“崇奇尚異”是晚明一股非常重要的文化風(fēng)習(xí)，如果對(duì)古代的戲曲批評(píng)資料加以關(guān)注不難發(fā)現(xiàn)，晚明時(shí)期涉及“奇”觀念的論述出現(xiàn)了一種激增的現(xiàn)象，對(duì)于戲曲之“奇”的論述更加體系化、多元化、深入化，蘊(yùn)含著十分豐富的理論內(nèi)涵。
《明清傳奇雜劇編年史》
在明代文學(xué)研究中，戲曲無(wú)疑是較為成熟的一個(gè)文體領(lǐng)域，然而較為遺憾的是，目前還鮮有論者對(duì)晚明戲曲批評(píng)資料進(jìn)行系統(tǒng)性的梳理，并從宏觀角度深入闡述：晚明戲曲尚奇觀念的理論體系到底是怎樣的？晚明戲曲之“奇”到底有著哪些不同的內(nèi)涵與意義？戲曲領(lǐng)域中的“奇”觀念如何引導(dǎo)并塑造著晚明的戲曲格局，并對(duì)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響？[1]
近年來(lái)，明清戲曲資料的整理日趨精細(xì)化、完備化，出現(xiàn)了諸如《明清傳奇雜劇編年史》《明清戲曲序跋纂箋》等重要著作，筆者在細(xì)致閱讀和梳理晚明戲曲批評(píng)資料的基礎(chǔ)上，擬從以下幾個(gè)方面對(duì)這一問(wèn)題加以論述：
首先，簡(jiǎn)要回顧晚明之前戲曲批評(píng)中的“奇”觀念；其次，從“事之奇”與“文之奇”兩大角度對(duì)晚明戲曲奇觀念的具體內(nèi)涵與意義層面加以細(xì)致論析；最后，從晚明奇人傳統(tǒng)出發(fā)對(duì)晚明戲曲中的尚奇傾向進(jìn)行深入解釋?zhuān)⒃诖嘶A(chǔ)上對(duì)晚明戲曲奇觀念的研究現(xiàn)狀進(jìn)行反思。
一、奇事·奇人·奇情
——晚明戲曲寫(xiě)作的三大題材
在晚明以前的戲曲論著與戲曲序跋中，涉及奇觀念的論述是很少的，筆者僅在元代鐘嗣成的《錄鬼簿》、明代朱權(quán)、朱有燉、李開(kāi)先的一些戲曲評(píng)論中找到了一些論述，然而這些評(píng)論皆是只言片語(yǔ)，難成體系。
到了晚明時(shí)期，文人才真正開(kāi)始了對(duì)于戲曲之奇的規(guī)模性言說(shuō)，并在戲曲批評(píng)中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的求奇逐異之風(fēng)尚。
晚明文人對(duì)于戲曲之奇的追求，首先表現(xiàn)為文人在戲曲題材的選取上有著鮮明的求奇傾向，講究戲曲要傳奇事、寫(xiě)奇人、書(shū)奇情。
《明清戲曲序跋纂箋》
1.奇事
晚明文人在對(duì)戲曲加以評(píng)論時(shí)，往往十分關(guān)注戲曲所寫(xiě)之事是否新奇。
著名思想家李贄就曾展現(xiàn)出對(duì)于戲曲關(guān)目、戲曲事節(jié)之奇的高度關(guān)注。如在《玉簪記序》中他認(rèn)為，《拜月》《西廂》《紅拂》三劇所寫(xiě)之事有著一個(gè)共同特點(diǎn)，那便是“曾為宇內(nèi)傳奇”[2]。
屠隆無(wú)論在評(píng)價(jià)他人戲曲還是在自己創(chuàng)作戲曲時(shí)，都有著鮮明的求奇傾向：他評(píng)價(jià)王驥德的《題紅記》“事固奇矣，詞亦斐然”[3]；在創(chuàng)作《曇花記》時(shí)，屠隆也十分重視奇事的選取，如在該劇的凡例中，作者就點(diǎn)明此劇“博收雜出，頗盡天壤間奇事”[4]。
