一個月里，《想飛的女孩》從柏林起飛、遷徙、回歸，伴隨對時代的觀察與側(cè)寫，持續(xù)關(guān)照著女性命運(yùn)的軌跡。NOWNESS原創(chuàng)系列 #幕后 Movie Insider 于柏林電影節(jié)第一現(xiàn)場，在阿維塔的支持下，呈現(xiàn)《想飛的女孩》幕后全記錄。
時間倒回到7年前，一次在重慶的采風(fēng)，讓文晏想到了這個故事。長江和嘉陵江的交匯處，重慶朝天門服裝市場，幾代人在這里改變了命運(yùn)。改革開放初期賭上全部身家下海做生意的人們，是那個時代的冒險(xiǎn)者?！拔铱戳艘恍┠莻€時候的照片，八九十年代色彩斑斕的時尚時裝，趴在布料上睡著的孩子，因?yàn)椴粔蚋咭驹诘首由系男『?，幫媽媽一起在喧鬧的服裝市場里叫賣的小孩”。
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像燃燒的顏色，從上一個時代的動蕩與變遷里，燃至下一代人們的生命中。燃燒過后還會剩下些什么？是時代印記的宏大敘事，還是個體被遮蔽的時代創(chuàng)傷？在這些被時代改變的家庭背后，他們的下一代又是如何生活的？于是這些孩子縮影為《想飛的女孩》里的田恬和方笛，她們出生了、長大了，被禁錮著，又逃離了?！皼]人告訴年輕人，我們應(yīng)該如何面對”，這是《想飛的女孩》成型最初的問題意識。
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隱沒在時代變化褶皺里的細(xì)微肌理，在《嘉年華》和《想飛的女孩》中被文晏展開來，她想讓我們看到的，是那炙膚皸足的的細(xì)微裂痕，它們足以發(fā)展為普通人生活中難以跨越、淹沒個體的山海。就像《想飛的女孩》里的山海與時代。
我們?yōu)楹巫叩浇裉?，又為何成為自己？這是文晏提出的問題，也是屬于我們所有人的問題，本文是NOWNESS對導(dǎo)演、制片人、編劇文晏進(jìn)行的專訪，從《想飛的女孩》開始，回溯創(chuàng)作之路，談及她所理解的時代與顏色，她與演員的互動模式，以及她“不存在”的第二人生。
正在上映的《想飛的女孩》，以映在劉浩存飾演的田恬臉上的一汪紅色開場。紅色，作為顯著的線索，貫穿關(guān)于《想飛的女孩》從創(chuàng)作到和觀眾見面的全過程，定檔海報(bào)使用了紅色，而片中主角田恬的衣服是始終紅色。
以制片人身份進(jìn)入電影界的文晏，不管是制片作品還是導(dǎo)演作品，都帶有濃厚的黑色電影氣息，這抹黑色是文晏制片人生涯的最后一部作品《白日焰火》中的那份窒息殺意，創(chuàng)作于同一時期的文晏導(dǎo)演首作《水印街》，其中也植入了濃烈的、“被觀看著”的黑色意味。
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NOWNESS：我們能從《想飛的女孩》里看到很多關(guān)于視覺元素的設(shè)定，比如田恬身上那件貫穿始終的紅衣服，最后又到了方笛身上，可以講講這件紅衣服的設(shè)定嗎？
文晏：紅色不僅是生命血液，又是死亡危險(xiǎn)，對于田恬的人生來說，這是一個多重的意象。這也是為什么我們的電影開始在一片紅色，她自始至終穿著這一件紅色毛衣。你會發(fā)現(xiàn)田恬從小到大我們都讓她身上帶有某種紅色的元素，在她整個逃亡的過程中也會時不時出現(xiàn)紅色，一種危險(xiǎn)始終跟著她，同時她又是對生命如此渴望的一個人物。紅色體現(xiàn)了這種雙重性。
《想飛的女孩》（2025）
