2025年3月4日，素有“建筑界的諾貝爾獎”之稱的普利茲克建筑獎宣布了本屆獲獎?wù)摺ㄖ?span search-type="3" search-href="newsapp://nc/search?entry=articleKeyword&word=%E5%88%98%E5%AE%B6%E7%90%A8">劉家琨。這是繼2012年建筑師王澍之后第二位獲得此項殊榮的中國建筑師。
如果說13年前頒發(fā)的獎項，更多是一份來自世界、對于“中國性”之探索的肯定，那么或許可以認為，這一次的普利茲克建筑獎，不僅僅是給予建筑師劉家琨的一份殊榮，也是對當(dāng)代中國建筑之當(dāng)代性及其潛能的一種認可。
普利茲克建筑獎創(chuàng)辦于1979年，每年評選一次，授予一位或多位在建筑領(lǐng)域具有杰出貢獻的建筑師，以表彰其在建筑設(shè)計中所反映出的天賦、遠見和責(zé)任感，及其通過建筑藝術(shù)對人類社會和人居環(huán)境所作出的持續(xù)和卓著的貢獻。
歷經(jīng)40余年，這一獎項也逐漸成為全球建筑領(lǐng)域最富影響力的獎項之一，歷屆獲獎?wù)甙税蔡僦倚?、理查德·羅杰斯、扎哈·哈迪德、雷姆·庫哈斯、赫爾佐格與德默隆等當(dāng)代建筑領(lǐng)域最為重要的人物。
劉家琨1956年出生于成都。相對于他的同時代人，他并非一位早熟的建筑師。他于1999年創(chuàng)辦家琨建筑設(shè)計事務(wù)所，開始獨立執(zhí)業(yè)。直至今天，劉家琨仍在家鄉(xiāng)這座以閑適、放松、充滿市井氣息而著稱的城市生活和工作。
在劉家琨橫亙約四十載的職業(yè)生涯中，他的作品涵蓋了文化機構(gòu)、城市空間、商業(yè)建筑和城市規(guī)劃等。早期的主要作品均以成都為中心，并于近十年來開始遍布全國各地。其中，代表性作品包括鹿野苑石刻藝術(shù)博物館（成都，2002年），重慶四川美術(shù)學(xué)院雕塑系教學(xué)樓（成都，2004年），建川博物館聚落之鐘博物館（成都，2007年），胡慧珊紀(jì)念館（成都，2009年），水井街酒坊遺址博物館（成都，2013年），西村大院（成都，2015年），蘇州御窯金磚博物館（蘇州，2016年），文里·松陽三廟文化交流中心（麗水，2020年）等。
在2025年度普利茲克建筑獎評審辭中，評委們?nèi)缡菍懙溃骸皠⒓溢淖髌芬云渖羁痰倪B貫性和穩(wěn)定的素質(zhì)，擺脫了各種美學(xué)或風(fēng)格上的束縛，對新世界進行了想象和建構(gòu)。他所首倡的是一項策略而非某種風(fēng)格，從不依賴于重復(fù)的方法，而是基于每個項目的具體特征和需求，以不同的方式進行評估?！辈呗远秋L(fēng)格，或許正是劉家琨不同于普利茲克建筑獎既往大多數(shù)獲得者之處，也令他不僅作為一位中國建筑師，而更多地作為應(yīng)對當(dāng)代建筑之普適性挑戰(zhàn)的建筑師，而獲得褒獎。
作者與建筑師
劉家琨的好友、成都現(xiàn)代詩人翟永明曾寫道，“劉家琨是中國唯一游走于文學(xué)與建筑之間而能自由來去的人。”的確，或許在當(dāng)代中國建筑師群體中，再也沒有哪位建筑師能夠如劉家琨一般，與現(xiàn)代文學(xué)有著如此之深厚的淵源。
