南宋詩人楊萬里開創(chuàng)的獨具特色的“誠齋體”詩歌，在中國詩歌史上有較大的影響。他的詩以清新自然、活潑靈動著稱，多以口語、俗語入詩，語言淺白如話，充滿生活氣息，比如《曉出凈慈寺送林子方》（畢竟西湖六月中）等。楊萬里另一些詩則具有結構靈活，想象奇特，將哲理與情趣融為一體的特點，比如《過松源晨炊漆公店》（莫言下山便無難）等。但他也有某些詩以說理為主，較少情感，反映出詩人對宇宙人生的理解，《夏夜玩月》就是這樣的一首詩。
《夏夜玩月》
宋·楊萬里
仰頭月在天，照我影在地。
我行影亦行，我止影亦止。
不知我與影，為一定為二？
月能寫我影，自寫卻何似？
偶然步溪旁，月卻在溪里。
上下兩輪月，若個是真底？
為復水是天，為復天是水？
中國許多文人骨子里都有儒家和道家思想的基因。楊萬里生活的南宋，程朱理學特別發(fā)達，楊本人又和朱熹有過交往，因此也受到過理學的影響。自唐代禪宗大行于世后，中國文人大部分皆能談禪。不過楊萬里的思想具有相當大的獨立性，他的詩歌始終以文學性、生活化為創(chuàng)作核心。他雖有不少說理詩，卻并不直接闡發(fā)義理，而是將哲理融入生動活潑的景物意象之中。
宋代嚴羽《滄浪詩話》論詩云：“詩有別趣，非關理也?！彼@樣說，是反對宋代詩歌過分說理的傾向。詩歌一般以言情為主，然而并非不能說理，關鍵是說理要有“理趣”。錢鐘書在《談藝錄》（六十九）談詩歌的理趣時指出：“若夫理趣，則理寓物中，物包理內(nèi)，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬于近，乃舉例以概也?！蔽覀円源藖砜礂钊f里的《夏夜玩月》詩，頗符合這樣的特點。為了更深刻地理解這首詩的理趣，我們試著結合理學、禪宗和西方現(xiàn)象學的視角來解析此詩。
《夏夜玩月》詩的前四句為：
仰頭月在天，照我影在地。我行影亦行，我止影亦止。
前面四句如口語，看似平平無奇。其實是通過月、我、影三者關系揭示出本體與現(xiàn)象的哲理。以月、我、影關系作為基本意象，前人詩歌文章已有使用。莊子《齊物論》中就通過“罔兩”和影子的對話，討論自由的問題。東晉陶淵明有《形影神》（影答形）詩云：“與子相遇來，未嘗異悲悅。憩蔭若暫乖，止日終不別。此同既難常，黯爾俱時滅。” 詩中“影”與 “形” 對話，其意為“形”“影” 悲喜與共，雖在樹蔭下暫時分開，在陽光下則始終相伴，但這種形影不離也不能長久，因為 “形” 終會滅亡，“影” 也會隨之消失。詩歌主題和當時神滅與不滅的話題有關，富有理趣。李白《月下獨酌》詩云：“舉杯邀明月，對影成三人?！币宰髡哐髟潞陀白庸诧媮硪r托孤獨。北宋梅堯臣《月下懷裴如晦宋中道》詩云：“是時興我懷，顧影行月底。唯影與月光，舉止無猜毀?！?詩人在月下徘徊，看著自己的影子，覺得只有影子和月光不會對自己有猜疑和毀謗，也以人與影的關系，襯托出世間人心的險惡。蘇軾《后赤壁賦》則有“人影在地，仰見明月”的獨特描述。楊詩借用了這些典故，并以口語的方式予以重構。楊萬里寫詩善于化用俗語，他認為對俗語要加以點化，才能起到較好的效果。“詩固有以俗為雅，然亦須經(jīng)前輩熔化，乃可因承?！保ㄒ娔纤瘟_大經(jīng)的《鶴林玉露》）這個也是江西詩派“點鐵成金”的觀點。
不知我與影，為一定為二？月能寫我影，自寫卻何似？
前兩句是提出問題，雖然前人已通過月、我與影表達過哲理，但楊萬里此處進一步深化，討論我與影是一還是二的問題，這也是禪宗經(jīng)常討論的話題，如《壇經(jīng)》云：“明與無明，凡夫見二，智者了達，其性無二?！?/p>
“月能寫我影？”兩句， 意為在漆黑的夜晚，月光能夠照亮世界，讓萬物留下影子，但月亮能不能照見自己呢？比如眼睛能夠看見外部世界，卻看不到自己，月亮是不是也如此呢？在生活中，我們通過不斷地學習，逐漸認識外在世界，卻常常不能反觀自我，認識自己。這與古希臘人“認識你自己”的箴言有異曲同工之妙。
偶然步溪旁，月卻在溪里。上下兩輪月，若個是真底？為復水是天，為復天是水？
“偶然步溪旁，月卻在溪里”，溪邊漫步，暗示路徑和視域的轉換，由此發(fā)現(xiàn)了溪中也有一輪明月。“水月”在禪宗和理學當中屬于經(jīng)典象征，前者如“一月普現(xiàn)一切水，一切水月一月攝”“千江有水千江月，萬里無月萬里天”等。后者如 “一月照萬川，萬川總一月”等。前者以天上月代表清凈佛性，以水中月代表人人皆有佛性；后者以天上月代表“理”，以水中月代表“氣”和萬物，以體現(xiàn)“理在氣中”“理一分殊”的哲理，恰如邵雍所言“一物其來有一身，一身還有一乾坤”。二者都可以反映本體和現(xiàn)象之間的關系。在此意義上，楊萬里又進一步追問：
