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今年香港國(guó)際電影節(jié)期間，西班牙電影導(dǎo)演阿爾伯特·塞拉訪港并舉行大師班。電影節(jié)亦舉辦塞拉專題展，選映塞拉的另外五部長(zhǎng)片代表作。

緊隨其后，本周即將開幕（已開票）的北京國(guó)際電影節(jié)也將在“真實(shí)至上”單元放映塞拉的最新紀(jì)錄片作品《孤寂午后》。這部作品去年榮獲圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)最高獎(jiǎng)金貝殼獎(jiǎng)，今年3月法國(guó)《電影手冊(cè)》亦以大篇幅對(duì)影片進(jìn)行了深度評(píng)析，并對(duì)導(dǎo)演進(jìn)行了專訪，足見全球電影界對(duì)這位創(chuàng)作者的重視。

北影節(jié)《孤寂午后》還有多場(chǎng)余票

事實(shí)上，塞拉很早開始就已經(jīng)受到各大電影節(jié)的關(guān)注：將近20年之前，他的劇情長(zhǎng)片首作《堂吉訶德》就入圍戛納導(dǎo)演雙周單元。

其后他的第二部劇情長(zhǎng)片《鳥的歌唱》同樣入圍戛納導(dǎo)演雙周。

及至第三部作品《我的死亡紀(jì)事》，塞拉榮獲洛迦諾國(guó)際電影節(jié)金豹獎(jiǎng)。

之后的《路易十四的死亡紀(jì)事》《自由》和《島嶼上的煎熬》先后入圍戛納電影節(jié)特別展映單元、一種關(guān)注單元和主競(jìng)賽單元。

2022年戛納主競(jìng)賽《島嶼上的煎熬》

不過(guò)與此同時(shí)，人們對(duì)塞拉電影的爭(zhēng)議并沒(méi)有因?yàn)樗陔娪肮?jié)的不斷進(jìn)階而減少，很多人慕名前去觀看，但得到的只是一片茫然和不解，甚或?qū)λ谋磉_(dá)充滿厭惡：沒(méi)情節(jié)、不連貫、粗俗隱晦、血腥殘忍……無(wú)需遲疑地說(shuō)，他的電影對(duì)習(xí)慣于某種電影敘事形態(tài)的觀眾構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)。

對(duì)于自己電影得到的諸種反響，塞拉基本只是不屑。他曾經(jīng)以自大狂般的姿態(tài)表示自己是西班牙自布努埃爾之后最偉大的導(dǎo)演，也多次自己是目前在世的最偉大的剪輯師。面對(duì)評(píng)論，他多次在不同的采訪中強(qiáng)調(diào)自己的作品是“unfuckable”（意譯為“無(wú)法批評(píng)的”，實(shí)譯為“干不翻的”）的，對(duì)此他解釋說(shuō)：

“我在一個(gè)電影評(píng)論家的工作坊上說(shuō)過(guò)，我說(shuō)過(guò)我的電影在電影評(píng)論的語(yǔ)境中是“無(wú)法批評(píng)的”，因?yàn)槟阋唇邮苷麄€(gè)作品，要么放棄。我的電影本身如此極端和特別，以至于沒(méi)有弱點(diǎn)：它們是無(wú)法批評(píng)的。影片內(nèi)部沒(méi)有錯(cuò)誤，你根本找不出電影中的壞東西。并不是說(shuō)它們沒(méi)有缺陷，重要的是那個(gè)概念（concept），它是“無(wú)法批評(píng)的”……關(guān)鍵是整個(gè)作品的好壞。用更極端的話說(shuō)，它們是優(yōu)秀的或可怕的。你無(wú)法用微妙的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)我的電影。我一直認(rèn)為，我的電影，甚至某些其他電影，是無(wú)法批評(píng)的，因?yàn)樗鼈兂搅伺u(píng)?！保∕ark Peranson, Cinema Scope CS56）

阿爾伯特·塞拉

我們可以對(duì)塞拉的作品進(jìn)行很多層面上的歸類，但最終他的幾乎每一部作品都是一個(gè)例外，都是在上一部的基礎(chǔ)上進(jìn)行全新的嘗試，這也讓我們不得不回到原點(diǎn)，也就是他的劇情長(zhǎng)片首作《堂吉訶德》來(lái)探討他的創(chuàng)作。