正如普利茲克建筑獎在獲獎?wù)吆喗橹兴赋龅模瑒⒓溢慕ㄖ?，既非循序漸進，也非意料之中。相對于成為一位建筑師，劉家琨更早地成為了一位現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作者。在作為知青下鄉(xiāng)到溫江（1975-1978）期間，劉家琨逐漸開始了文學(xué)創(chuàng)作。1980年，在劉家琨就讀于重慶建筑工程學(xué)院建筑系工程專業(yè)大三時，先后便在《四川文學(xué)》等期刊創(chuàng)作、發(fā)表了短篇小說《游魂》與《白日夢》。他的早年習(xí)作亦經(jīng)過不斷修改后，在1981年以《雨中小路滑溜溜》為題，發(fā)表在被譽為當(dāng)代中國純文學(xué)期刊“四大名旦”之一的《花城》。如果說彼時的中國建筑教育因布扎體系和蘇聯(lián)影響而帶有極其濃厚的規(guī)訓(xùn)色彩，那么這些文字與創(chuàng)作，無疑體現(xiàn)出一種試圖游離的主體性。
由此，當(dāng)1982年劉家琨大學(xué)畢業(yè)后被分配至成都市建筑設(shè)計院工作，成為了彼時一個龐大空間生產(chǎn)體系中的一員之時，不出意料地，他依然選擇了文學(xué)作為一種個人化的表達方式。1983與1984年相繼發(fā)表于《青年作家》的《英雄》與《高地》，引發(fā)了不小的爭鳴。盡管以文學(xué)的形式進行表達，但關(guān)于建筑和建筑師的隱喻，貫穿始終。在這兩篇短篇小說中，建筑的失敗，以及建筑師作為一種英雄人物的悲劇性命運，不難令人想起美國作家安·蘭德的經(jīng)典巨著《源泉》，或是近年來的電影《大都會》與《粗野派》。在某種意義上，作為作者的建筑師，似乎天然地與故事有著內(nèi)在的聯(lián)系。而劉家琨于1996年完成、并于2014年最終在國內(nèi)出版的長篇小說《明月構(gòu)想》，則再一次重復(fù)了這樣一個故事母題：一位建筑師窮盡幾乎畢生的精力試圖構(gòu)筑一個宏大的烏托邦，卻最終在日復(fù)一日的挑戰(zhàn)中逐漸不得不面對失敗。
劉家琨曾說過，“對我個人而言，（設(shè)計建筑和寫小說）是同一件事情，就想表達這個或表達那個，它們是一個整體?！迸c更富體制性的建筑生產(chǎn)相比，文學(xué)無疑構(gòu)成了一個更為個人化的表達出口。由此，他甚至一度調(diào)至四川省文學(xué)院專職從事文學(xué)創(chuàng)作。所幸的是，在文學(xué)院的兩年，劉家琨陷入了“一個不寫作的作家的絕望之中”，由此重拾建筑設(shè)計。
劉家琨真正重新回歸建筑要直到1993年。在那一年，他的大學(xué)同學(xué)建筑師湯樺在上海舉辦了當(dāng)代中國建筑的第一次獨立個展。在劉家琨的自述中，這次展覽令他看到建筑師還是有可能具有一種處在“創(chuàng)造的狀態(tài)”的個體性，也由此“一夜突變”，重新成為了建筑人。
在離開設(shè)計院、正式創(chuàng)辦家琨建筑工作室前，劉家琨先后為羅中立、何多苓等藝術(shù)家完成了四個工作室設(shè)計項目。這些“正職”之外的項目，令劉家琨得以開始探索一種更為個人化的建筑語言，或者說建筑與文學(xué)如何能夠形成一種同構(gòu)。在這些項目中，在堡壘般的白色體量之中，往往是如迷宮般的內(nèi)部空間。一如劉家琨在小說《灰色貓和有槐樹的庭院》中所探索的，建筑與文學(xué)的結(jié)構(gòu)在此彼此呼應(yīng)。來訪者沿著建筑師設(shè)定的游走路徑，完成空間的敘事。相對于劉家琨其后作品對于日常性與材料策略的探討，這一階段的作品，似乎成為了建筑師作為文學(xué)作者的自然延伸。
烏托邦與日常生活
