李寶林《生死剛正謂之骨》（書法）
1.研究改革開放以來山水畫發(fā)展繞不開的畫家
李寶林“生死剛正謂之骨”的“山骨體”山水畫探索，前無古人，在中國畫壇40余年間引起了一波又一波的震動(dòng)，其中有高度的贊譽(yù)，也有不少的爭(zhēng)議。但正是贊譽(yù)與爭(zhēng)議并存，使他成為改革開放以來中國美術(shù)界革新派最具有代表性的人物之一，成為研究改革開放以來山水畫發(fā)展繞不開的重要人物。
在諸多中肯的評(píng)論中，楊曉陽概括李寶林對(duì)傳統(tǒng)山水畫的超越或許最為全面、精到。他說：“（李寶林）嘗試大寫意山水畫的探索與研究。其幾十年的探索過程中，無論是對(duì)山水畫藝術(shù)的理解，還是在具體創(chuàng)作方法的運(yùn)用上都有著明顯區(qū)別于他人的方法與理念，這使得他的繪畫作品明顯超越了傳統(tǒng)山水畫的標(biāo)準(zhǔn)意義?！?/p>
楊曉陽認(rèn)為，李寶林對(duì)“傳統(tǒng)山水畫的標(biāo)準(zhǔn)意義”的“明顯超越”，至少有三點(diǎn)：”第一，他在把中國畫推向現(xiàn)代形式上有很大的跨步?？此漠嫞杏X很有時(shí)代精神，很有時(shí)代心理需求，在表現(xiàn)手法上他有大膽的探索。第二，構(gòu)圖很飽滿，很大氣，氣象很大。他很注意外輪廓的整體，平面化，這一點(diǎn)和他所表現(xiàn)山水畫方面，已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格。第三，他弘揚(yáng)“道咸中興”開創(chuàng)的金石畫風(fēng)，努力尋找屬于自己的表現(xiàn)方式與感受，用自己特定的山水語言來體現(xiàn)自然的粗獷博大、歷史的厚重滄桑、宇宙的神秘浩瀚，著意于作品的表現(xiàn)性與象征意義?！?/p>
應(yīng)該說，楊曉陽所論是中肯的，也是抓住了關(guān)鍵、要津的。李寶林的“現(xiàn)代山水，獨(dú)樹一幟”，“推出了現(xiàn)代山水的面貌。”
李寶林《西疆雪》（2005年）
2.“山骨體”——山水畫體的新變
李寶林對(duì)中國畫藝術(shù)的貢獻(xiàn)，首先在山水畫體的新變。
中國畫源遠(yuǎn)流長。六朝時(shí)山水畫就誕生了，宗炳在此時(shí)寫出了中國也是世界上第一篇正式的山水畫論《畫山水序》。王微接著寫出《敘畫》，全面論述了山水畫的功能與地位、山水畫的創(chuàng)作要點(diǎn)和構(gòu)成要素。這種理論概括或指導(dǎo)下的山水畫，可稱為“全要素山水畫”。
王微是這樣敘述山水畫的：“目有所極，故所見不周……曲以為嵩高，趣以為方丈。以叐之畫，齊乎太華。枉之點(diǎn)，表夫龍準(zhǔn)。眉額頰輔，若晏笈兮；孤巖郁秀，若吐云兮。橫變縱化，故動(dòng)生焉。前矩后方，（則形）出焉。然后，宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分。此畫之致也?！?/p>
在王微看來，一幅“畫之致也”的山水畫，不僅應(yīng)該精心選擇繪畫對(duì)象，畫“孤巖郁秀”，畫“白水激澗”，而且還要畫“宮觀舟車”，“犬馬禽魚”。
郭熙的《林泉高致集》是在山水畫高度成熟之后產(chǎn)生的，在一定程度上，是對(duì)北宋后期之前的山水畫創(chuàng)作的一次大總結(jié)。郭熙認(rèn)為，山水勝境，超邁塵俗，又涵養(yǎng)豐富，是君子在精神上可以得到滿足的境界。他說：“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”。在他看來，“水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落”，山水畫創(chuàng)作要“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神”，從而“可行”、“可望”、“可居”、“可游”，“畫凡至此，皆入妙品”。
