內(nèi)容簡介
該書詳細梳理了明清三國戲曲存佚的狀況，對現(xiàn)有相關論著中存在的三國戲曲收錄情況進行詳盡的考辨。在此基礎上，忠實依附于文本并結(jié)合三國文化演變的框架，分別從明清戲曲選本、明清三國戲曲的比較、三國戲曲敘事的框架及特點、戲曲中三國核心人物與核心事件的流變等方面進行詳細梳理與闡釋。具體如下：
第一章詳盡梳理明清三國戲曲的存佚狀況。
在系統(tǒng)爬梳文獻的基礎上，從疏忽遺漏、語焉不詳、錯謬等三個層面對現(xiàn)有戲曲著錄進行介紹。
在考察基礎上，作者認為明清三國戲曲組成如下：明代傳奇32種、明代雜劇18種、清代傳奇26種、清代雜劇20種，除此之外，還有花部戲88種、晚清昆曲30種、京劇154種，川劇83種，秦腔72種，徽劇43種。
數(shù)量豐富，但殘缺與佚失情況較為嚴重。傳奇、雜?。锨┑奈捏w特點，使得其在描寫三國事件時表現(xiàn)出了與元代三國戲曲、《三國志平話》《三國演義》等都不甚相同的特點。這些差別，是考察明清三國戲曲的最大價值所在。
第二章考察三國戲曲的文化旨趣與性別意識。
通過考察可以看出，明代三國戲曲與清代三國戲曲之間的區(qū)別并不如想象中那么大。該書將三國戲曲分成按稗演繹類和借杯澆憤類兩種，從文本內(nèi)部去比較二者的區(qū)別，選擇文人之筆與民間之趣，英雄之論與閨閣之音作為切入點，深入探討明清三國戲曲內(nèi)部的文體特征。
從描寫筆法上看，明清三國戲曲存在著雅俗兩種涇渭分明的陣營。前者有著傳統(tǒng)詩文與傳統(tǒng)士大夫具備的家國責任感，憂患意識等，后者則更多關注于戲曲本身的舞臺效果，從情節(jié)、語言等各種角度追求諧趣。
從性別視角看，明清三國戲曲中的英雄氣象很濃郁，不管是在戰(zhàn)場還是在言語交談中，更值得關注的是宴會上彰顯的英雄之氣。與小說遮蔽、漠視或淡化女性角色不同，明清三國戲曲有較為充分的閨閣之音描寫。
第三章討論戲曲構建“蜀漢中心”的歷史框架與情感脈絡。
明清三國戲曲致力于建構“蜀漢中心”的“歷史”框架，與小說相比，戲曲更多是選擇貶低東吳集團達到拔高、宣揚蜀漢集團的目的，其中周瑜與魯肅是貶損的主要對象。
戲曲中表現(xiàn)出來的對“幫兇”深惡痛絕的情緒以及奸臣多為宦官，均與時代風氣有緊密關聯(lián)。明清三國戲曲中出現(xiàn)了較多翻案補恨主題的作品，主要體現(xiàn)為翻歷史定局之案與彌補個人之恨。前者圍繞著諸葛亮及蜀漢集團，后者則有荀奉倩等人。
轉(zhuǎn)世其實也可以視為補恨方式的一種。轉(zhuǎn)世最主要的對應方式有兩種：一是西漢初年與三國相對接，另外一個則是曹操、華歆、司馬懿等人的身后報應。
第四章是討論明清三國戲曲的腳色與場景。
敘事特點表現(xiàn)有三：
首先是腳色化的問題，如何讓有限的劇場腳色來扮演眾多的歷史人物，腳色如何分配，這些其實都體現(xiàn)了作者的苦心孤詣。其次，劇場本身就是一個大舞臺，場景化是戲曲的本質(zhì)屬性。本書拈出宴會描寫與戰(zhàn)爭描寫作為對象來分析。再次，明清三國戲曲借助于題材內(nèi)容的選擇、敘事手法的運用與腳色的功能等實現(xiàn)了題材嚴肅性與戲曲戲謔化追求之間的藝術張力。
第五章討論赤壁之戰(zhàn)的書面呈現(xiàn)與場上表演。
赤壁戰(zhàn)役是明清三國戲曲重點描寫的內(nèi)容，很多劇目都圍繞著此次大戰(zhàn)展開。赤壁大戰(zhàn)的具體形態(tài)如何，歷史敘事、講史敘事與戲曲敘事之間存在著或大或小的差異。角度不同，側(cè)重點各異。
在演變過程中，諸葛亮從邊緣走向了中心，成了第一主角。本書從三顧茅廬、長坂坡之戰(zhàn)、舌戰(zhàn)群儒、河梁會、借東風、碧蓮會、華容釋曹等故事單元具體分析了赤壁戰(zhàn)役的演變與建構。
