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●“自我的呈現(xiàn)”——女性藝術(shù)大展現(xiàn)場「頌藝術(shù)中心」。

在2025年春天，頌藝術(shù)中心再次聚焦女性藝術(shù)家的創(chuàng)作，以展覽《她摯愛：自我的呈現(xiàn)》發(fā)出有力宣言。展覽恰似一部流動的女性藝術(shù)史教科書，以38位跨代際女性藝術(shù)家的創(chuàng)作星叢，構(gòu)建起從客體到主體的認(rèn)知躍遷?！白晕业某尸F(xiàn)”擁有媒體特質(zhì)，墻上隱現(xiàn)的詩句、鏡面地板的邀約等細(xì)節(jié)使展覽如立體雜志般鋪陳開來。而如畫卷般展開的中國女性藝術(shù)群像攝影，為北京的觀眾帶來了一場令人耳目一新，兼具學(xué)術(shù)性和參與感十足的觀展體驗(yàn)。

● “自我的呈現(xiàn)”——女性藝術(shù)大展現(xiàn)場細(xì)節(jié)圖。

身體從來都是戰(zhàn)場，而藝術(shù)是其最精妙的戰(zhàn)術(shù)。這場展覽不僅延續(xù)了自琳達(dá)·諾克林1971年叩問以來的女性藝術(shù)抗?fàn)幣c突圍，更以鏡像裝置與創(chuàng)作現(xiàn)場的介入式呈現(xiàn)，宣告了女性藝術(shù)從身份政治到存在主義的范式轉(zhuǎn)換。正是在不斷探索與自我賦權(quán)之中，那象征深層抵抗的“美杜莎”之笑，方能從被遮蔽的沉默中迸發(fā)，回蕩于當(dāng)代藝術(shù)與社會文化的多重語境之中。

撰文 | 祝羽捷

編輯｜晨仔

從“她者凝視”到“主體覺醒”

展覽開篇的《中國女性藝術(shù)家群像》單元，以攝影機(jī)刺破藝術(shù)史的遮蔽之幕。策展團(tuán)隊(duì)如助產(chǎn)師，深入30位藝術(shù)家的創(chuàng)作現(xiàn)場，將鏡頭對準(zhǔn)那些曾被視為“產(chǎn)房”的私人工作室。

女性藝術(shù)家從被動的“被看者”轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃拥?“呈現(xiàn)者”，這種創(chuàng)作場域的祛魅式呈現(xiàn)，恰似對藝術(shù)史中“天才神話”的祛魅——古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）《畫家的工作室》等男藝術(shù)家，通過工作室構(gòu)建男性藝術(shù)家神話，當(dāng)代女性藝術(shù)家正通過暴露創(chuàng)作過程的褶皺與肌理，不再遵循男性主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)范，來消解藝術(shù)史書寫中的性別偏見。

中世紀(jì)手抄本中的女性抄寫員常將自己畫入插圖角落，雖非嚴(yán)格意義上的自畫像，卻是女性在藝術(shù)中“在場”的早期痕跡。文藝復(fù)興時期，女性藝術(shù)家如索福尼斯巴·安圭索拉（Sofonisba Anguissola）開始以自畫像確立職業(yè)身份，通過手持畫筆或樂器的形象，強(qiáng)調(diào)自身的創(chuàng)作能力，反抗“女性僅作為繆斯”的刻板印象。

20世紀(jì)，弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）的自畫像以超現(xiàn)實(shí)風(fēng)格直擊身體痛苦與身份困惑，如《破碎的脊柱》中金屬支架與淚水的并置，將私人創(chuàng)傷轉(zhuǎn)化為公共藝術(shù)語言，成為女性通過自畫像“自我療愈”的典范。而當(dāng)代攝影藝術(shù)家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）則通過角色扮演與自我偽裝，將自畫像轉(zhuǎn)化為對性別符號的批判性操演，徹底顛覆了傳統(tǒng)肖像的“真實(shí)性”神話。

●“自我的呈現(xiàn)”——女性藝術(shù)大展現(xiàn)場「頌藝術(shù)中心」。

在這一藝術(shù)展覽語境下，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）的操演理論為理解女性藝術(shù)家的實(shí)踐提供了深刻的視角。巴特勒指出，性別并非自然給定的本質(zhì)屬性，而是通過一系列社會文化行為的“性別操演”（Gender Performativity）構(gòu)建而成。在傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘事里，女性藝術(shù)家長期深陷“她者凝視”的困境，被男性主導(dǎo)的藝術(shù)界肆意定義與審視。