晚明曲家王驥德對(duì)于戲曲事跡也有著“厭常喜新”的傾向：“古新奇事跡，皆為人做過(guò)。今日欲作一傳奇，毋論好手難遇，即求一典故新采可動(dòng)人者，正亦不易得耳?！盵5]可見(jiàn)他希望能在戲曲的寫(xiě)作題材方面對(duì)前人有所開(kāi)拓。
對(duì)通俗文學(xué)情有獨(dú)鐘的馮夢(mèng)龍也十分注重戲曲的“事之奇”，如他評(píng)價(jià)《量江記》“《量江》事奇”[6]，認(rèn)為《新灌園》“奇如灌園，何可無(wú)傳”[7]，評(píng)論《酒家傭》“存孤奇事，胡可無(wú)傳”[8]。在他看來(lái)，對(duì)奇事加以保存和傳播，是戲曲責(zé)無(wú)旁貸的文化使命，這正體現(xiàn)出一種對(duì)于戲曲題材鮮明的求奇意識(shí)。
鳳凰出版社版《馮夢(mèng)龍全集》
到了王思任，開(kāi)始明確地提倡“事不奇不傳”，把“傳奇事”視作傳奇戲曲選材的基本要求。如他在《合評(píng)北西廂序》中說(shuō)：“事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳?！盵9]與之相類(lèi)似的還有削仙□在《鸚鵡洲序》中的論調(diào)：“傳奇，傳奇也。不過(guò)演奇事，暢奇情。”[10]也將“傳奇事”作為戲曲寫(xiě)作的首要目標(biāo)。
這種對(duì)于戲曲題材的尚奇傾向還大量表現(xiàn)在明末的戲曲論著之中，其中尤值一提的是呂天成的《曲品》和祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》《遠(yuǎn)山堂劇品》。
在呂天成的《曲品》中，出現(xiàn)了大量“事奇”“事新”的評(píng)語(yǔ)，如其評(píng)價(jià)《紅蕖記》：“鄭德璘事固奇，無(wú)端巧合，結(jié)撰更宜?！盵11]評(píng)價(jià)《埋劍記》：“郭飛卿事，奇?！盵12]評(píng)價(jià)《鑿井記》“事奇，湊拍更好。”[13]等等。
呂天成對(duì)于劇作有時(shí)還會(huì)以“新”許之，如他評(píng)價(jià)《繡繻記》“情節(jié)亦新”[14]，評(píng)價(jià)《犀合記》“事新”[15]。這里的“新”正近似于“奇”。這種重視戲曲情節(jié)之新的言論已開(kāi)啟了李漁“新，即奇之別名也”[16]的理論濫觴。
呂天成的《曲品》又對(duì)祁彪佳產(chǎn)生了重要影響，祁彪佳自言：“予素有顧誤之僻，見(jiàn)呂郁藍(lán)《曲品》而會(huì)心焉?！盵17]
在《遠(yuǎn)山堂曲品》《遠(yuǎn)山堂劇品》兩部著作中，祁彪佳認(rèn)為常事不足記，并對(duì)那些“事未脫套”的劇作多有貶低。如他批評(píng)《還金記》：“劉道卿還金納妾，亦是丈夫?qū)こＪ?，何必記之。”[18]品評(píng)《金花記》：“其事大類(lèi)木蘭女，以女偽男，不免涉近日之俗套?！盵19]認(rèn)為《彩舟記》“未免入閨情之套”[20]。
《歷代曲話匯編》明代編
可見(jiàn)他對(duì)于沿襲前人、事涉陳套的作品多持否定態(tài)度，這也從反面說(shuō)明了祁彪佳對(duì)于戲曲的寫(xiě)作題材有著新奇的追求。
2.奇人