第六章具體論述了諸葛亮、張飛、曹操的不同面相。諸葛亮作為明清三國戲曲中最為重要的人物，呈現(xiàn)出非常明顯的道士、謀士、賢士和隱士特征。這些特征的獲得與戲曲的文體特征密切相關。
相比于元代三國戲曲，明清三國戲曲中的張飛形象稍顯遜色，但也呈現(xiàn)出莽撞率真、敬重賢士和粗中有細三個特征。
曹操的形象一直為學界所關注，但明清三國戲曲中的曹操形象有自身獨特的存在意義。其中后世報和翻案類作品中的曹操形象尤其值得關注。
第七章屬于三國戲曲的傳播研究，分別從單曲、單出、單劇三種層面的選本對三國戲曲的收錄情況進行統(tǒng)計與梳理。
戲曲選本有重要的文獻保存價值和典型的傳播功能。通過選本可以考察戲曲文本的沿襲、情節(jié)移植及異變等情況。故事單元在戲曲選本中出現(xiàn)的頻次高低，可以較為準確地反映出三國戲曲在舞臺上的受歡迎狀態(tài)。需要指出的是，戲曲選本中出現(xiàn)頻率的高低，并不完全等同于戲曲作品文學水平的高低。
目 錄
內(nèi)容摘要
緒論
第一章 明清三國戲曲概觀
第一節(jié) 明清三國戲曲的范圍與數(shù)量
第二節(jié) 現(xiàn)有目錄提要著作存在的問題
第三節(jié) 明清三國戲曲的文體、劇種及地位
第二章 三國戲曲的文化旨趣與性別意識
第一節(jié) 文人之筆與民間之趣
第二節(jié) 英雄之論與閨閣之音
第三章 三國戲曲的歷史框架與情感脈絡
第一節(jié) 歷史框架與實現(xiàn)路徑
第二節(jié) 翻案補恨的情感彌補
第四章 三國戲曲的腳色、場景和戲謔
第一節(jié) 歷史人物的腳色化
第二節(jié) 歷史敘事的場景化
第三節(jié) 歷史素材的戲謔化
第五章 赤壁之戰(zhàn)的書面呈現(xiàn)與場上表演
第一節(jié) 三顧茅廬：諸葛亮定性的變化
第二節(jié) 赤壁之戰(zhàn)主體部分的歷時性書寫
第三節(jié) 赤壁之戰(zhàn)的余波
第六章 諸葛亮、張飛、曹操的不同面相
第一節(jié) 諸葛亮的“四士”特征
第二節(jié) 張飛的三個側(cè)面
第三節(jié) 曹操形象辨析
第七章 明清戲曲選本中的三國戲曲
第一節(jié) 三國戲曲在選本中的基本狀況
第二節(jié) 戲曲選本的文獻價值
第三節(jié) 三國戲曲選本的文學價值與傳播意義
結(jié)語
參考文獻
附錄：明清三國戲曲劇目概覽
后記
《明清三國戲曲研究》序
劉勇強
三國戲曲并不是一個研究空白，毋寧說研究成果已經(jīng)相當可觀了。所以，敢于進入這一領域研究者，要有相當?shù)挠職?。而仍愿意在這一舞臺上施展拳腳，當然是因為這是一個學術富礦，具有難以抗拒的吸引力。
就明清時期的三國戲曲而言，上承元雜劇同類題材的作品，近取《三國志通俗演義》，又獨立發(fā)展，蔚為大觀，精彩紛呈，其中一些部分劇目甚至有理由進入經(jīng)典序列而值得專門研究；不但如此，如果說《三國演義》研究足以在小說學與史學之間生發(fā)出跨學科的課題。
戲曲因素的引入，必然為這一領域的學術生長注入更多的動能，打開新的局面；同時，由于明清小說、戲曲的同題材現(xiàn)象十分普遍，三國戲曲作為最有代表性的一支，對于小說戲曲的交互研究，也有借鑒意義。
如此等等，都表明三國戲曲研究確實是大有可為的。
張紅波在博士論文的寫作時，就對明清三國戲曲進行了較深入的鉆研。此后興趣不減，持續(xù)探討，我一直期待他已有研究的基礎之上，更上層樓，進一步延展這一課題的可能性。眼前的《明清三國戲曲研究》讓這種可能性得到了一個有力的印證。
紅波此書旨在全面探討明清三國戲曲，首先當然要系統(tǒng)考察明清三國戲曲的基本文獻，在他開始從事這一研究時，像《三國戲曲集成》這樣的專題文獻總集尚未出版，一些可資借鑒的劇目著作也還不周全。因此，紅波在文獻的梳理與考辯方面是下了一些功夫的。