NOWNESS：在你為刁亦男導(dǎo)演的《夜車》擔(dān)任制片時，他也提起過你對于服飾的建議，我記得是條你提供的紅圍巾，給女主角劉丹用了，效果很好，刁亦男在《白日焰火》里還想借給桂綸鎂用，我們之前拍攝和今天你剛好穿的也是紅色的衣服，紅色對你來說是個特別的顏色嗎？
文晏：紅色對每個人來說都是一個很特別的顏色。在我們大家的日常生活中，傳統(tǒng)中國喜慶的日子都是紅色，對吧？但是血液這樣讓我們震驚的顏色，其實(shí)也是紅色。我自己幾乎從來不穿紅色，但它在影像上是一個特別醒目的象征性色彩，像《夜車》里面劉丹飾演的這個人物，她是個法警，一個渴望愛的人，但她每天面對的是死亡，紅色帶來的，是生與死的強(qiáng)烈的反差。紅色是愛的象征，也是死亡的象征，所以當(dāng)時就給她用了這條紅圍巾。
上：《夜車》（2007）
下：《白日焰火》（2014）
NOWNESS：《想飛的女孩》一開始，田恬被禁錮的氛圍是非常黑暗和恐怖的，很多外國影評認(rèn)為你此前的制片作品和導(dǎo)演作品也都有黑色電影的元素，你是對這個元素特別感興趣嗎？
文晏：當(dāng)我們觀察和關(guān)注社會上正發(fā)生的事時，我們所看到的暴力，尤其是日常生活中的暴力，作為創(chuàng)作者，肯定也希望能在電影中尋找一種對社會現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)。你說到黑色電影，其實(shí)它的出現(xiàn)也是在上世紀(jì)四五十年代，戰(zhàn)爭、社會問題所造成的各種暴力頻繁地出現(xiàn)在人們的日常生活中，所以黑色電影的類型在當(dāng)時才蓬勃發(fā)展了。
那種時代氛圍促成的類型發(fā)展，其實(shí)跟我們現(xiàn)在的很多感受是很相似的。暴力在日常生活中無處不在，有時它們以突如其來的方式出現(xiàn)，把這種元素更新、變形，讓它適用于 21 世紀(jì)這個時代的表達(dá)，是一件很有趣的事情。
《想飛的女孩》（2025）
《想飛的女孩》當(dāng)然必須結(jié)合時代去解讀。事實(shí)上，文晏幾乎在她的每一部作品中都在回溯時代。2013年提名威尼斯電影節(jié)路易吉·德·勞倫蒂斯獎的《水印街》，敏銳捕捉到了“導(dǎo)航定位、被監(jiān)控、被看著”進(jìn)入我們生活的年代。2017年的《嘉年華》又借助酒店服務(wù)員小米錄下的一段視頻，照見到智能手機(jī)改變?nèi)藗兩罘绞?、敘述方式乃至真相的年代?/p>
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到了《想飛的女孩》這里，置身于背景處、景深處的人物前史，田恬和方笛幼時的1990年代，正是中國社會的震蕩時期。社會經(jīng)歷巨變，置身其中的人們甚至還來不及自覺感知，所以在影片這段“年代史”的部分，我們也可以看到文晏大多使用遠(yuǎn)景鏡頭和間隙構(gòu)圖來靜觀他們的家庭紛爭，就像陷于其中的人們，也并不知曉自己的命運(yùn)會走向何處。
而在影片的當(dāng)下時間線部分，也正好就是這對表姐妹從相見到最終的結(jié)局，那被過去二三十年的“年代史”決定了命運(yùn)的“現(xiàn)代史”的幾天時間?！拔揖捅厝坏米龊迷谶@兩條時間線里穿梭的設(shè)計(jì)”。
如此看來，“時代”其實(shí)也成為了文晏作品中一個始終存在的“角色”，它是如此巨大，但又始終隱身，我們幾乎看不見它，但卻又時時刻刻可以感知到它。
NOWNESS：《想飛的女孩》講述了與時代緊密關(guān)聯(lián)的一代人，你之前的兩部作品《水印街》和《嘉年華》都有時代變化的元素，它們都捕捉到了被窺視、拍攝和被拍攝的元素，那剛好是智能手機(jī)開始入侵我們生活的時候，你為什么會觀察到這些事物？是有覺知的連接嗎？
