做過《還有明天》的院線觀影團(tuán)，和一位女性朋友閑聊，她隨口念叨，最近怎么全是女權(quán)，“有點(diǎn)兒煩了”。
哈哈一笑，這話我可不敢說。而實(shí)際上我的感受是，看起來似乎完全相反，這是多年來性別議題最冷清的一個(gè)三月。
實(shí)情大概是這樣：一種熱情，一種政治表達(dá)和政治參與的自覺，在一次次的行為簡單重復(fù)中，或者就是因?yàn)檫@簡單重復(fù)（可以說是“消費(fèi)”嗎），而正在迅速冷清下去。
作者 排版 責(zé)編：恒立
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《還有明天》很精彩，《初步舉證》也是。據(jù)說這兩部同期上映的作品前后腳地刷新了評(píng)分網(wǎng)站的大陸院線影片高分紀(jì)錄。這里沒有冷清的痕跡，甚至于可推測有的是某種迷狂——如果高分還意味著評(píng)論或至少口碑上的“好”，那它們顯然（即這么說并不需要有多少鑒賞能力）沒有那么好。
《還有明天》的缺點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)一樣明顯。影片是意大利現(xiàn)實(shí)主義與輕喜劇的結(jié)合，作者意識(shí)包裹在類型元素拼合起來的通俗形狀內(nèi)部。作者性依然是作品生命力的唯一源頭，像柔軟的織物披覆著，輪廓形狀隨內(nèi)在的驅(qū)力屈伸姿態(tài)，元素和橋段的拼接處往往不那么嚴(yán)絲合縫，甚至于破綻開露出內(nèi)里的機(jī)械齒輪。
重看時(shí)，這些破綻會(huì)集中地曝露在觀者眼前：“情書”與“選票”的懸念是不是藏得過頭了？愛情與政治對(duì)立多大程度上是出于反轉(zhuǎn)需要而勉強(qiáng)為之？舞臺(tái)和日常之間過渡的頓挫在開場后越來越明顯，咖啡店的一聲爆炸幾乎同時(shí)炸掉了觀眾的沉浸，讓情緒上的間離從此保持到了影片的尾聲，讓出走-巧合遇阻-再出走的故事顯得俗套，也讓個(gè)人與歷史相遇的時(shí)刻變成了一場“擦掉口紅準(zhǔn)備斗爭”的說教。
這大概是有法語評(píng)論者所說的“大眾作者電影”（film d'auteur populaire，也許可以說是“類型化的”作者電影)先天的模樣，不只是劇作的缺憾。
寶拉·柯特萊西的這部首作如是，近些年我們看到的那些更純熟的作者，比如魯本·奧斯特倫德，比如朱斯蒂娜·特里耶，老來用對(duì)白串聯(lián)議題的阿莫多瓦，或壯年以緘默托舉概念的阿彼察邦，大概也都如是。
于是破綻就不是破綻而已，“破綻”是面目模糊卻事實(shí)存在的作者性，是織物覆蓋下精粗不一但總是機(jī)械性地作用著的情和理。我們發(fā)現(xiàn)那情理都堅(jiān)硬閃著金屬的光澤，于是才驚覺柔軟的居然是包裹著它們的東西，所謂的工業(yè)本身。
類型化不再是作者的妥協(xié)隱忍，而就是作者的肉身，是作者性展示給我們的形貌、色澤、質(zhì)地、輪廓，等等；而相對(duì)地，作者性不再是類型的剝離，而是類型的內(nèi)核，是類型的驅(qū)動(dòng)、輪轉(zhuǎn)、動(dòng)態(tài)和，甚至，動(dòng)向。
類型技藝逐漸個(gè)人化，個(gè)人的表達(dá)包括情思都逐漸類型化，大概是這樣。
如果我們還記得——最近我對(duì)這一點(diǎn)不太有信心——一年前的這個(gè)月，確切地說是月底，《墜落的審判》在大陸院線上映。和柯特萊西一樣，導(dǎo)演特里耶出席了路演，還在高校對(duì)談時(shí)撞入了一場錯(cuò)亂的輿論游戲。