限于時力，他更多地著眼于有關戲曲著錄中存在的疏忽遺漏、語焉不詳及錯謬，努力進行認真的辨析與補正，我以為這是必要且卓有見地的。如前所述，明清三國戲曲雖然數(shù)量眾多，但并不都成功，也不一定都能通過舞臺演出廣為傳播。
紅波從單曲、單出、單劇三種層面的選本對三國戲曲的收錄情況作了系統(tǒng)的考察，說明通過選本可以考察戲曲文本的沿襲、情節(jié)移植及異變等情況，又說明通過故事單元在戲曲選本中出現(xiàn)的頻次高低，也可以從一個側(cè)面揭示三國戲曲在舞臺上的受歡迎狀態(tài)，他據(jù)統(tǒng)計指出：
故事單元中，“單刀會”、“千里獨行”、“怒奔范陽”乃最受歡迎的。從這些劇目或者散出所透露的信息看，明清劇場上，最為受關注者，毫無疑問是關羽；其次則為張飛，而諸葛亮作為一些劇目背后的關鍵人物，亦有一定的表現(xiàn)。
這一結(jié)論雖不甚意外，卻可以啟發(fā)我們進一步思考這些故事單元為什么廣受歡迎以及它們在整個三國故事序列中的意義，比如紅波就基于赤壁之戰(zhàn)在明清三國戲曲中占有極大比例的事實，從若干故事單元的演變深入探討了赤壁戰(zhàn)役的“逐層建構”，論證過程亦逐層推進，令人信服。
我想特別提到的一點是，紅波還指出戲曲選本中出現(xiàn)頻率的高低，并不完全等同于戲曲作品文學水平的高低，這一觀點是合乎實際的，也反映了他實事求是的學術態(tài)度。
紅波在文獻方面所做的工作，在《明清三國戲曲研究》占了相當?shù)钠?，確立了綜合論述的扎實基礎，但這并不是他的研究重點，圍繞明清三國戲曲文本提出并闡發(fā)了諸多有價值的命題，才是他的主要貢獻所在。在對劇目進行了全面梳理后，紅波得出了一個重要的看法：
單純從劇目本身而言，我們即可以看到，明清三國戲曲的表現(xiàn)中心有三點，前文已經(jīng)提及，一為劉關張早期的奮斗歷程，塑造重心是關羽。
二為赤壁戰(zhàn)役及之后孫劉集團對于荊州的爭奪，描寫重心在諸葛亮，其中也有劉關張、趙云等人。最中心的落腳點在于表現(xiàn)劉備集團與孫權集團之間的矛盾，多是貶低、丑化東吳集團人物來抬高諸葛亮等人的形象，東吳方面最大的犧牲品是周瑜、魯肅等人。無論是從劇目本身還是從戲曲選本編選的次數(shù)來看，這個階段都是明清三國戲曲描寫的重中之重。
三則為劉備托孤之后，諸葛亮南征孟獲之事，描寫的重心毫無疑問是諸葛亮。明清三國戲曲的這種分布，與上述各種描寫三國故事的文學文本形態(tài)均有不同，這種不同本身就是它存在的價值。
從這一基本認識出發(fā)，本書在評析具體作品方面，無論總體把握，還是細部分析，本皆時出新見，頗有前人所未及處。
我們知道，《三國演義》是以蜀漢為中心展開敘事的，明清三國戲曲也大抵如此，但在建構“蜀漢中心”的“歷史”框架時，三國戲曲又呈現(xiàn)出較為鮮明的特點。
紅波指出，雖然《鼎峙春秋》《三國志》等戲曲也比較完整地展示了整個三國爭霸過程，但劇中對于蜀漢集團的傾注力遠遠超過了《三國演義》，其情感取向的鮮明性也大大過于小說。
相應地，大多數(shù)戲曲并不追求一種完滿的過程展示，而更多地把敘述的重心放在人物的塑造上，或者力圖展示某一個歷史場景。這一觀點可以說從兩種角度揭示了明清三國戲曲的基本傾向與創(chuàng)作特點。
事實上，最關鍵的問題還是戲曲既不同于史傳、小說又與二者密切相關的文體性質(zhì)，這種特點導致了明清三國戲曲的諸多特點，對此，紅波提出了不少饒有新意的觀點，是我頗感興趣的。特略加縷述，以志閱讀之得。
一、紅波認為傳奇、雜?。锨┑奈捏w特點，使得其在描寫三國事件時表現(xiàn)出了與元代三國戲曲、《三國志平話》《三國演義》等都不甚相同的特點，而這些差別是考察明清三國戲曲的最大價值所在。
在他看來，明清三國雜劇中有不少似乎不甚適合舞臺表演，尤其是清代雜劇，案頭化的傾向表現(xiàn)得更加明顯。