“上下兩輪月，若個是真底？”這里已經(jīng)不僅是本體和現(xiàn)象的問題，而是進一步討論真幻問題了。一般人總認為天上月是真實的存在，而水中月是天上月的倒影，是虛幻的，好比莊子《齊物論》中做夢人以夢中事為真，醒后發(fā)覺是大夢一場，焉知其實醒時也在夢中。白居易《讀禪經(jīng)》詩云：“須知諸相皆非相，若住無余卻有余。言下忘言一時了，夢中說夢兩重虛?！薄督饎偨?jīng)》說：“凡所有相，皆是虛妄。” 不管是天上月和水中月，皆是緣起，皆是妄覺。如果執(zhí)著于天上月和水中月何者是真，就落入了“真妄二邊見”。如果從理學的視域來看，則天上月和水中月可看作體用關系，但正所謂“體用一源，顯微無間”，“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙”，天上月與水中月非對立關系，而是本體與功用之互為顯現(xiàn)。
“為復水是天，為復天是水？”天水相接，天和水到底是一還是二？水自是水，天自是天，然又水何異天？天何異水？此處即是前人所說的“云在青天水在瓶”的道理。
哲人大賢對世界和自身的理解，往往具有普世性，所謂“東海西海，心理攸同”，如果我們借用西方現(xiàn)象學的視域來分析這首詩，可以有別樣的體會。
“我行影亦行，我止影亦止?！边@里可以將我（身體）理解為原初意向性的載體。法國現(xiàn)象學家梅洛-龐蒂認為身體是世界的樞紐，詩中“我”與“影”的動態(tài)關系并非主客二元對立，而是身體運動在空間中的現(xiàn)象學延展。影子作為身體的“知覺側顯”（Abschattung），始終指向身體在世存在的具身性。月光對影子的“書寫”實為身體與世界的互動編碼，詩人對“我與影為一為二”的困惑，可看作對身體主體性與對象化界限的判斷懸置。
“上下兩輪月，若個是真底？”兩輪月構成現(xiàn)象學意義上的同一本質(zhì)的不同側顯。德國哲學家胡塞爾主張通過“現(xiàn)象學還原”懸置自然態(tài)度和判斷，詩中“若個是真底”的疑問，正是一種對“自然實在論”和經(jīng)驗的主動懸擱。天上月與水中月并非真假對立，而是月之本質(zhì)在意向性活動中的雙重給予——前者是視覺直觀的“原初印象”，后者是水面折射的“當下化再現(xiàn)”，二者共同構成“月”的現(xiàn)象學整體。
“偶然步溪旁”的轉折，觸發(fā)空間境遇的意向重構。德國哲學家海德格爾強調(diào)“空間是存在的澄明之境”，所謂“澄明”（Lichtung），不是人類主體通過自身的認知能力去照亮或揭示事物，而是存在本身的一種發(fā)生，是存在自身的顯現(xiàn)方式。它是一種先于主客二分的原始境域，在這個境域中，存在者能夠得以顯現(xiàn)和被理解。當詩人移步溪邊，月光從天空的投射之境轉為水月共輝之境。這種境域（Horizont）的切換，暴露了知覺對空間的依賴性。水中月并非月之“摹本”，而是月光在溪流境域中的本真綻出。詩人對“兩月”“天水”關系的追問，實為對存在者之遮蔽狀態(tài)的解蔽，從而進入澄明之境。
“月能寫我影，自寫卻何似”暗含身體與世界互為鏡像的現(xiàn)象學隱喻。正像梅洛-龐蒂認為世界是身體的外化，身體是世界的內(nèi)化一樣。詩中月光既投射“我的影”（身體的外化），又通過溪水反照自身（世界的內(nèi)化），形成身體-世界-他者的交織網(wǎng)絡。這種循環(huán)映照揭示出：主體并非獨立實體，而是在與世界的反射性關系中構成自身——“我”與“影”、“天”、“水”的辯證關系，實為存在通過身體媒介的自我詮釋。
從現(xiàn)象學角度分析，此詩通過月光與我、影、水、天的互動，完成了一次現(xiàn)象學意義上的本質(zhì)直觀。詩人拒絕將這些現(xiàn)象簡化為物理實體或主觀表象，而是在動態(tài)知覺中保持現(xiàn)象的顯現(xiàn)神秘——這與現(xiàn)象學強調(diào)“描述而非解釋”的方法論不謀而合。詩中的“為復…為復…”句式，正是對自然態(tài)度的懸置和對存在多重顯現(xiàn)的敞開，最終在“天-水-月-影-我”的現(xiàn)象學場域中，抵達海德格爾所說的“天地人神”四方共舞的澄明之境。
這首《夏夜玩月》以說理為主，幾乎沒有情感，與《誠齋集》中的大部分詩歌不同，反映出楊萬里詩風的多樣性，也給我們提供了多樣化視角解讀的可能性。
（作者為上海戲劇學院教授、博士生導師）
原標題：《古代詩歌的多維解讀：以楊萬里《夏夜玩月》詩為例》
欄目主編：王多 題圖來源：東方 ic 圖片編輯：雍凱
來源：作者：黃意明
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