墻面上30面鏡子的物理在場，將觀者納入創(chuàng)作場域的鏡像游戲，使“觀看”本身成為拉康意義上的主體性建構(gòu)的儀式。在這個鏡像游戲中，觀者的觀看行為不再是對女性藝術(shù)家的單向度凝視，而是成為一種雙向互動的過程。女性藝術(shù)家通過這一設(shè)置，將自己的主體性嵌入觀者的視野，觀者在觀看時，也不得不反思自己觀看的位置與權(quán)力。當(dāng)觀者試圖定位“她是誰”時，鏡面折射的無數(shù)個“我”已悄然瓦解了凝視的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

● “自我的呈現(xiàn)”——女性藝術(shù)大展現(xiàn)場「頌藝術(shù)中心」。

在“親密的肖像”主題單元中，23位藝術(shù)家呈現(xiàn)了30余幅自我與他人之間的肖像作品。自畫像這一形式來折射她們的內(nèi)在心境與所處的社會環(huán)境。喻紅的作品《我們倆》描畫創(chuàng)作中的自己與她的創(chuàng)作對象——一位身體遭受傷痛的女性好友，不同于弗里達(dá)透過“破碎”完成女性身體創(chuàng)傷與精神傷痛的雙重隱喻，《我們倆》更直接、有力地展示女性身體的重塑，痛苦被看見、被理解、被戰(zhàn)勝。

當(dāng)藝術(shù)家盯視觀看者，模特回望藝術(shù)家，藝術(shù)史中那種習(xí)以為常的、堅(jiān)固的權(quán)力關(guān)系被撬動了。女性不再是藝術(shù)創(chuàng)作中的客體，藝術(shù)生成的過程也不再充滿審視、評判、侵略和剝削，一種新型的、由女性共同書寫的藝術(shù)史展開了一角。

●喻紅《我們倆》布面丙烯,250×300cm,2007? Yu Hong ; Courtesy of Lisson Gallery@喻紅；致謝里森畫廊。

馬秋莎的銅面腐蝕成像作品《鏡中肖像》探索了自畫像的形式、介質(zhì)、技法的全新可能性。她以滿族人后代的身份為引子，創(chuàng)造了一個可以收入多重敘事的空間，以偽造的方式將自己的形象置入其中。傳統(tǒng)工藝制成的濕版照片與銅鏡里，她穿著晚清旗服，模仿出清人的神情，成功地將自己融入過往，書寫了一段充滿私人印記的微觀歷史。她引導(dǎo)觀者識破她的偽裝，目的是提醒人們重新思考和謹(jǐn)慎面對所謂宏觀公共歷史書寫的合法性，以更具體而微的目光看待世界和個體自我。

● 馬秋莎“鏡中肖像”系列。

青年藝術(shù)家謝靈柔以無與倫比的細(xì)膩筆觸探索自我與記憶的關(guān)系。布面油畫作品《閃耀》將真實(shí)與想象融合，利用不完整的圖像和彼此解構(gòu)的物體關(guān)系營造浪漫而抽象的感性“現(xiàn)實(shí)”——一種交織私人情感體驗(yàn)、個體記憶的，比照片更真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

● 謝靈柔《閃耀》布面油畫,140×100cm,2025。

藝術(shù)家之凝視恰似鏡像的延伸；當(dāng)這道凝視投射進(jìn)現(xiàn)實(shí)世界，作品便應(yīng)運(yùn)而生。觀眾走近作品的瞬間，仿佛被“納西索斯之河”所環(huán)繞，周遭原本紛繁的世界在此刻被暫時屏蔽，只余那回蕩于自我意識之中的、幾近自戀的“我”被不斷映照。由此生成的親密感宛若一道通向美好幻象的滑道，將人從俗世日常中抽離，引向一個詩意、隱秘、純凈的靈魂棲居之地。

自畫像中的“親密性”在本質(zhì)上不僅是女性藝術(shù)家巧妙打破公共領(lǐng)域束縛的迂回策略，更是一種對藝術(shù)史宏大敘事的細(xì)微抵抗。這些原本私密的場景的公開展示，標(biāo)志著女性藝術(shù)家正逐漸收回自我定義的話語權(quán)，借此重新審視并塑造自身在社會與藝術(shù)體系中的位置。

“美杜莎的笑聲”的回響與思辨

此次展覽，從曹雨的《我有》展開挑釁式的序幕，逐漸引領(lǐng)觀眾步入頌藝術(shù)中心的核心區(qū)域，即第三單元：“致敬朱迪·芝加哥（Judy Chicago）”。當(dāng)芝加哥于1974年啟動著名的《晚宴》計(jì)劃時，或許難以想象這件融合陶瓷、刺繡與裝置藝術(shù)的宏大作品會在藝術(shù)史的倫理維度上產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的沖擊。