如尤侗的《吊琵琶》第四折只有一個腳色“旦”蔡文姬出場，就非常不適合于舞臺表演；鄭瑜的《鸚鵡洲》劇以“生”扮演禰衡，通過其與鸚鵡的對話，一問一答，品評了漢代的史事，處處為曹操辯護掩飾，絲毫不在意關目的好與壞。
這些此評論，均從文體角度出發(fā)，涉及角色的功能與表演，不只對具體劇本的分析有意義，對把握明清三國戲曲的總體發(fā)展，也有參考作用。
二、與小說敘事的鋪張繁富有所不同，戲曲創(chuàng)作要在有限的表現(xiàn)時間里，強化情節(jié)沖突，突出對立思維，才有可能讓觀眾幾乎可以不假思索地分辨善惡，并在激烈而鮮明的矛盾獲得持續(xù)不懈的觀賞興趣。
因此，一般來說，戲曲的沖突的結(jié)構更為簡明集中，所以李漁有“立主腦”“減頭緒”之說。
紅波指出明清三國戲曲的作者往往給古老的三國題材中賦予了非常鮮明的時代主題，如忠奸斗爭等，通過尖銳的矛盾往往強化了戲劇沖突。
與此同時，在一些具體的劇本中，作者又會努力使主要人物形象以更符合戲曲特點的形式加以突出，比如書中指出《三國演義》與《草廬記》均對“三顧茅廬”的過程大書特書，但與小說那種相比，與作為案頭閱讀對象的小說帶有濃郁文人色彩的情節(jié)相比，戲曲對劇場效果的追求更為明顯，故而在三次尋訪過程中，諸葛亮均出現(xiàn)在觀眾的視野之中。
諸葛亮的這一“在場性”不但增加了喜劇色彩，也豐富也“三顧”的呈現(xiàn)方式，這未必比小說突出懸念的敘事更高明，卻也是符合戲曲特點的。
三、戲曲創(chuàng)作與表演特別重角色的設置，這在明清三國戲曲中也有所體現(xiàn)。紅波用了專節(jié)討論英雄之間與閨閣之音的交響，指出：
相比于男性的聲音，即便是在三國戲曲中，女性的角色還是相對遜色許多。只是與小說《三國演義》相比，被遮蔽或者淡化的女性聲音和女性形象在明清三國戲曲中已經(jīng)會聚成一股不能被忽略的群體呈現(xiàn)在讀者面前。縱使三國戲曲無法像《浣紗記》等傳奇那樣以“一生一旦”縱貫全劇，但這些散見于各種戲劇中的女性聲音，使得明清三國戲曲總體呈現(xiàn)出金戈鐵馬與鶯鶯燕燕共存的局面。這不能不說是一種進步。
雖然從“進步”的角度來評論上述現(xiàn)象未必妥當，因為對一個劇本而言，或?qū)Σ煌淖髌繁容^而言，人物的設置、包括女性形象的安排，首先應考慮的是題材內(nèi)的需要以及塑造得是否成功，但可以肯定的是，明清三國戲曲女性形象的加入、加重，顯然與戲曲的特點有關。
與此相關，紅波又提出了“明清三國戲曲中的腳色安排隨意性較強”的觀點，并分析了其兩個具體表現(xiàn)和出現(xiàn)這種情況的兩個原因。
這一觀點是否完全正確，也許還可以進一步思考，但紅波對戲曲角色設置在三國戲曲中的產(chǎn)生的諸多變化，確實給予了具有探索意識的觀照。
四、由于舞臺的特點，在空間安排上，戲曲也會更突出場面，如明清三國戲曲經(jīng)常出現(xiàn)宴會、遣將、閨思、游賞等場景，通過對諸多場景的分析，紅波指出：
場景的轉(zhuǎn)換絕大多數(shù)是以一出（折）為單位，但也有些節(jié)奏是不相同的，故而一出中有幾個場景，一個場景延續(xù)幾出的情況偶爾也會存在。
歷史敘事并不全然是依靠人物上下場的場景來表現(xiàn)的，人物本身的唱曲（抒情成分）也是一種重要的輔佐手段，串聯(lián)起場景敘事之外的歷史空間與歷史事件，也是表現(xiàn)人物性格的一種重要手法。
三國戲曲中的宴會描寫并不似《紅樓夢》等作品中的描寫，它基本不涉及宴會的規(guī)?；蛘唔氉袷氐膬x式等，抑或是菜肴的豐盛程度等等。宴會描寫更多的是交代宴會舉辦者的動機，宴會過程中的言語交鋒，政治目的，以及圍繞著宴會所展開的斗智斗勇等。
如此等等，不但說明了場景的性質(zhì)既是三國題材特點的反映，也揭示了戲曲如何重新構建三國歷史敘事的空間，同時也分析了三國戲曲中的場景與其他作品的異同，顯示了“歷史敘事場景化”命題的豐富內(nèi)涵。