除了奇事，奇人也是晚明戲曲寫(xiě)作的重要題材。具體而言，在晚明曲論中，奇人主要有以下三種重要類(lèi)型：
（1）堅(jiān)守忠孝節(jié)義的道德奇人
此類(lèi)奇人對(duì)于忠孝節(jié)義等儒家倫理道德有著堅(jiān)決的維護(hù)，并在這一過(guò)程中顯示出常人難以企及的道德水準(zhǔn)。因此，晚明曲家往往以這類(lèi)人作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，來(lái)實(shí)現(xiàn)戲曲風(fēng)化教化的社會(huì)效果。
如薛應(yīng)和就曾對(duì)《義烈記》中的人物奇節(jié)加以褒揚(yáng)：“東漢黨錮之事，張山陽(yáng)亡命，而孔氏爭(zhēng)死于一門(mén)，高義薄云天，偉烈貫金石?！辈⒄J(rèn)為此劇“有系名教”。[21]
祁彪佳對(duì)于奇人奇節(jié)也頗多推崇，如他評(píng)價(jià)王元壽的《空緘記》：“劉元普之仗義，奇矣；李伯承一不識(shí)面之交，以空緘托妻子，奇更出元普上。此記貫串如無(wú)縫天衣，詞曲中忠、孝、節(jié)、俠，種種具足?！辈⒄J(rèn)為《空緘記》與《紫綬記》“皆伯彭有關(guān)世道文字也”。[22]
《祁忠敏公文稿九種》
對(duì)于《奇節(jié)記》，祁彪佳也主要關(guān)注劇中人物的奇節(jié)：“權(quán)皋以計(jì)避祿山而竟得生，賈直言飲藥□有父命而卒不死，真可謂節(jié)之奇者矣?！盵23]
此外，明末傅一臣的《錯(cuò)調(diào)合璧跋》也將欣賞的重點(diǎn)放在奇人奇節(jié)上，他評(píng)價(jià)該劇：“調(diào)不足奇，奇于錯(cuò)；錯(cuò)不足奇，奇于因錯(cuò)而得合。此一事也，有三可傳焉：……女貞、士仁、母節(jié)，兼有之矣?！盵24]可見(jiàn)，劇中的人之奇主要還是和道德密切相關(guān)的。
晚明曲家對(duì)于道德奇人的大力書(shū)寫(xiě)和當(dāng)時(shí)盛行一時(shí)的“常中出奇”觀念有著密切的關(guān)聯(lián)：由于妖誕幻枉之奇充斥劇壇，晚明文人提出“常中出奇”這一觀念對(duì)這種不良風(fēng)氣進(jìn)行矯正，反對(duì)牛鬼蛇神等不經(jīng)之作，主張于百姓日用、人情物理之間寫(xiě)出“變化離奇之相”[25]。而在作品的思想上，曲家則力求在“奇事”中注入倫理道德因素，從而發(fā)揮戲曲的道德教化功能。
道德奇人的書(shū)寫(xiě)一方面讓?xiě)蚯鷮?xiě)作的題材回歸到現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中，另一方面奇人奇節(jié)又可以對(duì)世人的道德品行形成一種興起感化的作用，這無(wú)疑在很大程度上符合了“常中出奇”這一文化理念的要求。
（2）具備識(shí)見(jiàn)智術(shù)的豪俠之士
此類(lèi)奇人主要是指那些具有著豪俠精神，識(shí)、才、膽兼?zhèn)淝夷軌虺墒聺?jì)事的豪杰之士。野烋子居曾在《明珠記引》中對(duì)俠士的精神品格加以概括：“大抵俠士任俠，不于極都顯，必于極顛沛。極都顯，人不肯；極顛沛，人不能。惟俠士一片熱腸，觸人金石精神，而以金石投之?！盵26]