作品中，三角形餐桌上陳列的39組陶瓷餐盤與刺繡桌布，將陰道意象凝練為抽象形態(tài)，如同建構(gòu)起一座“被遺忘者的萬神殿”，從古希臘女詩人薩福（Sappho）到現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf），那些被歷史忽略的女性創(chuàng)作者之姓名，被以黃金釉料的形式深深鐫刻在時光褶皺間。芝加哥的這一實(shí)踐，既是對琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）“為何沒有偉大女性藝術(shù)家”這一振聾發(fā)聵之問的視覺回應(yīng)，也開創(chuàng)了“集體身體檔案”（collective corporeal archive）這一全新女性主義藝術(shù)方法論：通過個體身體經(jīng)驗(yàn)的匯聚，突破傳統(tǒng)藝術(shù)史的宏大敘事，以微觀且具象的方式重申女性在創(chuàng)作與文化生產(chǎn)中的主體性。

● 曹雨“我有”系列。

在頌藝術(shù)中心向這部里程碑式作品致敬的單元中，原本固定于三角形餐桌上的裝置被解構(gòu)為可流動的“記憶重組實(shí)驗(yàn)室”。餐盤的位置不再為靜態(tài)的陶瓷所占據(jù)，而是被置換成眾多中國女性藝術(shù)家的私人信物：其中包括日記本、煙斗、書籍、衣物等物件，背后皆蘊(yùn)含其各自的敘事與情感。這種將私密物件公開陳列的舉動，呼應(yīng)了藝術(shù)家以身體與記憶為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的方式，也彰顯了女性以個人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行知識和文化生產(chǎn)的潛能。它從物質(zhì)與感官層面，喚醒了觀者對“女性身份”及“自我書寫”問題的重新思考。

埃萊娜·西蘇（Hélène Cixous）在《美杜莎的笑聲》中提出了“陰性書寫”（écriture Féminine）概念，她主張女性應(yīng)當(dāng)通過直覺、感性和非線性思維來表達(dá)自我，從而擺脫長期以來男性中心敘事在文學(xué)與語言層面所設(shè)下的桎梏；“美杜莎的笑聲”這一象征呼喚女性在社會和文學(xué)中重獲自主與力量，也暗示了對父權(quán)文化的深層顛覆。頌藝術(shù)中心將西蘇所倡導(dǎo)的“陰性書寫”延展至當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場，以多重媒介及跨學(xué)科觀念在展覽空間中生成新的對話場域。個人物件的疊加，既構(gòu)成了私我書寫的精神譜系，也揭示了女性在面對宏大敘事時的能動與抵抗。

●“自我的呈現(xiàn)”——女性藝術(shù)大展現(xiàn)場「頌藝術(shù)中心」。

與此同時，展覽并未止步于對女性主義藝術(shù)先驅(qū)的禮贊，更在“危險的技術(shù)哲學(xué)”層面發(fā)起對數(shù)字時代性別政治的反思。隨著網(wǎng)絡(luò)與虛擬平臺的迅猛發(fā)展，身體與記憶、權(quán)力與敘事的邊界都在被重新定義，數(shù)字技術(shù)對性別表現(xiàn)和自我敘述模式所產(chǎn)生的影響愈發(fā)不可忽視。

展覽也邀請觀者共同參與對于“數(shù)字時代性別政治未來形態(tài)”的思辨：如何在不斷更新的技術(shù)裝置與算法環(huán)境中，保持女性主體的自主言說？又如何使“集體身體檔案”繼續(xù)延伸，以應(yīng)對大眾文化與數(shù)字媒體對女性身份的再度塑造？這些開放而緊迫的質(zhì)詢，為展覽注入了當(dāng)代性與前瞻性，讓“致敬朱迪·芝加哥”單元不僅僅是一場歷史回溯，更是一則預(yù)示未來的信號。

數(shù)字時代的女性藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)如何在瞬息萬變的媒介環(huán)境中拓展自身話語，做到既能打破技術(shù)圍城與文化桎梏，又能在數(shù)字與技術(shù)的涌流之中保有內(nèi)在的感性與創(chuàng)造力？唯有如此，那象征覺醒與顛覆的“美杜莎”之笑方能從被遮蔽的沉默中迸發(fā)，回蕩于當(dāng)代藝術(shù)與社會文化的多重語境之中，最終化作一股足以撼動未來的顛覆性力量。