五、“古今多少事，都付笑談中”，楊慎的詞被用于《三國演義》開篇，代表了一種中國古代歷史敘事的超越態(tài)度。
不過，三國題材的歷史屬性，決定了它敘事風格整體的嚴肅性；對歷史既定結(jié)局的尊重，又決定了它的悲劇性，三國戲曲當然也必須遵重同樣的原則，但戲曲演出還有戲謔的傳統(tǒng)與演出上的需要。
紅波認為三國戲曲從情節(jié)、語言等各種角度追求諧趣的藝術風格，并進一步指出明清三國戲曲借助于題材內(nèi)容的選擇、敘事手法的運用與腳色的功能等實現(xiàn)了題材嚴肅性與戲曲戲謔化追求之間的藝術張力
從本書的論述中，我們可以看到明清三國戲曲戲謔性的不同表現(xiàn)，比較容易感受到的是以凈、丑角色為主的插科打諢；如果整個劇情具有喜劇性，其間的戲謔更是隨處可見；饒有新意是角色間基于性格特征、情節(jié)發(fā)展的逗趣、議論，這更多地反映了劇作家隨機應變的創(chuàng)作能力，例如紅波論及戲曲選本《樂府紅珊》與《玉谷新簧》中“河梁會”的戲謔性時，指出在選本《樂府紅珊》中，關羽謂張飛云：“你去不得，那個不認得你黑臉！還待我去？”張飛則回道：“那個又不認得你紅臉？”在《玉谷新簧》中，關羽與趙云爭論誰去護駕。關羽謂趙云去不得，“你當初抱太子殺去百萬軍中，那個不認得你，還是我去才是。”趙云則謂：“你去不得，還是我去，你臉太紅了，有人認得?！?/p>
這些都是為了制造劇場的喜劇氛圍而設置的情節(jié)。但關、張臉色的紅與黑，既反映了他們的典型性格，也是他們在世人心目中的獨特外貌，同時可能還與表演時的臉譜有關，具有飽滿的喜劇情味與舞臺效果。
六、與《三國演義》更多地依傍了史事的敘事傳統(tǒng)略有不同，明清三國戲曲的戲劇屬性，決定了有更大的創(chuàng)作自由。
我曾在一篇小文中探討過“仲相斷陰”故事在三國題材作品中的取舍及其演變，《三國演義》將這一故事從小說中剝離，表明了一種對歷史結(jié)局的尊重，雖然這一結(jié)局與其“擁劉反曹”的基本思想傾向存在著矛盾。而戲曲的虛擬性、抒情性等更強，因此，出現(xiàn)了一些紅波所說的翻案補恨主題的作品即為翻歷史定局之案與彌補個人之恨。
紅波在書中引用了梁廷枏《曲話》的一段評論，這一段評論頗能反襯《三國演義》尊重歷史的客觀態(tài)度，特迻錄于下：
錢唐夏惺齋綸作六種傳奇，其《南陽樂》一種，合三分為一統(tǒng)，尤稱快筆。雖無中生有，一時游戲之言，而按之直道之公，有心人未有不拊掌呼快者。第三折誅司馬師一快也；第四折武侯命燈倍明二快也；第八折病體全安三快也；第九折將星燦爛四快也；十五折子午谷進兵偏獲奇勝五快也；十六折殺司馬昭六快也；擒司馬懿七快也；十七折曹丕就擒八快也；殺華歆九快也；十八折掘曹操疑冢十快也；二十二折誅黃皓十一快也；二十五折陸伯言自裁十二快也；孫權投降十三快也；孫夫人歸國十四快也；三十折功成歸里十五快也；三十二折北地受禪十六快也；立言要快人心，惺齋此曲獨得之矣。
雖然《南陽樂》背離《三國演義》的歷史原則，逞一時之快以致極端，并不足取，梁廷枏有過譽之嫌，但所謂“立言要快人心”，確也將三國戲曲滿足世人愿望的創(chuàng)作旨趣彰顯無遺。
上述觀點，圍繞腳色化、場景化、戲謔化等問題展開論述，充分發(fā)掘了明清三國戲曲作品的獨特之處，貼近文本，深中肯綮，頗具啟發(fā)意義。
如前所說，明清三國戲曲作品眾多，問題復雜，紅波的具體觀點容或還有可以推敲的地方，更不可能是他的一本書所能窮盡的，比如書中指出了明清二代腔調(diào)之爭、之變對三國戲曲的影響，也指出了明代三國戲曲與清代三國戲曲之間存在著明顯的不同并有所論述，但將三國戲曲的發(fā)展與戲曲本身的發(fā)展結(jié)合起來考察，似乎就還可以作更充分的展開；又如三國戲曲這是最接近正史、朝廷政治的戲，在宮廷也很受歡迎，但這種歡迎必然與民間的態(tài)度有所不同，其間的分歧與融合也值得深究。