1997年，劉家琨在《建筑師》期刊發(fā)表了重拾建筑之后的第一篇文章《敘事話語與低技策略》，著重介紹了他在藝術(shù)家工作室系列設(shè)計過程中的所思所想。而家琨建筑工作室成立之后的第一件重要作品，于2002年建成的鹿野苑石刻藝術(shù)博物館，更構(gòu)成了“敘事話語”與“低技策略”的重要呈現(xiàn)。如何多苓工作室一般，在鹿野苑石刻藝術(shù)博物館中，陰翳的竹林小徑、穿越水面的步道和拾級而下的臺階，引領(lǐng)來訪者在光線交錯的博物館空間內(nèi)部游走。清水混凝土墻的在地處理技藝，不僅成為“低技策略”的具體運用，更構(gòu)成了2000年初期國內(nèi)建筑學(xué)界關(guān)于“建構(gòu)”理論之爭鳴的重要個案。它的贊同者將其視為中國建造現(xiàn)實與國際建筑思潮之間的一次機智的融合，而它的質(zhì)疑者卻圍繞混凝土墻體的建造過程與表現(xiàn)的真實性展開討論。在某種程度上，似乎在此之后，再沒有任何一件當(dāng)代中國建筑作品，能夠激發(fā)如此多樣而又真摯的爭鳴與探討。
或許隱匿在彼時圍繞鹿野苑石刻藝術(shù)博物館的熱烈討論中、而直到今天才逐漸顯現(xiàn)的另一面，則是建筑凝固的體量在時間流淌之中的改變與不變。在某種意義上，這也回應(yīng)了“建筑的失敗”之母題。只不過，在這一系列相關(guān)的作品中，為了令建筑得以留存，建筑師需要將“烏托邦”讓渡于日常生活。
后者或呈現(xiàn)為一種向本土智慧學(xué)習(xí)的權(quán)宜之計，如在鹿野苑石刻藝術(shù)博物館中，劉家琨創(chuàng)造性地以組合磚墻的方式解決當(dāng)?shù)毓と藵仓炷翂w之時的技術(shù)困難；或是對于集體記憶的微觀呈現(xiàn)，如胡慧珊紀(jì)念館以一個小小的靜默的建筑形象，紀(jì)念著一個普通卻珍貴的生命；或是松陽文里街區(qū)更新如“泥鰍鉆豆腐”般，對既有日常生活以及鄉(xiāng)鎮(zhèn)公共空間的重塑；或是關(guān)于中國營造宏大傳統(tǒng)的地方性詮釋，如在蘇州金磚御窯博物館中，劉家琨致力于采用當(dāng)代材料與空間布局而營造出古典園林的空間體驗。即便在為瑞士諾華制藥公司所設(shè)計的園區(qū)辦公樓中，劉家琨也采用了靈感源自中國傳統(tǒng)民居上懸窗設(shè)計的層壓竹制百葉窗，以一種在地的方式詮釋了瑞士建筑文化的精確性。材料細部的處理以及突出的屋檐和懸挑陽臺，賦予了現(xiàn)代辦公建筑以一種本土化的親切之感。
2008年汶川大地震之后，劉家琨在很長時間內(nèi)投身于“再生磚”的實驗性項目，從地震廢墟中回收利用廢棄材料，并采用麥稈纖維和水泥進行強化，從而生產(chǎn)出物理強度和經(jīng)濟效益均高于原生材料的磚塊。過去的廢墟，如何成為未來的一磚一瓦，并筑牢為未來的記憶，既是這一實驗性項目的物質(zhì)性條件，也是它的隱喻。無論在胡慧珊紀(jì)念館，或是隨后的諾華制藥上海園區(qū)、水井坊博物館等項目中，地震的遺跡均成為了新的建筑的一部分。這不禁令人想起詩人翟永明對劉家琨在1980年代參加某座日本雕塑博物館設(shè)計競賽之時方案的評論，“他仿佛是為我們設(shè)計出現(xiàn)代文明必將坍塌的未來的廢墟，并通過時間的潮起潮落，使我們聆聽來自未來的聲音”。如果說現(xiàn)代文明希冀著烏托邦的降臨，那么它的不可能性亦是無法避免的，而唯有在時間流淌之中，或許才能不斷臨近那種可能性。
完成于2015年的成都西村大院，可以說最為充分地體現(xiàn)了建筑師關(guān)于烏托邦與日常生活的立場與觀念。
無論是項目的命名或是“周邊街廓”式的城市類型，它均暗含著關(guān)于集體的隱喻。更進一步地，長237米、寬178米的巨構(gòu)尺度，令西村大院在一片混雜的高密度居住區(qū)之中，形成了一塊具有聚集性的開放空間。與此同時，相較于典型歐洲廣場的連續(xù)、一致的建筑立面，西村大院創(chuàng)造性地采用了廊道作為主要界面，一方面允許了漫步與運動在廊道、坡道之間的自由發(fā)生，另一方面也使得整個巨構(gòu)建筑物如開放的架構(gòu)一般，令各式各樣的“空間內(nèi)容”——文化、體育、娛樂、公務(wù)和商業(yè)活動得以發(fā)生，從而創(chuàng)造出一種既獨立、又共享的新的共同生活的方式。巨構(gòu)建筑的尺度與充滿活力的城市空間，在此不再相斥，建筑、基礎(chǔ)社會、景觀與公共空間，融為一體。建筑為日常生活的發(fā)生提供了基本的空間框架，而日常生活則令巨大的灰色混凝土建筑變得生機勃勃。