那是一部相當(dāng)圓熟的、類型化的作者電影，也是導(dǎo)演階段性集大成的作品。穩(wěn)固的政治視野做地基，倒置關(guān)系產(chǎn)生荒誕感結(jié)合敏銳但未必總是在場的性別意識(shí)構(gòu)成特里耶的作者性，而懸疑、一定的心理驚悚和諷刺喜劇是她從《索爾菲雷諾之戰(zhàn)》以來一貫的類型方法。
她不是新浪潮式的影像藝術(shù)家或文學(xué)性作者，而是編織觀念的知識(shí)分子匠人，這一點(diǎn)是本不該還需要強(qiáng)調(diào)的。
即是說，具體來看，比如性別政治的觀念，在《墜落的審判》中實(shí)際上只是由特里耶的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)驅(qū)動(dòng)，成了類型化織物某一部分的線條。2024年春天的簡中評(píng)論對(duì)這一點(diǎn)缺乏認(rèn)識(shí)，直接導(dǎo)致影片在輿論場上陷入了由叫嚷的情緒主導(dǎo)、以性別教條為武器的話語圈地運(yùn)動(dòng)。
在迫害邏輯的千年王國，我們看不到歐洲知識(shí)界真正深刻的“性別”（勉強(qiáng)稱之）表達(dá)：當(dāng)傳統(tǒng)性別關(guān)系倒置，權(quán)力關(guān)系并不會(huì)同步倒置，而這種“錯(cuò)置”恰恰是這個(gè)時(shí)代權(quán)力關(guān)系運(yùn)作的模式，它面目新鮮激進(jìn)，精神古老保守。
桑德拉·惠勒的表演準(zhǔn)確地傳遞出了這個(gè)權(quán)力關(guān)系。當(dāng)女性——即使是在有限的范圍內(nèi)，比如家庭或知識(shí)界小圈子——站在了特定權(quán)力關(guān)系的上游，她表現(xiàn)出的傲慢自負(fù)、精致利己和帶有情欲色彩的侵略性我們都似曾相識(shí)。
當(dāng)我們的評(píng)論者人云亦云地（更糟糕地，他們跟隨的是院線宣發(fā)的口徑）高呼“司法迫害女性”的時(shí)候，司法權(quán)力的具體運(yùn)作和性別權(quán)利的尷尬處境一同被遮蔽了，作者細(xì)心耕耘的法庭戲變成了一場我們太熟悉的，“壓迫與被壓迫”的樣板戲。
收回對(duì)劇情片主角的習(xí)慣性情感代入，我們或許會(huì)發(fā)現(xiàn)作者對(duì)這個(gè)角色的保留；而了解了法國重罪法庭的制度，我們會(huì)明白，看起來咄咄逼人的男性檢察官（l'avocat général）所做的也只是出于公訴人的職責(zé)。
庭上人人都有自己的立場和偏見，但審判流程并沒有失控，這一出關(guān)于真相的政治戲劇，呈現(xiàn)的并不是意識(shí)形態(tài)的正邪戰(zhàn)役，而是這個(gè)時(shí)代的司法理性在應(yīng)當(dāng)作用的場景中盡力發(fā)生作用時(shí)的能耐和限度，是精神病學(xué)、犯罪學(xué)、刑偵技術(shù)、性別理論甚至文學(xué)在真相意志的逼迫下手足無措的樣子。
最終，為我們提供”真相“的是一個(gè)視障孩子的親情、勇氣（令人驚嘆）和疑惑（即對(duì)真相的渴望本身）；這確實(shí)是安慰，但看著父親的面孔，聽孩子的聲音一字一句復(fù)述出遺言，我又無法感到完全的安慰。
倒置的性別關(guān)系，對(duì)性別關(guān)系倒置后權(quán)力游戲版圖的再摹寫，由此測定性別關(guān)系倒置后和運(yùn)行如舊的權(quán)力關(guān)系之間錯(cuò)置扭結(jié)的張力與撕裂兩者的暴力之間的距離，這是特里耶四部長片中一以貫之的作者性，也是推動(dòng)《墜落的審判》懸疑劇情的核心類型元素。這意味著，特里耶的作品和好萊塢式英雌主義拉開了距離，代表著女性電影的反思向度。