文晏：我是在2012年開始做《水印街》的，那時候剛剛開始有智能手機(jī)，至少我自己還沒有用，我記得我是2014年才開始用的第一個智能手機(jī)。《水印街》是講一個測繪員的故事，當(dāng)時劇組里有幾個工作人員有智能手機(jī)，但當(dāng)時的 GPS非常不準(zhǔn)確。我記得我們開著車，在南京街頭轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，卻怎么定位都不準(zhǔn)。那是剛剛開啟智能電子設(shè)備的時期，我覺得那可能在當(dāng)時是最新鮮的一件事物，對我刺激也比較大，所以就做了這樣的一個故事。
《水印街》（2013）
等到《嘉年華》，應(yīng)該是2015年前后，智能手機(jī)就比較普遍了，我自己也開始用了。我記得那時候我在戛納的那條著名的賽車場街道上走來走去，看到所有人都在用智能手機(jī)拍照、自拍，就突然發(fā)現(xiàn)這個東西成為了我們生活中一個特別重要的部分。所以就把它放在了《嘉年華》的故事里。
NOWNESS：影響到《想飛的女孩》創(chuàng)作的時代議題又有哪些呢？
文晏：在《嘉年華》時，我因?yàn)樾麄麟娪敖邮芰撕芏嗖稍L，采訪我的大部分都是年輕人。我發(fā)覺，很多年輕人對于我們是如何走到今天的，又是什么東西造成了今天的各種現(xiàn)象的這些問題，好像也是缺乏了解的。
《嘉年華》（2017）
這讓我開始回頭去看歷史。因?yàn)椴还苁悄膫€時代，哪怕是過去二三十年的歷史，或者更早的歷史，都能提供一些答案。我們今天為何是這個樣子？我們社會為什么是這個樣子？其實(shí)都應(yīng)該可以在過去找到答案。因此在《嘉年華》之后，我開始著手去研究和寫作的幾個項(xiàng)目，其實(shí)都是跟不同階段的歷史是有點(diǎn)關(guān)系的。
所以《想飛的女孩》也是來源于關(guān)于過去二三十年的那一段歷史，勇敢地下海、拿出全部的身家去賭的那一群人。那些八九十年代剛剛出生和成長起來的孩子的命運(yùn)是如何的？沒人告訴年輕人該如何應(yīng)對社會變化，沒人告訴他們可以如何面對自己的處境。這非常打動我。
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NOWNESS：文淇在接受我們采訪的時候說，覺得導(dǎo)演是“一個觀察者”，所以這是你傾向的工作方式嗎？
文晏：就同演員的工作來說，我是個從選角開始，就已經(jīng)開始在同演員工作、在調(diào)整演員的人了。我在最初選中一個演員的時候，在我自己這兒，其實(shí)就已經(jīng)確認(rèn)了他能夠完成戲中的所有要求了。這個特別重要。我一旦在排練或者籌備的時候，能夠大體感知到、確認(rèn)到這一點(diǎn)，后面的工作相對就會比較簡單。文淇為什么會覺得我是個觀察者，可能是因?yàn)槲液芰私馑?。我覺得導(dǎo)演如果希望能夠調(diào)動出演員最好的、也是最自然的狀態(tài)，其實(shí)是說你要讓對方認(rèn)為他所做的所有的東西，都是他自己相信的、自己感知的。只有這樣，他的信念感才是最強(qiáng)的。
NOWNESS：那你都是怎么讓他們相信這些東西的呢？
文晏：在比較前期和演員的溝通里，我會很仔細(xì)地判斷他的理解在什么地方是有偏差的、需要糾正的。如果這位演員的理解大體是對的，我就不會特別的去糾正，會讓他先走一遍，按我們共同的理解先給我一個表演，再在這個基礎(chǔ)上去調(diào)整。在很多地方都給他埋好暗示，讓演員覺得“我相信這就是我想要的”，就比一上來給演員提要求，要他們?nèi)C(jī)械地完成好很多。