塞拉的創(chuàng)作始于他的文學(xué)專業(yè)和對(duì)電影的興趣，對(duì)他來(lái)說(shuō)，電影相比寫作是一個(gè)更容易實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，而數(shù)碼介質(zhì)的出現(xiàn)讓他作為電影愛好者可以輕松地開始進(jìn)行創(chuàng)作，因此可以說(shuō)，數(shù)碼介質(zhì)是塞拉進(jìn)行電影創(chuàng)作的先決條件。

從這里看，《堂吉訶德》出現(xiàn)在2006年并非偶然：那一年，大衛(wèi)·林奇推出了數(shù)碼DV拍攝的電影《內(nèi)陸帝國(guó)》，賈樟柯推出了他的《三峽好人》，雖然這些作品的面向全然不同，但全球電影創(chuàng)作者都開始探索數(shù)碼介質(zhì)的可能性。對(duì)塞拉來(lái)說(shuō)，這種介質(zhì)最大的特點(diǎn)就是兩個(gè)：成本低和連貫性——他可以用很低的成本拍攝一部長(zhǎng)片，而非用相同的成本拍攝一部短片。

文學(xué)背景和數(shù)碼介質(zhì)決定了塞拉最開始創(chuàng)作的工作方法，這些工作方法雖然在不斷演進(jìn)變化，但很大一部分延續(xù)至今。比如，文學(xué)作品往往都是塞拉的靈感來(lái)源，而數(shù)碼影像則被他用于對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行影像化的、尤其是時(shí)間性的改造：《堂吉訶德》固然是來(lái)自塞萬(wàn)提斯的同名經(jīng)典小說(shuō)，但整部影片摘除了原小說(shuō)中幾乎的所有情節(jié)，如果我們期待看到一場(chǎng)堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車，那一定會(huì)非常失望甚至憤怒。

塞拉《堂吉訶德》截幀

對(duì)塞拉來(lái)說(shuō)，重要的絕非堂吉訶德和桑丘兩個(gè)人之間發(fā)生了什么事件，而是他們?nèi)绾卧跁缫爱?dāng)中經(jīng)歷漫長(zhǎng)痛苦的大段時(shí)間之后，仍然決定要走一條騎士之路；一直向他們發(fā)起進(jìn)攻的也并不是什么實(shí)實(shí)在在的敵人（完全貼合原著），而是草叢和內(nèi)心里的荒蕪。如阿克曼所說(shuō)，“當(dāng)時(shí)間飛逝、你沒(méi)有意識(shí)到它在流逝時(shí)，其實(shí)你是被偷走了人生中寶貴的一小時(shí)或兩小時(shí)。因?yàn)槟阍谏形ㄒ徽嬲龘碛械?，就是時(shí)間。我的電影就是要讓人意識(shí)到，每一秒都在流經(jīng)你的身體?！?/p>

這種時(shí)間性的表達(dá)在《鳥的歌唱》中進(jìn)一步走向極致：三王在具體的、每分每秒的時(shí)間當(dāng)中被還原成了具體的人，他們會(huì)為了誰(shuí)帶路而相互扯皮，也會(huì)因?yàn)樗硕嗷?zhēng)執(zhí)。在一個(gè)段落中，攝影機(jī)跟隨東方三王在沙漠中尋找去往伯利恒的道路，走上或走下低矮的沙丘，走入景深然后再度折返，整個(gè)過(guò)程不僅心理體驗(yàn)相當(dāng)漫長(zhǎng)，實(shí)際也確實(shí)非常漫長(zhǎng)。塞拉要求我們注視、體驗(yàn)，尋求真理和信仰的路絕非充滿欣喜，而是充滿搖擺、茫然和無(wú)措。

塞拉《鳥的歌唱》劇照

塞拉的電影不僅段落和場(chǎng)景很長(zhǎng)，素材量往往也非常巨大，這是數(shù)碼介質(zhì)帶來(lái)的另一個(gè)顯著特點(diǎn)?！而B的歌唱》之后，塞拉延續(xù)了古裝題材，并第一次在《我的死亡紀(jì)事》中引入內(nèi)景，體現(xiàn)了作為導(dǎo)演更加成熟的掌控。