在序作者看來(lái)，俠士有著古道熱腸、金石精神，能夠?yàn)槿怂荒転?，受人所不能受，因此往往可以做出一些令常人驚嘆的奇事來(lái)。
《晚明曲家年譜》
而豪杰往往還具有敏銳的眼光、深沉的謀略、充足的膽氣，故而往往可以獨(dú)當(dāng)一面，成事濟(jì)事。
如湯顯祖在《焚香記總評(píng)》中就曾對(duì)奇人之識(shí)加以強(qiáng)調(diào)：“所奇者，妓女有心；尤奇者，龜兒有眼。若謝媽媽者，蓋世皆是，何況老鴇！此雖極其描畫(huà)，不足奇也?！盵27]
在湯顯祖看來(lái)，戲曲應(yīng)該著力表現(xiàn)的是“有心”“有眼”的奇人，而不是“蓋世皆是”“雖極其描畫(huà)”也不足為奇的常人。
陳繼儒在讀《紅拂記》時(shí)也重點(diǎn)欣賞劇中人物的識(shí)見(jiàn)之奇：
紅拂一女流耳，能度楊公之必死，能燭李生之必興，從萬(wàn)眾中蟬脫?dān)棑P(yáng)，以濟(jì)大事，奇哉，奇哉！……虯髥龍行虎步，高下在心，一見(jiàn)李公子，知其必君；一見(jiàn)李靖，知其必相讓天下于一局棋。十五年后，旗鼓震于東南，籌策絲毫不爽，不尤奇乎？[28]
《陳繼儒全集》
陳繼儒認(rèn)為，紅拂、虯髥能夠慧眼識(shí)人、高瞻遠(yuǎn)矚，提前對(duì)未來(lái)的局勢(shì)做出準(zhǔn)確的判斷與精準(zhǔn)的把握，這無(wú)疑是識(shí)見(jiàn)之奇的一種表現(xiàn)。
晚明人還將能夠成事濟(jì)事的才能與智術(shù)視作奇人的必備要求。如梅守箕在《玉合記序》中就曾肯定柳氏之奇：“韓朋妻、綠珠皆不免，柳氏卒能自全，所以奇也?！盵29]這里的奇指向一種在顛沛流離中自我保全的能力。
湯顯祖也曾對(duì)《旗亭記》中賈隱娘的處事能力與行事智慧大加贊賞：“最所奇者，以豪鷙之兄，而一女子能再用之以濟(jì)，卻金示衣，轉(zhuǎn)變輕微，立俠節(jié)于閨閣嫌疑之間，完大義于山河亂絕之際?！盵30]亦可視作重視智術(shù)的典型例證。
（3）建立殊勛異績(jī)的歷史奇人
在晚明戲曲書(shū)寫(xiě)的奇人中，還有一類(lèi)是在歷史上建立了卓著功勛的君主、謀臣或?qū)㈩I(lǐng)，此類(lèi)人物具有著卓越的政治才華或出色的軍事謀略，但其詳細(xì)的行為事跡又多為普通百姓所不知，因此也具有演繹的意義和價(jià)值。
陳繼儒在《麒麟罽小引》中就曾表達(dá)過(guò)對(duì)于南宋名將韓世忠的推崇：
韓蘄王龍韜豹略，超卓絕群。幫源獨(dú)上，而方臘就擒；天戈一揮，而苗、劉授首。伏大儀而虜酋敗北，扼金山而兀術(shù)哀求。東南半壁錦乾坤，全賴(lài)撐持，豈不轟轟振世烈丈夫哉！……傳奇者援筆抽寫(xiě)，敲金戛玉，令千古贊嘆之，牙頰猶馨。[31]
在陳繼儒看來(lái)，這類(lèi)具有著“超卓絕群”的韜略，建立了豐功偉業(yè)的“振世烈丈夫”，頗值得戲曲加以書(shū)寫(xiě)，而傳奇的一個(gè)重要魅力恰來(lái)自于對(duì)這類(lèi)歷史奇人的傳誦。
萬(wàn)歷年間，以歷史奇人作為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的還有佘翹的《量江記》。在《量江記題》中，作者自言此記的寫(xiě)作緣由：“偶披《宋史·樊叔清傳》，因惟叔清亦吾郡一奇士，郡令不聞所以表異者，里中人或多不悉其事，輒復(fù)假傳奇以章之?！盵32]