我覺得這種其實(shí)是一種賦能的過程，你讓他自然而然地走在你希望他走的那條路上，他一定會抵達(dá)最好的地方。其實(shí)是幫助他們“洗腦”成為另一個人。
NOWNESS：張宥浩說到過在片中你對他頭發(fā)要保持帶點(diǎn)油的狀態(tài)，大家也會反復(fù)提及像是《嘉年華》里對夢露雕像的美術(shù)使用，這種對視覺、美術(shù)的敏銳感和你的個人經(jīng)歷有關(guān)嗎？
文晏：電影最基本的一個方面是它的視覺，所以從取景、色彩、光線到人物的造型和各種細(xì)節(jié)，我都想表現(xiàn)生活里面最真實(shí)的東西。張宥浩飾演的這個小賣部老板，哪怕是一根頭發(fā)絲的油膩的程度，都能告訴我們這個人物這幾天他干了什么，他這幾天是什么樣一個狀態(tài)。這些細(xì)節(jié)都是特別重要的，電影導(dǎo)演的工作之一就是必須得關(guān)注所有的細(xì)節(jié)，我覺得這是必備的能力。
NOWNESS：周游在片中飾演的田恬爸爸讓人印象很深刻，他談到說“導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了他身上不為人知的恐怖的那一面”，你是怎么發(fā)現(xiàn)這一面的？
文晏：我曾經(jīng)看過周游扮演一個得了絕癥的病人，一個本來就很瘦的人為了這個角色變得極其瘦，看到人這樣拼命的狀態(tài)，我就知道這個演員是一個可以為了表演走到頭，什么都不怕的人。
《想飛的女孩》（2025）
其實(shí)，當(dāng)我還沒有見他時，就很篤定地覺得他應(yīng)該是演田恬爸爸最好的人選，但是我怕他會有抵觸，所以我開始沒有一上來就說這個。我說，“可能有幾個角色都想讓你試一下”。沒有給他看劇本，給他拿了幾場不同的戲，其中包括田恬爸爸的戲，還有一些其他反派的戲份，都讓他試一下，這樣我也可以觀察下他在不同維度的表現(xiàn)，會呈現(xiàn)出什么樣的表演強(qiáng)度也好，寬泛的程度也好，變化的光譜也好。然后我確實(shí)覺得他的那種強(qiáng)度和爆發(fā)力是非常震撼的。
我試了一兩場戲，就知道肯定是他，那種“只能是你演田恬爸爸”的感覺。一方面是直覺，另一方面也是觀察。
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NOWNESS：做導(dǎo)演之前，你為很多獨(dú)立電影擔(dān)任了制片人的工作，制片人的工作是怎樣開始的？
文晏：是偶然開始的，因?yàn)槲覜]有計(jì)劃，也沒有打算要做制片人。在給《夜車》做制片之前，我是跟別人合作寫過一個劇本，但是后來因?yàn)楦鞣N原因，那個項(xiàng)目在當(dāng)時沒有開拍。這時候正好刁亦男導(dǎo)演找到我，他當(dāng)時為了《夜車》的這個項(xiàng)目已經(jīng)花了兩年的時間，都沒有找到錢。他之前給我看過這個劇本，我覺得劇本還挺好，所以他就問我“能不能幫他一起想辦法把這個電影拍了？”
當(dāng)時中國的電影市場非常小，青年導(dǎo)演想要找到投資去做自己的電影并不容易。我想，也許大家互相幫助一下，就可以讓事情容易一點(diǎn)，于是答應(yīng)下來，這樣我也可以完整地從頭到尾了解一部電影拍攝的流程。很快地我們找到一些朋友，私募了一些錢，又申請了一些海外的電影基金，湊起來做了《夜車》，第二年就去了戛納的“一種關(guān)注”單元。