我想說的是，優(yōu)秀的研究成果總能引發(fā)新的期待，紅波的書也給了我這樣的期待。
2024年2月2日于奇子軒
后 記
二十五年前，當我拿著九江師專的錄取通知書到四姨家報喜時，四姨說，“也好，終于不需要扛鋤頭打土巴了！”
報到時，同行的一位家長他小孩補習了兩年，考上的是數(shù)學系本科班，他意味深長地說，如果你上的是中文本科班就好了！言語之間帶著點惋惜，或許更多是一種變形的夸耀。
2000年暑假，我穿著拖鞋短褲幫母親推著大板車運送農(nóng)具的路上，遇到了高中很好的玩伴，我禮節(jié)性地問了一句，你考上了哪所大學，她很高興地告訴我，哈爾濱工程大學。那個時候我并不知道這所學校究竟如何，我只知道，大學比學校要洋氣得多！
那年暑假，我補習了的同學陸續(xù)傳來各種喜訊，同濟大學、華中科技大學、華中農(nóng)業(yè)大學失落、不甘、屈辱等各種情緒涌上心頭。
雖然自入校初就知道九江師專不可能是我的盡頭，但此刻這種念頭才愈發(fā)強烈，所有的不甘都轉(zhuǎn)化為后來考研復習時的動力與靈感。
宋濂在《送東陽馬生序》中說到：“當余之從師也，負篋曳屣行深山巨谷中。窮冬烈風，大雪深數(shù)尺，足膚皸裂而不知。”
我后來在明清文學史的課堂上多次講及于此。雖然我求學不至于行深山巨谷中，但臉上、耳朵、手腳皮膚皴裂卻是最真實的痛苦體驗。
家鄉(xiāng)九江地處長江之畔，冬風呼嘯，體感甚是不適，加上沒有足夠的衣物和好的鞋子御寒，每年冬天我必生凍瘡，手腳腫大，陽光一曬，奇癢無比，忍不住用手去摳去搓，則癢上加癢，又癢又痛，欲罷不能。
感謝當年心中的那份郁勃不平之氣，讓我忍受住了很多煎熬：晚上躲在被窩里用應急燈熬夜復習，早上四五點便起床在寒風凜冽的走廊就著昏黃的燈光背英語單詞。
吃過兩個包子就著米湯的早餐第一個趕到圖書館門前背書等開門，中飯和晚飯都是固定的一個略沾葷腥的菜加4毛錢的米飯，晚上被閉館的老師趕出來之后，再去買一個饅頭啃著充饑。
這種艱苦奮斗又乏味的生活日復一日，幾經(jīng)波折，我終于在一些高中同學收到大學錄取通知書的時候收到了廣西師范大學的碩士研究生錄取通知書。
北大博士畢業(yè)求職時，第一學歷總是一個難以啟齒的話題，因而我也如同祥林嫂一般“喋喋不休”地講述著當年高考“馬前失蹄”的往事。
應該說，從山村走來，我的前半程走得還算比較順暢，高中寒窗苦讀三年，雖然沒有得到理想的結(jié)局，但總算讓我走出了故鄉(xiāng)那連綿不斷的山巒，看到了長江與鐵路，也看到了走向更廣闊天地的可能性。
20世紀90年代的農(nóng)村高中，小鎮(zhèn)還沒有如今這般喧囂，與外界的溝通還沒有如此暢通，但正是這種閉塞才使得那個時候的我們唯有埋頭苦讀。吃長了白毛的腌菜沒有什么，一杯水刷牙洗臉也沒有什么，我們眼中只有高考，只想著如何才能從千軍萬馬中突圍出去，擺脫扛著鋤頭或去汕頭打工的命運。
前兩年看北大中文系漆永祥老師的《五更盤道》，雖然我們的求學生涯沒有那么多的兇險與故事，但那種痛苦與貧瘠是相通的。
送兒子上學的路上，他總喜歡聽我講我小時候的故事，我說，在千萬種可能性中，我很幸運地走上了這一條平凡的道路。但即便如此，這種平凡也是幸運和努力鋪就的。
初中畢業(yè)的時候，如果沒有考上高中，那只能去打工；高中畢業(yè)時，如果沒有考上大學，結(jié)局依然是只能出去打工討生活；大學畢業(yè)時，如果沒有繼續(xù)求學，那我也只能是在鄉(xiāng)下中學教書。
我從來都沒有歧視打工的人，因為那里面有千千萬萬的自己的影子；我也從沒有輕視農(nóng)村中學的老師，因為那是自己成長的土壤，也有千千萬萬可能的自己。人最終走什么道路，除了勤奮與天賦，還有家庭條件以及千萬個我們看不清楚或無法左右的未知因素。
與本科便考上北大的同學相比，我們的履歷毫無疑問要黯淡許多。但從另外一個角度來看，我們的體驗毫無疑問也要豐富立體得多。