可見(jiàn)，作者之所以選擇樊叔清作為自己的寫(xiě)作對(duì)象，主要有兩點(diǎn)考慮：一是因?yàn)榉迩迨且晃黄媸浚且驗(yàn)榉迩宓氖论E在當(dāng)?shù)孛耖g流傳并不廣泛。因此作者想充分發(fā)揮戲曲這一通俗文學(xué)樣式對(duì)于奇人的“表異”功能，讓普通百姓也熟悉前賢的奇言偉行。
到了明末，也不乏對(duì)歷史奇人加以書(shū)寫(xiě)的例子，許自昌的《節(jié)俠記》、丁耀亢的《赤松游》皆屬此類(lèi)。
淳齋主人在《題節(jié)俠記》中認(rèn)為此傳奇不能不作，原因正在于武則天是一個(gè)有著杰出貢獻(xiàn)的歷史奇人。[33]
傅維麟在《赤松游引》中也將張良視作“千古奇人”，并有意識(shí)地想以此類(lèi)歷史奇人的書(shū)寫(xiě)來(lái)打破“兒女情長(zhǎng)”一統(tǒng)天下的戲曲局面：“偶及《史》《漢》，謂從來(lái)豪杰行事，皆有歌曲，播其音徽，獨(dú)子房以千古奇人，曲不概見(jiàn)。近多艷稱(chēng)情種，遂使英雄氣骨，全為兒女子占據(jù)，銷(xiāo)鑠殆盡?！斯渤投鴤鳌冻嗨捎巍罚援?dāng)古人窮愁著書(shū)，彈劍相和之意?！盵34]
《晚明曲家及文獻(xiàn)輯考》
總而言之，此類(lèi)劇作多是作者在讀史的過(guò)程中，選取政治才能突出、歷史貢獻(xiàn)卓著而又“曲不概見(jiàn)”的歷史奇人，并對(duì)其事跡進(jìn)行改編、演義最終形成的。歷史奇人和前文提及的道德奇人、豪俠之士共同構(gòu)成了晚明奇人書(shū)寫(xiě)中“三足鼎立”的文化局面。
3.奇情
晚明戲曲還有一類(lèi)重要的寫(xiě)作題材，那便是奇情。晚明文人曾明確將奇情作為戲曲的重要表現(xiàn)對(duì)象：削仙□在《鸚鵡洲序》中曾說(shuō)：“傳奇，傳奇也。不過(guò)演奇事，暢奇情?！盵35]茅暎亦曾闡發(fā)情之奇對(duì)于戲曲流傳的重要性：“第曰傳奇者，事不奇幻不傳，辭不奇艷不傳。其間情之所在，自有而無(wú)，自無(wú)而有，不磈奇愕眙者亦不傳。”[36]
周裕度則明確指出了戲曲中“事之奇”和“情之奇”的區(qū)別：“嘗謬論天下，有愈奇則愈傳者，有愈實(shí)則愈奇者。奇而傳者，不出之事是也；實(shí)而奇者，傳事之情是也?！盵37]這里的“實(shí)”主要就情的真實(shí)、真切而言：“非有晉充萬(wàn)斛詞源，從實(shí)地實(shí)情寫(xiě)出，則玉娥一片冰心，瓊瓊千秋合調(diào)……幾同寒云俱散矣。”[38]
可見(jiàn)作者并不滿(mǎn)足于戲曲人物、事節(jié)的外在形跡之奇，更希望能以真情為戲曲注入一股不朽的精神力量。
這種對(duì)情之奇的高度關(guān)注與大力張揚(yáng)，無(wú)疑和湯顯祖“至情論”的提出以及《牡丹亭》的轟動(dòng)一時(shí)有關(guān)。
湯顯祖在《牡丹亭還魂記題辭》中曾明確提出：“人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶？”[39]
《湯顯祖與晚明戲曲的嬗變》（增訂本）
前人從至情的角度對(duì)這篇題辭多有闡發(fā)，這無(wú)疑很有必要，但如果從常、奇的角度來(lái)看，“理之所必?zé)o”恰恰對(duì)應(yīng)著古人眼中的“奇”，在湯顯祖看來(lái)，情之中恰恰蘊(yùn)含著這種無(wú)法“以理相格”的奇事，而這也為《牡丹亭》“生者可以死，死可以生”的奇情書(shū)寫(xiě)開(kāi)辟了文化空間。