可能是因?yàn)樵诋?dāng)年獨(dú)立制片人非常稀缺，所以就一個接一個的朋友找過來，于是后來又做了尹麗川的《牛郎織女》和楊荔鈉的《春夢》。那時候我想事不過三，已經(jīng)做了三部了，再不停下來，我就可能就永遠(yuǎn)停不下來了，所以就趕緊自己拍了自己的第一部電影《水印街》。那時候其實(shí)刁亦男的《白日焰火》已經(jīng)在籌備了，所以后來就把《白日焰火》完成了，那就基本上算我制片人生涯的最后一部作品。
上：《牛郎織女》（2008）
下：《春夢》（2013）
NOWNESS：做導(dǎo)演跟做制片對你來說有什么不同？
文晏：其實(shí)對我來說區(qū)別沒有那么大，我做制片人的時候，也是藝術(shù)電影，沒有那么多的商業(yè)的東西需要考慮，最主要的就是幫助導(dǎo)演把電影拍好。一部藝術(shù)電影最重要的商業(yè)性其實(shí)是片子的品質(zhì)，把控一部電影，讓它在質(zhì)量上達(dá)到你能達(dá)到的最好，是賣片的一個關(guān)鍵，所以我做制片人的時候，也是幫助導(dǎo)演在創(chuàng)作上的工作。
當(dāng)我了解了整個流程，再回過來做導(dǎo)演的時候，很多事情在頭腦中會非常清楚，在我們預(yù)算有限、條件有限的時候，你必須要找到最佳的、最巧妙的方法，做出所謂的性價比最高的選擇。如何用這些不多的錢，呈現(xiàn)最好的表達(dá)，這是一個導(dǎo)演在劇本階段就需要開始考慮的問題。做過制片人之后，我對這些事情的思考變得更加容易，也從很大程度上幫助了我后面的創(chuàng)作。
NOWNESS：片中的方笛和田恬好像都在逃離自己原本的人生，有點(diǎn)像是現(xiàn)在很多年輕人的狀態(tài)，比如在某一個時間，他們選擇放棄自己原來的道路，重新選擇另一條道路。我們稱這樣的敘事為“第二人生”，從制片人到做導(dǎo)演，你覺得什么是“第二人生”？你開啟過“第二人生”嗎？
文晏：我覺得“第二人生”是說你誤入歧途，走了好久，然后突然醒悟，心里說“不對”，“我應(yīng)該往這走、我應(yīng)該往那走”。如果一開始就能秉持一種開放的心態(tài)去理解人生，尤其是做電影，可能并不存在所謂制片人到導(dǎo)演的“第二人生”。
電影是一門綜合的藝術(shù)，它不是說你去電影學(xué)院學(xué)幾門課，你就能是個好導(dǎo)演。對生活的理解，對世界的理解、對歷史的理解是非常重要的，你需要去了解環(huán)繞你創(chuàng)作的這個世界，才有可能把它們?nèi)跁炌ǖ侥愕碾娪皠?chuàng)作中。
電影又是藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合，藝術(shù)是一種思維，影像剪輯是另外一種思維，編劇又是另外一種思維。怎么去把文字和影像結(jié)合，怎么理解、轉(zhuǎn)換和翻譯從文字到影像的美，從對白、話語到音樂、音響的美，都是需要具備的能力。如果志在成為一個導(dǎo)演，所有這些東西都是必修課，因?yàn)槟悻F(xiàn)在所做的所有的事情，都是在為今后做準(zhǔn)備。
本次，阿維塔陪伴文晏導(dǎo)演一起去到柏林國際電影節(jié)，共赴新程，講述女孩們飛翔的故事，喚醒心中所愛，愿所有人遵循內(nèi)心回響，奔赴熱愛，悅見自在。
NOWNESS Paper 2025春季刊和你一起重開一局：想飛的女孩們，怎么掌握自己的命運(yùn)？被遺忘的島嶼，要如何擁有它的第二次機(jī)會？為什么食物的腐朽和重生，會成為當(dāng)下生存的啟示？聽說昨日的世界，在游戲玩家的要求下被重新復(fù)活？我們能化身為老虎嗎？我們能成為薩滿嗎？我們能不斷更新版本嗎？或許換一種視角，就存在第二種人生。
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