可以說，王微與郭熙的山水畫觀影響著整個(gè)中國山水畫史，之前和之后的山水畫，幾乎每一幅山水畫的構(gòu)成有山、水、石、樹、房、屋、樓臺(tái)、舟車、橋梁、風(fēng)、雨、陰、晴、雪、日、云、霧等等，真正做到了“可行”、“可望”、“可居”、“可游”。
但是，這種“什么都有”的山水畫到李寶林這里變了。他的山水畫中大多只有山，不僅樹極為稀少，而且山也似乎刨去了地表的土壤，只有裸露的山巖，只有風(fēng)雨侵蝕的金石斑駁。這種山水畫，完全聚焦于“骨”，“可望”、“可敬”、“可畏”、“可思”而不“可行”、不“可居”、不“可游”。我由此把這種新的山水畫稱之為“山骨體”山水畫。這也印證了李寶林的藝術(shù)格言：“生死剛正謂之骨”。
李寶林《西疆雪》（水墨山水局部）
3.前所未有的“水墨雕塑”和剛正骨鯁的力感
讓我們就從“骨”說起。“骨”，是中國繪畫美學(xué)中最早的范疇之一。漢人用骨法觀人。“《周本記》重疊彌綸有骨法”，“《伏羲.神農(nóng)》雖不似今世人,有奇骨而兼美好”，“《漢本記》季王首也，有天骨而少細(xì)美”，“《孫武》……骨趣甚奇”，“《列士》有骨俱”，“《三馬》雋骨天奇”，“骨”是指人體的骨骼結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來的人體特性，成為衡量一個(gè)人的內(nèi)在精神氣質(zhì)的重要標(biāo)準(zhǔn)。
漢代之前的中國繪畫，基本上都是不自覺的藝術(shù)。漢末魏晉時(shí)代，繪畫有了美的自覺而成為美的對(duì)象。顧愷之提出“傳神論”，標(biāo)志這一自覺藝術(shù)的成熟。顧愷之在重視“傳神”審美的同時(shí)，也重視“骨”和“骨法”，即強(qiáng)調(diào)一種陽剛之美。唐元稹評(píng)：“張?jiān)戤嫻潘桑蒙窆?。”張彥遠(yuǎn)論氣韻：“古之畫或能遺其形狀，而尚其骨法?！倍际钦f繪畫應(yīng)該包含一種剛正骨鯁的力感。
李寶林的“山骨體”正是吸取了中國繪畫美學(xué)先哲的藝術(shù)思想，“明物之原”而去表就里、直指山骨的結(jié)果。在他的代表性作品——不論是重在表現(xiàn)西部雪域山川的《西疆雪》里，還是重在表現(xiàn)群山“疊嶂入云端”的《高峰圖》中，“骨”，都成為李寶林山水畫藝術(shù)“綱結(jié)構(gòu)”構(gòu)成和內(nèi)在精神的重要特征。
應(yīng)該說，在中國畫史上，一些優(yōu)秀的畫家也曾探索表現(xiàn)山骨。南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，明代的王履都為表現(xiàn)山骨作出了歷史性的貢獻(xiàn)。馬、夏用剛性的直線條、有力的大斧劈皴，塑造了直峭山體的剛猛氣勢(shì)。王履本為名醫(yī)，但感于元代以來山水畫“逸氣”獨(dú)盛，遂“意匠就天”，“法在華山”，“山高五千仞，直上四十里”而作《華山圖》，其剛性的線條，刀戟似的山峰時(shí)有出現(xiàn)。
馬遠(yuǎn)《踏歌行》（宋）
如果我們加以比較，比如把《西疆雪》和《踏歌行》比較欣賞的話，那么，我們就能發(fā)現(xiàn)，馬、夏也好，王履也罷，他們的畫當(dāng)然是一代高峰，但他們的山水畫作品中仍然有樹、有人、有建筑，其圖式仍然苑囿在“可行”“可望”“可居”“可游”的“全要素山水畫”范式中，仍然沒有跳出傳統(tǒng)的舊規(guī)。