從當(dāng)時(shí)文人對(duì)于《牡丹亭》的諸多評(píng)論不難看出：時(shí)人對(duì)《牡丹亭》的激賞，正源自于戲曲寫(xiě)作的情之奇。
如吳之鯨就曾評(píng)價(jià)湯顯祖的《紫釵記》和《牡丹亭》：“若士發(fā)小玉之幽悱，抒麗娘之異恫?！盵40]無(wú)論是“幽悱”還是“異恫”，都就作品的“情之奇”而言。
石林居士也認(rèn)為《牡丹亭》一劇主要書(shū)寫(xiě)的是湯顯祖的胸中情語(yǔ)：“我輩情深，何必有，何必?zé)o哉？聊借筆花，以寫(xiě)若士胸中情語(yǔ)耳。而腐儒不解，且以為迂?！盵41]
可見(jiàn)，在時(shí)人眼中，這種拋開(kāi)生死有無(wú)的“胸中情語(yǔ)”的書(shū)寫(xiě)，可以在很大程度上突破迂儒、腐儒的理性認(rèn)知，使得戲曲具備“奇”的藝術(shù)效果，而這一點(diǎn)恰恰迎合了當(dāng)時(shí)文人以“奇”為文化工具對(duì)“常”進(jìn)行顛覆突圍的文化潮流。
《牡丹亭研究資料考釋》
在《牡丹亭》的影響下，不少文人都將對(duì)于劇作的關(guān)注點(diǎn)放在了“情之奇”上。如梅孝巳在《灑雪堂小引》中就將“情之奇”視作該作品想要表現(xiàn)的重點(diǎn)，并認(rèn)為：“夫鐘情之至，可動(dòng)天地，精氣為物，游魂為變，將何所不至哉？”[42]
馮夢(mèng)龍?jiān)凇稙⒀┨每傇u(píng)》中也拈出了該劇所寫(xiě)的“生死離合之情”，認(rèn)為《灑雪堂》和《牡丹亭》《楚江情》相比，“哀慘動(dòng)人，更似過(guò)之”[43]。
與之相類(lèi)的還有鄭元?jiǎng)讓?duì)于《夢(mèng)花酣》的評(píng)價(jià)：“《夢(mèng)花酣》與《牡丹亭》情景略同，而詭異過(guò)之?！盵44]這里的“詭異”更多仍是就劇中之情而言的，正如鄭元?jiǎng)姿忉尩哪菢樱骸叭缡挾纺险撸瑥臒o(wú)名無(wú)象中，結(jié)就幻緣，布下情種。安如是，危如是，生如是，死如是，受欺受謗如是。能使無(wú)端而生者死、死者生，又無(wú)端而彼代此死、此代彼生。”[45]
可見(jiàn)在他看來(lái)，《夢(mèng)花酣》的“詭異”實(shí)際上是將《牡丹亭》對(duì)于情之奇的書(shū)寫(xiě)向前推進(jìn)了一步。
尤為值得一提的是，鄭元?jiǎng)走€對(duì)“文人之情”之所以奇做了更為深入的探討和更加透辟的分析：
文人之情，如釋氏法、羽流術(shù)，苦行既成，自能驅(qū)使人鬼，此道力，非魔力也。情不至者，不入于道；道不至者，不解于情。當(dāng)其獨(dú)解于情，覺(jué)世人貪嗔歡羨，俱無(wú)意味，惟此耿耿有物，常舒卷于先后天地之間。嗚呼！湯比部之傳《牡丹亭》，范駕部之傳《夢(mèng)花酣》，皆以不合時(shí)宜，而見(jiàn)情耶、道耶！[46]
《明代戲曲史》
認(rèn)為文人之情就像佛道的法術(shù)，修成之后，自然能夠“驅(qū)使人鬼”，產(chǎn)生一些奇異之事，這是道力，而非魔力。而當(dāng)文人“獨(dú)解于情”時(shí)，因?yàn)樾闹醒壑兄挥写宋?，故難免會(huì)和世俗之人的“貪嗔歡羨”形成鮮明對(duì)比，也與世俗的種種標(biāo)準(zhǔn)格格不入。因此，這些劇作固然顯得“不合時(shí)宜”，但文人的奇情、道力也正以這種不同流俗的方式最終顯現(xiàn)出來(lái)。
