅修改卡佛作品、令其面目全非的指控，利什仍難掩悲憤。面對(duì)受訪者的詰問，他吼出了那句足夠驚世駭俗的論斷：“如果我沒有修改卡佛寫的東西，他會(huì)受到那么大關(guān)注嗎？胡扯！”經(jīng)由編輯行為達(dá)致崇高，這是他的編輯信條。

很有意思的一點(diǎn)是，譯者彭倫老師在交稿時(shí)對(duì)我說他最不喜歡這篇，我猜是利什的編輯理念與他很不投合的意思——畢竟除了利什本人，恐怕沒有哪個(gè)出版人能坦然接受如此激進(jìn)瘋狂的理念。但我很喜歡這篇，甚至最喜歡這篇，究其原因，可能正因?yàn)樗銐蛱仆弧⒆銐虍愘|(zhì)性、足夠有棱角、足夠傷人，圍繞他與卡佛作品編輯尺度大小的爭訟足夠引發(fā)我們對(duì)“編輯”這一行當(dāng)職業(yè)倫理規(guī)范的深入思考。這篇我的必讀推薦，真的。

AI：《巴黎評(píng)論》擅長塑造文化偶像，但出版人訪談可能消解某些“出版神話”。書中是否有受訪者揭露了經(jīng)典誕生中的偶然性？

責(zé)編：比如貝克特的《等待戈多》。這本書是在被包括西蒙-舒斯特出版社在內(nèi)的多家大社拒稿后才被推薦到巴尼·羅塞特的格羅夫出版社的，最初只印了一千冊(cè)，后來卻成為格羅夫出版社的當(dāng)家圖書之一。但同樣是這個(gè)巴尼·羅塞特，退稿了托爾金的《魔戒》，他說那里面的字他一個(gè)都看不懂。

AI：若將本書視為一臺(tái)時(shí)間機(jī)器，你最希望讀者帶著書穿越到哪個(gè)出版史瞬間？

責(zé)編：我會(huì)帶大家穿越回一個(gè)非常具體的日子，1972年1月7日。你知道，編輯和閱讀《巴黎評(píng)論》系列的一大樂趣就在于，你往往可以在不同受訪者的訪談中意外讀到他們對(duì)同一個(gè)人或同一件事的評(píng)述——這是個(gè)網(wǎng)狀交織的文字世界。1972年1月7日是詩人約翰·貝里曼跳橋自殺的日子，事發(fā)后，貝里曼的母親第一時(shí)間給羅伯特·吉魯（他是貝里曼的同窗好友兼出版人）打電話告知此事，令吉魯當(dāng)場(chǎng)落淚——這一落淚細(xì)節(jié)并不見于吉魯訪談，但據(jù)FSG出版社同仁在吉魯去世后回憶，那是他們幾十年來唯一一次看到性格沉靜內(nèi)斂的吉魯當(dāng)眾痛哭。

與此同時(shí)，遠(yuǎn)在大洋彼岸的法國巴黎，《巴黎評(píng)論》駐巴黎編輯瑪克辛·格羅夫斯基接到了雜志主編喬治·普林頓的一通越洋電話，緊急告知了她同樣的消息——因?yàn)榇藭r(shí)最新一期《巴黎評(píng)論》剛剛完成校對(duì)送回印廠準(zhǔn)備印刷，其中恰好就收錄有約翰·貝里曼的訪談。他們需要緊急聯(lián)系遠(yuǎn)在荷蘭的印廠，看是否來得及至少給貝里曼加上生卒年以示紀(jì)念。格羅夫斯基坦陳說，在放下喬治·普林頓電話的那一刻，她想的是——趕緊聯(lián)系貝里曼的美國出版方，好讓他們給當(dāng)期《巴黎評(píng)論》贊助點(diǎn)廣告。編輯太懂這一點(diǎn)。

AI：附贈(zèng)的“限量失敗2”貼紙名稱頗具黑色幽默，這一設(shè)計(jì)與本書主題或某位出版人的故事存在關(guān)聯(lián)嗎？是否延續(xù)了某種品牌敘事？

責(zé)編：說起來，這個(gè)貼紙系列的誕生正是因?yàn)椤白鰰钡木壒?。去?0月，“做書”邀請(qǐng)我們?nèi)⒓雍贾菔屑?，我們決定做一批周邊帶去，買書送周邊，其中就包括這款同名貼紙。之所以取名“限量失敗”，一則是調(diào)侃我們自己屢次想做限量周邊又屢屢失敗的經(jīng)歷，二則是為了致敬貝克特，呼應(yīng)他那句著名的“Try again. Fail again. Fail better”。

去年的市集特供“限量失敗”

至于這次，是羅伯特·吉魯訪談里的一段話讓“限量失敗”有了更多的意涵。吉魯在訪談里回憶了他初入編輯行業(yè)時(shí)與當(dāng)時(shí)已名滿天下的諾獎(jiǎng)得主兼編輯T.S.艾略特的一次有趣對(duì)話：他問艾略特，他是否贊同“大多數(shù)編輯是失敗的作家”這個(gè)說法。艾略特答，“我想大多數(shù)編輯的確是失敗的作家——但大多數(shù)作家也是”。一張名為“限量失敗”的貼紙，對(duì)于兩個(gè)以“失敗”為日常的行當(dāng)來說，應(yīng)該算是一份應(yīng)景的禮物。讓我們一起來為“失敗”這個(gè)詞正名。

“限量失敗2”貼紙主元素為書中7位出版人的頭像，各位可將其撕下貼于書中相應(yīng)訪談的開篇位置，作為本書配件使用。當(dāng)然你也可以把它們貼在任何其他你想貼的地方，盡請(qǐng)隨意。