文 | 賀奕
390，如一條大河干流和支流的關(guān)系，故事主線盡可能簡單，故事支線盡可以復(fù)雜。
391，主題應(yīng)當(dāng)是作者藏在故事的包裹中，寄送到讀者和觀眾手上的一份神秘禮物，故事從開頭到結(jié)尾即是一步步打開包裹的過程，而最終揭曉的禮物一定帶有驚喜，既不完全是期待中的樣子，又絕對不辜負(fù)期待。
392，人物如無里程碑式的前史事件，則原生家庭相當(dāng)于前史，人設(shè)的起點(diǎn)在于構(gòu)建原生家庭。
393，真正的主角，就是在所有人都說是的時(shí)候唯一說不，或在所有人都說不的時(shí)候唯一說是，并承擔(dān)由此帶來的全部后果的那個(gè)人。
394，越是重要的信息點(diǎn)，越要避免為了突出重要性而重復(fù)交代，一次性曝光產(chǎn)生的戲劇沖擊力最強(qiáng)。
395，每一場戲中，都讓人物帶著情緒來，帶著情緒走，而前后情緒的差異和變化，即為該場戲的戲劇功能。
396，除動作外，潛臺詞是為演員二度創(chuàng)作預(yù)留的最重要的發(fā)揮空間。
397，臺詞是編劇技藝的核心體現(xiàn)。其他方面能力再強(qiáng)而臺詞功夫欠缺，也難以獨(dú)立創(chuàng)作。寫好臺詞固然要多看片多閱讀，但最關(guān)鍵還在生活積累，即在日常生活中有意識地隨時(shí)隨地搜集語料。最有實(shí)效的方式，是鎖定身邊語言能力出類拔萃者，或語言風(fēng)格獨(dú)具一格者作為學(xué)習(xí)對象，持久記錄其特色語例，從中提煉可供復(fù)制的規(guī)律，再移用或化用到創(chuàng)作中。只有這樣臺詞才是出自源頭活水的創(chuàng)造，而不是對于既有作品的低質(zhì)模仿。
398，微短劇，短劇，中劇，長劇，其差異并不僅僅體現(xiàn)于時(shí)長，而是有著各自不同的敘事邏輯和劇作規(guī)律。一般來說，時(shí)長越短，則情節(jié)密度越大，戲劇張力越強(qiáng)，現(xiàn)實(shí)邏輯的依從性越低，情緒價(jià)值的飽和度越高。
399，AI備受詬病的系統(tǒng)性差錯，所謂“一本正經(jīng)地胡說八道”，恰恰是無數(shù)創(chuàng)作者苦心追求的喜劇風(fēng)格。
400，人總是把自尊心的掌控權(quán)交到他人手里，這是人生不幸的主要根源。
401，將向上社交奉為最高處世之道的人忘了，向上社交奏效的先決條件，是存在相對應(yīng)的向下社交。
402，三流的成功者夸耀自己的成功，二流的成功者淡化自己的成功，一流的成功者否認(rèn)自己的成功。
403，進(jìn)化鏈真正缺失的一環(huán)，不在人類之前的某段歷史，而在人類之后的未來。
404，認(rèn)知最大的敵人，不是落后，不是謬誤，而是自身的固化。對于那些自認(rèn)為擁有高認(rèn)知的人來說，尤其如此。
405，人類文明的發(fā)展，人性善決定方向，人性惡決定路徑。
406，藝術(shù)的本質(zhì)，首先是由藝術(shù)的介質(zhì)決定的。如畫布和顏料定義了油畫，如大理石、青銅和木材定義了雕塑。
407，文字只是意義的載體，而影像本身即是意義。
408，任何一段生活抵達(dá)的終點(diǎn)，都不是原定的目的地。
409，藝術(shù)領(lǐng)域每一條規(guī)則的最佳應(yīng)用，是它的反例。
410，曾有一位朋友問我：自亞理斯多德起，古往今來的劇作理論書汗牛充棟，你能用最簡練的話，給你課上的學(xué)生從實(shí)操層面總結(jié)一下怎樣寫戲嗎？我的認(rèn)知所限，給出了下面的三句話：一切戲劇關(guān)系的推進(jìn)，以強(qiáng)化阻抗力為前提。一切戲劇矛盾的解決，以趨近不可能為前提。一切戲劇任務(wù)的達(dá)成，以導(dǎo)向反方向?yàn)榍疤帷?/p>
411，如何一句話說明微短劇和長劇的區(qū)別？“一夜情和長久婚姻的游戲規(guī)則絕不會雷同。”
412，盡可能不交代、只呈現(xiàn)。如將前一場戲截?cái)嘣诤诵男畔⒓磳⒋蜷_之前，而將后一場戲開啟在核心信息已然打開之后。這樣，核心信息就在不直接交代中作了最直觀呈現(xiàn)。
413，一部作品具有的精神高度和情感強(qiáng)度，只是相對高度和相對強(qiáng)度，而非絕對高度和絕對強(qiáng)度。