如果說烏托邦是永恒的，日常生活則是流變的，而對于變化的接納，也體現(xiàn)在了劉家琨的作品之于自然的態(tài)度上。鹿野苑石刻藝術(shù)博物館，正如劉家琨的“人造石”概念構(gòu)思，在自然的作用下，逐漸與環(huán)境融為一體。二郎鎮(zhèn)天寶洞區(qū)域改造項目于天寶峰蔥郁的懸崖景觀中，既隱匿于山壁之中，襯托山勢之險，又以扁平舒展的屋面為人們提供了一個俯瞰山谷全景的視角。而在西村大院這處龐然大物中，巧妙地將空心磚豎立鋪設(shè)，令雜草可于不經(jīng)意之間，從孔洞內(nèi)生長出來，為漫步于屋頂步道的人們帶來一絲自然的體驗。在某種程度上，這些作品，正如劉家琨所言，“我一直渴望能像水一樣，不拘泥于任何固定的形式，滲透到當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境和場地之中，隨著時間的推移，水會逐漸凝固，化為建筑——甚至有可能演化為人類精神創(chuàng)造的最高形式。然而，它仍然保留了那個地方的所有特性——無論是好是壞?！?/p>
在大多數(shù)文學(xué)與電影作品中，建筑師的形象成為主角，往往源自對于烏托邦及其不可避免之失敗命運的吸引。而事實上，這也恰恰是現(xiàn)代主義建筑運動的命運。當(dāng)劉家琨在他的小說中復(fù)述著這樣一種故事原型之時，作為建筑師，他卻試圖、甚至可以說成功地掙脫了這樣一種命運。烏托邦致力于期待、創(chuàng)造甚至規(guī)定一種完美的空間與生活形式，而這份“完美”也恰恰在時間的流淌與日常生活的瑣碎、具體、變化中被不斷消磨。與之相對，正是一種接納的建筑策略，令劉家琨的建筑無需矯飾烏托邦式的意圖，而直接袒露其真實性，無論是形式上或材料上。
火鍋的建筑學(xué)
在2006年的《我在西部做建筑》一文的結(jié)語中，劉家琨簡短地提到了“火鍋哲學(xué)”這一概念。火鍋，恰如川渝之地混雜豐富、融匯一爐的文化象征，而指向了一種更為豐富和具體的世界體驗，也令建筑跳出了認知的單一與感受的貧乏。2022年，建筑理論家王駿陽的《西村大院五點》一文，亦以“走向火鍋建筑”作為對當(dāng)代中國建筑與城市現(xiàn)象的觀察與凝練?；疱伣ㄖ辉賰H僅關(guān)乎文化與感知，更被賦予了一層社會意義?；疱佔鳛橐环N建筑師參與其中的社會隱喻，構(gòu)成了當(dāng)代中國建筑所面臨的現(xiàn)實狀況，“五味雜陳和包羅萬象，既涮得了山珍海味，也燙得了雜碎邊料”。
山珍海味，或是雜碎邊料，正道盡了包括劉家琨在內(nèi)的當(dāng)代中國建筑師所面對的現(xiàn)實狀況?；蛟S恰恰因為在文學(xué)中業(yè)已道出了烏托邦建筑師的不可避免的命運，在面對上述當(dāng)代中國建筑的現(xiàn)實狀況時，劉家琨采取了一種更具批判性的現(xiàn)實主義的態(tài)度，立足此時此地，以及可用材料和工藝的“適宜技術(shù)”。在普利茲克建筑獎評審辭末尾，評委們寫道，“劉家琨接納而非抵制反烏托邦/烏托邦二元論，他向我們展示了建筑如何在現(xiàn)實和理想主義之間達到協(xié)調(diào)，將本地解決方案提升為普遍愿景，并創(chuàng)造了一種語言來描述一個社會和環(huán)境公正的世界，為此，我們授予他2025年度普利茲克獎”。
或許，這不僅僅是對劉家琨作品的最佳描述，亦為當(dāng)代建筑的實踐，指出了一種可能。
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