從整個(gè)畫格看，其尖峭的山勢(shì)，或許只是為了襯托其樹林、石徑、流云構(gòu)成的風(fēng)景的清靜超脫而已。或者說，他們所要表現(xiàn)的或主要表現(xiàn)的，并不是這些尖峭山峰的精神，而只不過是讓這些尖峭的山峰襯托、渲染所繪的圖景更加孤寂荒遠(yuǎn)而已。
而李寶林恰恰相反，他只畫山，為的是攝取山骨，表現(xiàn)山體骨骼結(jié)構(gòu)所內(nèi)生出來的剛正精魂，其煙云、其飛雪、其狂風(fēng)，都是為了烘托、凸顯山骨的剛正內(nèi)質(zhì)。
因此，盡管李寶林畫面中只有山骨，且風(fēng)雪彌漫，飛沙走石，但他的畫面不冷寂，不荒寒。一座座山峰，像一尊尊崔巍的雕塑，頂天立地，充滿激蕩著一種“亂云飛渡仍從容”、“我自巋然不動(dòng)”的昂揚(yáng)力量。
李寶林《峰高圖》（2016）
4.“取嵩、取嶠、取巋、取巘，意溢乎形”
不過，在表現(xiàn)對(duì)象上，山水畫是不是應(yīng)該有統(tǒng)一的范式，王履是有創(chuàng)見的。
業(yè)已論及，他棄醫(yī)為畫，其實(shí)是深感畫壇“不過紙絹者展轉(zhuǎn)相承，指為某某家數(shù)，某家數(shù)，以剽一二，以襲夫畫者為名”的千篇一律畫同一“某家法”的概念化現(xiàn)象，而立志不“為諸家畦徑所束”，決定“去故而知新”，寫自己的“目識(shí)華山”的。
他說：“且夫山之為山也不一?！辈粌H有嵩、岑、巒、扈、嶠、巋、嶺、巘、崖、巖、峰之“常之常”，也有“不純乎嵩，不純乎岑，不純乎巒，不純乎扈，不純乎嶠，不純乎巋”的“常之變”，還有“非嵩非岑，非巒非扈，非嶠非巋……不可以名命”的“變之變”。大自然“既出於變之變，吾可以常之常者待之哉？”
大自然“變之變”，山水畫完全可以“師心，師目”，師所見之山，既取嵩、取嶠、取巋、取巘，又“非嵩非岑，非巒非扈，非嶠非巋“，“意溢乎形”，表達(dá)藝術(shù)家的胸中塊壘。從這個(gè)意義上說，李寶林的“山骨體”，遵循的正是“變之變”的自然之道。
“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言；古詩敝而有律、絕，律、絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛中衰者，皆由于此。”
王國維“極明白的文學(xué)演進(jìn)之歷史觀”也適用于中國繪畫。黃賓虹、李可染都是感于中國水墨山水畫“白山頭”、“灰山頭”已經(jīng)“自成習(xí)套”“遁而作他體”——黃氏黑山、李氏黑山的。李寶林師黃、李之心，把山水畫的創(chuàng)造再往前走一步，因此也“遁而作他體”——“生死剛正”的山骨體。這是他不與人同，獨(dú)樹一幟，獨(dú)創(chuàng)畫格，卓然立于當(dāng)代中國畫壇的一個(gè)重要原由。
注釋：本文所有注釋轉(zhuǎn)引于《山魂——李寶林及其山水畫》，思望著，中國文化出版社，2017年3月第1版，第一次印刷。
（來源：獨(dú)家美評(píng)）
藝術(shù)家簡(jiǎn)介
李寶林，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)河山畫會(huì)名譽(yù)會(huì)長，一級(jí)美術(shù)師，中國國家畫院院務(wù)委員、中國畫學(xué)會(huì)副會(huì)長、李可染畫院名譽(yù)院長、李可染藝術(shù)基金會(huì)名譽(yù)副理事長、中國人民大學(xué)畫院院長。
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