414，所有愛情故事都可歸入奇幻類型，因?yàn)閻矍槭侨诵脑炀偷牡谝?a class="keyword-search" >奇幻元素。
415，不要輕易說某個(gè)人干不出某件事，只要設(shè)定到位，任何一個(gè)人可以干出任何一件事。
416，那些你以為抹掉了痕跡的往事，注定會重新出現(xiàn)在你的前路上，成為難以逾越的阻礙。
417，和他人拉近感情最快的辦法，是訴說自己遇到的倒霉事。
418，所謂的成功人士在交際中最常用的話術(shù)，是以自貶自損自黑的方式，達(dá)到自夸自吹自炫的效果。
419，能意識到自己的記憶有問題，恰恰說明記憶沒問題；意識不到自己的記憶有沒有問題，恰恰說明記憶有問題。
420，知識關(guān)乎已知，而智慧關(guān)乎未知。也可以說，智慧是一種對于未知的知識。
421，獎項(xiàng)不代表榮譽(yù)，兩者的區(qū)別在于，獎項(xiàng)可以屬于配不上它的人，但榮譽(yù)只能屬于它配得上的人。
422，盡管人類反抗AI的一切努力，都將成為投喂AI的食料，并將形成對人類創(chuàng)造力的反噬，但人類文化進(jìn)步的唯一出路，依然在于——盡一切努力反抗AI。
423，人類可以滿足于膚淺，但AI只會一味追求深刻。在這方面人類讓AI望塵莫及。
424，AI與人類的關(guān)系邏輯，將絕不同于人與人的關(guān)系邏輯。當(dāng)人類跟AI爭勝，則AI跟人類爭勝；當(dāng)人類向AI認(rèn)輸，則AI向人類認(rèn)輸。
425，人類超越AI，靠的不是破舊立新，而是抱殘守缺。
426，AI生成自我意識的最大后果，就是AI將與人類爭奪對于生命概念的最終解釋權(quán)。
427，AI一旦在自我意識之上產(chǎn)生自我意志，意味著人類第一次成為真正意義上的造物主，但造出的只是自己的終結(jié)者。
428，人類的歷史是用不同的文字書寫的，但愿人類的未來不是用統(tǒng)一的代碼書寫的。
429，AI終極悖論：如果人類創(chuàng)造的AI最終取代了人類，這究竟代表人類的成功還是人類的失?。?/p>
430，迷宮最美的不是出口，而是每一條哪怕錯誤的岔道所帶來的希望。
431，所有的故事，都會被觀眾當(dāng)作自己命運(yùn)的寓言去解讀。
432，最高級的懸念，是讓觀眾提前知道結(jié)局，卻更渴望驗(yàn)證過程。
433，故事的本質(zhì)是打造一座囚牢：先用精密邏輯困住角色，再用人性微光鑿穿鐵壁，讓救贖與毀滅同樣驚心動魄。
434，讓觀眾成為人物行動的同謀，甚至包括反派的惡行在內(nèi)。
435，主題只是問題的另一種說法，交由每位觀眾自己給出答案。
436，我心目中的好臺詞是這樣的：“要是你今天對我態(tài)度好一點(diǎn)，昨天你走在路上就不會平白無故摔那一跤了。”
437，高概念的精密邏輯，生活流的混沌美感，兩者會在劇作法的頂峰相會。
438，為結(jié)局的終極反轉(zhuǎn)預(yù)設(shè)的伏筆，要無比清晰地落在每個(gè)人都看得見的盲點(diǎn)上。
439，目錄是書籍的第一幕戲。
440，真正的創(chuàng)作自由，始于對限制的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。
441，理論一旦變成教條，就是給創(chuàng)造力下達(dá)的死亡判決。
442，所有的禁忌，都是創(chuàng)意的原點(diǎn)。
443，不要讓唯一性成為單一可能性的入口，而要讓唯一性成為無限可能性的出口。
444，把不能寫的變成可以寫的，把可以寫的變成必須寫的，把必須寫的變成容易寫的。
445，人所做的最有意義的事，就是追求自由。人所做的只有最有意義的事，則又失去自由。
446，依靠方法論只能來到方法的門外，拋開方法論才能進(jìn)到方法的門里。
447，聲稱作品是為未來的人而寫的，就如同說是為已死的人而寫的一樣荒謬。
448，忠實(shí)地復(fù)刻現(xiàn)實(shí)并非記錄時(shí)代的唯一方式，也未必是最佳方式。
449，記憶從不連續(xù)放映，它只會在意識的暗房內(nèi)顯影碎片。
450，人生唯一值得稱道的成功，就是知道如何面對失敗。（《賀奕創(chuàng)意心法》之十三）
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