從九江到桂林，從桂林到西寧，再從西寧到北京，祖國最繁華與最貧瘠的地方都曾經(jīng)留下了我的足跡，鐘靈毓秀與雄壯悲慨從此可以共融于我的血液和基因，這也算是人生一大寶貴財富。
2007年，當我到達北京西站跟隨北大接送隊伍去登校車時，路途中那些高校接送團隊自發(fā)鼓掌為我們讓路，那一刻，作為北大人的榮耀感油然而生。
十幾年過去，《燕園情》中“我們來自江南塞北，情系著城鎮(zhèn)鄉(xiāng)野；我們走向海角天涯，指點著三山五岳”的歌詞依然可以在靈魂最深處激蕩我的倔強與堅守。
2011年，我來到了歌樂山下的四川外國語大學。一轉(zhuǎn)眼，我已經(jīng)在這里工作了13年，看慣了歌樂山的青翠欲滴，也曾多次陶醉于歌樂山的云蒸霧繞；不曾見過歌樂山的朝陽，卻多次欣賞到歌樂山的落日余暉。
川外位于歌樂山下一個叫烈士墓的地方，這個地名顯露了非常明顯的紅色元素。早先租住在校內(nèi)桂園一號樓18層時，經(jīng)?？梢月犚妼W校外面紅巖魂陳列館的宣傳聲，后來住在安居小苑，又經(jīng)常在隔壁軍營嘹亮的軍歌聲中醒來，嘴里偶爾還會跟著他們一起哼唱那些從小便熟知的紅色歌曲。
川外雖然掛著四川二字，卻處于直轄市重慶，我們又在這個外字頭的學校教著純正的中文，這種繞口令式的錯位總會讓人錯愕不已。
川外校園不大，卻分成了東西兩個區(qū)，師生習慣稱之為山上山下。山上校區(qū)已然處于歌樂山山腰位置，學生大多住在山上，享受著山景房視野好待遇的同時也飽受深居山野之苦。
川外女生眾多，男女比例極端失衡，其他單位的朋友經(jīng)常笑稱我們福利極好，早先重慶的高校圈便盛傳“川外的妹子西政的漢子”之類的段子，這一點確實名不虛傳。
川外工作13年，坐看云起云落，也在云淡風輕或雞零狗碎中感受歲月流逝。在這里，眼看著烈士墓周邊不斷“起高樓”，眼看著洪崖洞、磁器口繁忙的“宴賓客”；在這里，感受著麻辣鮮香的重慶火鍋，體味著夾雜著各種臟話土語但耿直爽快的人間煙火氣。
從最初的反感、不適應到中間的接納，再到最后的融入，我見證了習慣的潛移默化與可怕。
在這里，我從同學、學生嘴里的逆生長變成了兩個孩子的父親，滿腹心事，一臉滄桑。那些刻骨銘心的往事，那些溫暖或感人的瞬間，都曾無數(shù)次在觥籌交錯間或午夜夢回時一一閃現(xiàn)。我從來未曾想過自己會在一個地方工作如此之久，也從來未曾想過有些朋友走著走著就散了。
“上午11：22的火車，火車站離家不到五十里路，我不到9：30就出門，母親騎電動車帶我，邊開邊等到高橋的公交，路上電動車輪胎破了，幸好附近有母親的熟人，在她家借車繼續(xù)趕路，我們到了高橋，公交車依然不見蹤影。在高橋等了大約20分鐘，從縣城開往火車站的公交車始終沒有出現(xiàn)，心里沒底，只好打電話向同學求助，二十分鐘之后，看到同學的車我懸著的心才終于放下。同學送我進站，我一連取出三張票：都昌到九江，九江到廬山，廬山到重慶。感謝這個動車發(fā)達的時代，我晚上12點之前應該可以到家?！?/p>
這是2019年暑假我在朋友圈寫的一段文字。工作在異地，起點與終點之間的折騰總是讓人難以忘卻的，只是這種奔波早已經(jīng)缺乏了美感與古代文人的詩情畫意。
其實，看似平實的敘述中遮蔽了彼時心境的焦慮與困頓，如同此刻我坐在電腦前敲下這些閑暇的文字，求學過程中的諸多困境已然經(jīng)過歲月的淘洗和自己達成了和解。
2024年9月，我戀戀不舍地離開了之前以為再也不會離開的重慶，來到了井岡山大學。博士畢業(yè)時從來未曾將江西列為自己的選項，卻在已過不惑的年紀回到了家鄉(xiāng)，不知道這算是全盤推翻了當初的道路選擇還是否定之否定的螺旋式取舍。
導師劉勇強老師覺得回家鄉(xiāng)甚好，廣西師大沈家莊老師笑我葉未落便“歸根”必有大福，感謝老師們的開解與祝福。