反思，意味著對(duì)性別政治話語兩個(gè)基礎(chǔ)教條的質(zhì)疑，即女性主體的持存，和其背后的覺醒神話。當(dāng)波伏娃在生存主義的范式下建立起“第二性”的敘事，她實(shí)質(zhì)上完成的是“客體女性化”的歷史。后者和“女性客體化”的區(qū)別，以及“女性客體化”的不可能性都在于，“客體”概念本身的規(guī)定性要遠(yuǎn)小于“女性”；尤其，在“女性”在20世紀(jì)初的文學(xué)世界早已（和“男性”一樣）有了完整的修辭、隱喻以及價(jià)值的譜系，而在同時(shí)，“客體”正在被抽空為一個(gè)位置、一個(gè)環(huán)節(jié)、一個(gè)輪廓清晰但質(zhì)地晦暗的影子。
不是女性變成客體，而是客體變成“女性的”。于是，當(dāng)桑德拉們用了近百年的時(shí)間終于率先扭轉(zhuǎn)了“客體”的歷史，卻發(fā)現(xiàn)自己只是書寫了女性文學(xué)譜系的新章節(jié)。當(dāng)生存主義的詭計(jì)在國家機(jī)器的技術(shù)壓力面前煙消云散，她發(fā)現(xiàn)自己被“女性化”成了“主體”，但依然還是那個(gè)臣民（sujet）。
“主體”和“客體”一樣，都持存但無法以某種經(jīng)驗(yàn)的面貌持存。所以，以一種經(jīng)驗(yàn)面貌替代另一種經(jīng)驗(yàn)面貌的“覺醒”邏輯很難不僵化成意識(shí)形態(tài)，很難不變成新的紀(jì)律，在一次次空洞無質(zhì)性的令人疲憊的重復(fù)中耗盡人的熱情。
可悲的是，意識(shí)形態(tài)的更迭從來不僅僅是風(fēng)水輪轉(zhuǎn)令人眼花疲憊而已，它承諾但最終無能消解的那些真實(shí)具體的人的痛苦會(huì)累積，錯(cuò)置的張力和撕裂開的暴力之間的距離會(huì)伴隨著神話破滅的惱羞成怒而逐漸縮短，而在緩沖地帶尚存的時(shí)候，集體的榮耀會(huì)再次變成生存主義的個(gè)體故事，或者，如我們現(xiàn)在最愛說來自我開解的，復(fù)數(shù)個(gè)體的故事。
佩德羅·阿莫多瓦，這個(gè)時(shí)代最好的“女性電影”作者之一，在反思過“痛苦與榮耀”之后，就講了這樣一個(gè)故事。
在金獅獎(jiǎng)的《隔壁房間》，我們再次識(shí)別出了類型化的作者性和由性別關(guān)系串聯(lián)的倒置，以略微不同的方式。更顯著的不同是，阿莫多瓦幾乎完全擱置了《平行母親》片中（及片外，莫名奇妙地）還言說著地對(duì)權(quán)力關(guān)系的討論，取而代之的是更具體（當(dāng)然未必更深重）的死亡陰影。
三幕的情節(jié)劇，故事節(jié)奏交給演員來主導(dǎo)，導(dǎo)演阿莫多瓦把自己多數(shù)時(shí)間的存在感限制在美術(shù)布景師和對(duì)白編寫的崗位上，完成了自己的第一部英語長片。意味深長的是，我們都明白，對(duì)死亡漸進(jìn)的步伐是他的，共存著的恐懼和坦然是他的，那對(duì)社會(huì)歷史郁積的憤懣是他的，甚至那些就要顯得堆砌的文學(xué)藝術(shù)機(jī)鋒也都是他的——那些是他對(duì)生之美好的留戀；只是，表達(dá)著的（不僅僅是傳達(dá)著的）是斯文頓和摩爾，兩位舉重若輕的女性演員。
這是誰的主體性呢？作者電影和類型片，導(dǎo)演和演員，男性和女性，歐洲和美國，戰(zhàn)爭與文學(xué)，非虛構(gòu)與虛構(gòu)……我們可以演繹出許多種排列組合，如果要玩概念游戲或者“搞政治”的話。但其實(shí)都不是，這只是一個(gè)“隔壁房間”，在我們的隔壁有這樣兩個(gè)人（三個(gè)？），我們不遠(yuǎn)不近地看著冷清衰敗中的“安樂”，聽著綿綿的低語，想象著下一個(gè)時(shí)代的樣子。
-fin-
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