據(jù)他自己透露，在《我的死亡紀(jì)事》時(shí)塞拉拍攝了170余場(chǎng)的內(nèi)容，最終只保留了五十余場(chǎng)。塞拉的作品在拍攝時(shí)看上去是比較松散的，有大量的即興成分，同時(shí)也會(huì)在劇情片的拍攝之中引入非常鮮明的紀(jì)錄色彩（哪怕是古裝），比如他會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)用三臺(tái)攝影機(jī)從不同角度、用不同景別同時(shí)進(jìn)行拍攝。演員在這個(gè)過(guò)程中完全無(wú)法得之自己在為哪臺(tái)攝影機(jī)的哪個(gè)景別進(jìn)行表演，因此被迫進(jìn)入更加自由的狀態(tài)，這對(duì)非職業(yè)演員來(lái)說(shuō)似乎自然而然，對(duì)專業(yè)演員反而提出了更高要求。塞拉在片場(chǎng)也拒絕使用監(jiān)視器，如果距離演員較近，他甚至?xí)硨?duì)正在進(jìn)行的表演，完全從聽覺(jué)角度判斷表演，因?yàn)樗⒉幌嘈抛约簩?duì)好壞的判斷，不想對(duì)現(xiàn)場(chǎng)“反應(yīng)過(guò)度”。（Interview with Albert Serra, Fireflies）

塞拉《我的死亡紀(jì)事》

《我的死亡紀(jì)事》更好地實(shí)現(xiàn)了他在時(shí)間性之上對(duì)物質(zhì)性的追求和強(qiáng)調(diào)，也讓他的電影進(jìn)入了第二個(gè)創(chuàng)作階段。主人公、意大利花花公子卡薩諾瓦對(duì)食與性有著海量追求，其理性享樂(lè)主義建基在非常具體的古代日常生活之上，在一個(gè)驚人的場(chǎng)景中，塞拉甚至拍攝了卡薩諾瓦排便的過(guò)程，所有這些都讓這部作品比之前更加具體可感、更具堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)性。不過(guò)，對(duì)物質(zhì)性影像的追求絕非塞拉唯一的野心，因?yàn)橛捌蟀攵伟l(fā)生了急劇的變化：白天被黑暗取代，食物被鮮血取代，理性主義被浪漫主義所取代，真實(shí)存在過(guò)的卡薩諾瓦也被虛構(gòu)出來(lái)的德古拉所取代……通過(guò)這些轉(zhuǎn)變，塞拉描繪了一個(gè)物質(zhì)性時(shí)代的終結(jié)。

類似地在接下來(lái)的一部作品《路易十四的死亡紀(jì)事》中，我們看到“太陽(yáng)王”近乎一幀一幀地衰弱，這個(gè)權(quán)勢(shì)巨大的、抽象的人格被還原到了他的最基礎(chǔ)物質(zhì)層面，像一堆爛肉一樣腐?。辉凇蹲杂伞分?，性是如此真切地、實(shí)時(shí)地發(fā)生在觀眾面前，盡管它可能非?！安惑w面”。

塞拉《路易十四的死亡紀(jì)事》劇照

在塞拉的片場(chǎng)，演員往往會(huì)在非常臨近拍攝時(shí)才會(huì)得到劇本，讓人想起洪常秀的某些做法，也恰恰是這樣的方式讓演員放下對(duì)人物的預(yù)設(shè)，真實(shí)地進(jìn)行臨場(chǎng)反應(yīng)。最極端的情況出現(xiàn)在《島嶼上的煎熬》片場(chǎng)——從這部電影開始，塞拉的電影創(chuàng)作進(jìn)入到第三個(gè)階段，亦即當(dāng)代語(yǔ)境當(dāng)中，雖然他認(rèn)為自己在藝術(shù)裝置的創(chuàng)作中對(duì)此早有涉獵——塞拉會(huì)用耳返向演員伯努瓦·馬吉梅爾口授臺(tái)詞，馬吉梅爾必須在聽到口授的臺(tái)詞后馬上下意識(shí)地、完全自然地復(fù)述出來(lái)。當(dāng)然這里必須說(shuō)明的是，塞拉此舉并不是某種行為藝術(shù)或者為了折磨演員，而是在對(duì)演員充分了解、對(duì)演員的表演方式有強(qiáng)烈意識(shí)的情況下進(jìn)行的。在采訪中，塞拉稱：