見慣并完全適應了8D魔幻城市的節(jié)奏，來到“三千進士冠華夏，文章節(jié)義堆花香”的吉安，一開始確實有太多的不適應，兩個兒子經(jīng)常問我什么時候回重慶，我只能無言以對或者顧左右而言他。
但小城市也有小城市的可愛，比如停車幾乎不需要花錢，比如基本沒有超出半個小時車程的辦事距離，比如再也不必忍受上坡下坎的“折磨”。
夕陽西下，徜徉于贛江之畔，感受著白鷺洲書院的千年神韻，感受著歐陽修、楊萬里、周必大、文天祥等先賢留下的靈秀與磅礴之氣，我想，我會慢慢喜歡這個在宋明兩代輝煌異常的地方。何況，人生原本就不應該被定義，我相信，吉安也只是我人生中的一段寶貴歷程罷了。
我生性駑鈍，下筆很慢，加之做事行文不夠?qū)＞?，往往缺乏足夠的耐心?？磿粔蚨?，想法卻足夠多，草就的文章似乎也不少，卻多停留于半成品狀態(tài)。
寫及于此，惶恐不安。博士畢業(yè)時曾有龍入深淵、虎嘯深山之志，一晃十余年過去，歲月蹉跎，幾近寸功未立，愧對師友厚望。
這本書是我的第一部學術著作，是在博士學位論文基礎上修改和潤色完成的。當年博士論文答辯委員會的陣營非常豪華。北師大郭英德老師擔任答辯委員會主席，答辯委員有首都師范大學的左東嶺老師，北京大學的夏曉虹老師、錢志熙老師、廖可斌老師。
論文的評閱老師有中國人民大學張國風老師，中央民族大學傅承洲老師和北京語言大學段江麗老師。
感謝這些老師語重心長的批評和肯定意見。當年寫論文并不輕松，當時《三國戲曲集成》這類的書籍尚未出版，大量的基礎文獻都是自己在北京大學圖書館特藏室與國家圖書館一個字一個字敲上去的，到重慶工作之后，其實很早就想對論文做進一步的思考與修改，但囿于資料的缺乏，加上較為沉重的教學負擔，我徒嘆有心無力。
擱置幾年之后，很幸運以此題目申請到了國家社科基金后期資助項目，感謝各位評審專家的垂青與批評意見。感謝上海三聯(lián)書店的鄭艷老師，因為我的拖沓，使得早應該面世的拙著推遲了很久才得以出版。
本書還有很多的不如意：因為知識結(jié)構的缺陷，明清三國戲曲曲學部分的本質(zhì)特征尚未得到充分抉發(fā)；因為資料搜集與時間投入不夠的緣故，明清三國地方戲部分還留有大量可以繼續(xù)討論的余地；因為自身的才疏學淺，隱藏于大量史料背后的幽微精彩依然沒有得以彰顯。
本想著把書稿留在身邊繼續(xù)打磨和深化，但丑媳婦終究要見公婆，遺憾留待以后再行彌補。
一路走來，沿途俯仰之間皆是絢麗的風景和眾多可愛的人，雖然也有荊棘與烏云，但我仍然信奉蘇軾的“眼前見天下無一個不好人”。感謝一路幫助、扶攜我的老師和朋友，感謝一直鼓勵、肯定我的學生，感謝含辛茹苦默默為我付出的家人。
廬陵先賢羅大經(jīng)曾說：“每春夏之交，蒼蘚盈階，落花滿徑，門無剝啄，松影參差，禽聲上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。隨意讀《周易》《國風》《左氏傳》《離騷》《太史公書》及陶杜詩、韓蘇文數(shù)篇。從容步山徑，撫松竹，與麛犢共偃息于長林豐草間。坐弄流泉，漱齒濯足。既歸竹窗下，則山妻稚子，作筍蕨，供麥飯，欣然一飽。弄筆窗前，隨大小作數(shù)十字……”
此等心境，雖不能至，心向往之！
作者簡介
張紅波，男，江西都昌人。北京大學文學博士，井岡山大學人文學院副教授，碩士生導師。曾任教于青海師范大學、四川外國語大學，曾任職于重慶磁器口管委會、重慶市社科聯(lián)，中國紅樓夢學會理事，重慶三國文化研究會理事，《江蘇大學學報（社會科學版）》青年編委。入選2016年度中組部“西部之光”訪問學者名錄。主要致力于中國古代小說、戲曲研究。主持和參與多項國家社科基金項目、重慶市社科規(guī)劃項目及校級科研教改項目。著有《〈水滸傳〉導讀》等，在《文藝理論研究》《文史知識》等刊物發(fā)表論文三十余篇。
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