這種方法有一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，但有時(shí)候人們很難理解。如果你用三臺(tái)攝影機(jī)拍攝，演員就不能只對(duì)準(zhǔn)其中一臺(tái)攝影機(jī)來(lái)表演。他必須把能量向內(nèi)收，而不是向外釋放。耳返強(qiáng)化了這種方式，它產(chǎn)生一種垂直的、內(nèi)在的能量，我認(rèn)為這是獨(dú)一無(wú)二的。演員不再是與攝影機(jī)溝通、把自己奉獻(xiàn)給鏡頭，而是進(jìn)入某種出神的狀態(tài)。（Emmanuel Burdeau, presskit）

如是，一部政治陰謀片被塞拉放入到度假勝地的節(jié)奏里，塞拉一貫關(guān)注的時(shí)間、身體，連同若隱若現(xiàn)的陰謀，得到了多重的伸展。

塞拉《島嶼上的煎熬》劇照

盡管塞拉作品的拍攝階段已經(jīng)為其成片與眾不同的風(fēng)貌奠定了關(guān)鍵基礎(chǔ)，但真正讓塞拉電影真正成型的是后期的剪輯階段。此時(shí)他會(huì)觀看全部三臺(tái)攝影機(jī)的素材，記下大量的筆記，筆記內(nèi)容完全以畫面是否具有美感為導(dǎo)向，記錄了素材中每個(gè)畫面的中存在的動(dòng)人之處，而全然不會(huì)考慮任何情節(jié)連貫性。

在觀看完全部素材之后，塞拉會(huì)和另外兩名剪輯師分別開始進(jìn)行剪輯工作，塞拉自己保留最困難的部分，另外兩名剪輯師則需要保留塞拉筆記中記下的所有畫面（通常去掉的只有很少一部分，素材量仍然巨大）。這一過(guò)程完成之后，塞拉會(huì)對(duì)這些素材進(jìn)行結(jié)構(gòu)，形成整部影片的最終表意。從這里也可以看出，說(shuō)塞拉完全放棄敘事是不公允的，因?yàn)橛捌臄z的方式雖然給予塞拉和團(tuán)隊(duì)巨大的創(chuàng)作自由和獨(dú)特的氣質(zhì)氛圍，但無(wú)論是前期的劇本創(chuàng)作還是后期的剪輯都有足夠的空間實(shí)現(xiàn)某種“最優(yōu)”表達(dá)。

這點(diǎn)在《島嶼上的煎熬》中也得到了很好的體現(xiàn)：每一個(gè)場(chǎng)景都指向某種隱蔽的斗爭(zhēng)，哪怕是一支看似全無(wú)要點(diǎn)的舞蹈，雖然作為觀眾的我們無(wú)需知道斗爭(zhēng)背后的陰謀到底是什么，也無(wú)需真的將畫面與確定的含義一一對(duì)應(yīng)。

我們更不必對(duì)塞拉的作品做出劇情片或紀(jì)錄片的明確歸類，因?yàn)橛谌?，它們是一個(gè)完整的系統(tǒng)，創(chuàng)作方法也別無(wú)二致：

塞拉《孤寂午后》劇照

在《孤寂午后》時(shí)，塞拉采取了同樣的三臺(tái)攝影機(jī)拍攝斗牛士，獲得了巨量的素材，并以同樣的方式對(duì)之進(jìn)行剪輯和結(jié)構(gòu)重組。在這樣的創(chuàng)作方法之下，“背叛”拍攝對(duì)象（無(wú)論斗牛士還是前作中的那些演員）成為一種必然：畫面的組織只遵循影像的美感和邏輯，塞拉則完全忠實(shí)于影像本身傳遞的內(nèi)容，而非某種預(yù)設(shè)的意識(shí)形態(tài)。

正因如此，當(dāng)被問(wèn)及他將如何看待動(dòng)物保護(hù)主義者和#Metoo 運(yùn)動(dòng) 人士對(duì)《孤寂午后》的看法時(shí)，塞拉簡(jiǎn)略地表示，“這不是我考慮的問(wèn)題”。這種說(shuō)法是自大的，也是誠(chéng)實(shí)的：或許他不僅背叛拍攝對(duì)象，也背叛了自己的初始意圖。然而，“背叛能讓你獲得自由”。劇本背叛原著，演員背叛劇本，剪輯背叛演員，聲音背叛畫面，結(jié)構(gòu)背叛素材。這便是塞拉“藝術(shù)的自由”。

/TheEnd/