二、“事奇文亦奇”
——晚明文人對(duì)于戲曲“文之奇”的論述
從上文的論述不難看出，晚明文人非常注重戲曲寫(xiě)作的題材之奇。除此之外，晚明人還關(guān)注到了戲曲之奇的另一重要維度，即“文之奇”。
在晚明諸多戲曲評(píng)論中，“文之奇”往往和“事之奇”兩相對(duì)舉，成為對(duì)戲曲作品進(jìn)行衡量的兩個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。如屠隆評(píng)價(jià)王驥德《題紅記》“事固奇矣，詞亦斐然”[47]。
梁臺(tái)卿也以“事”和“詞”的雙重標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)論戲曲：“古今作者甚繁，豈無(wú)足供把玩？然美于事，或拙于詞；即嫻于詞，未必奇于事?！盵48]
陳繼儒在《紅拂序》中也說(shuō)過(guò)：“予謂傳中所載，皆奇人也，事奇文亦奇，云蒸霞變，卓越凡調(diào)?！盵49]可見(jiàn)在他看來(lái)，“事之奇”本身并不能夠直接成就傳世佳作，成功的戲曲作品還需有“文之奇”的助力與加持。
《明代曲論敘事觀研究》
那么，晚明人眼中的“文之奇”又包含哪些方面的內(nèi)容？通過(guò)歸納，可以分為以下幾個(gè)層面：
1.戲曲的構(gòu)思之奇
在戲曲的立意構(gòu)思方面，晚明曲家與評(píng)論者往往追求一種新穎巧妙的奇思，力求避免落入泛濫陳熟的俗套。
屠隆在《曇花記凡例》中就曾聲明：“此記雖本舊聞，多創(chuàng)新意，并不用俗套。”[50]可見(jiàn)，倘若構(gòu)思新奇，舊聞未必不能寫(xiě)出新意。
馮夢(mèng)龍也對(duì)李玉在《永團(tuán)圓》一劇中展現(xiàn)出的奇巧之思大加贊賞：“一笠庵穎資巧思，善于布景。……文人機(jī)杼，何讓天孫？”[51]又評(píng)價(jià)該劇中《投江遇救》《都府掗婚》二出：“能脫落皮毛，掀翻窠臼，令觀者耳目一新，舞蹈不已。”[52]
卓發(fā)之在對(duì)《新西廂記》的評(píng)點(diǎn)中也將“翻盡名家窠臼”作為戲曲出奇的重要方式：“此曲若成，翻盡諸名家窠臼，自有詞曲以來(lái)第一奇事?！盵53]可見(jiàn)，文人對(duì)于戲曲的立意構(gòu)思往往追求新奇，講究掀翻窠臼。
祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》中對(duì)于那些匠心獨(dú)構(gòu)、構(gòu)思巧妙的劇作也大加贊賞。如他評(píng)價(jià)《杏花記》有“疑鬼疑神，不可方物之極思”[54]，認(rèn)為《將無(wú)同》一劇“匠心獨(dú)構(gòu)”[55]，評(píng)價(jià)《鸞書(shū)錯(cuò)》“錯(cuò)中更錯(cuò)者，則伯彭之巧思耳”[56]，激賞《鹽梅記》“構(gòu)思曲折，極欲超出俗套”[57]等。
對(duì)于戲曲構(gòu)思新奇的追求直到明末清初依然流風(fēng)未泯、經(jīng)久不息。如丁耀亢就批評(píng)當(dāng)時(shí)模仿湯顯祖“臨川四夢(mèng)”的作家“不知自出機(jī)杼，總是寄人籬下”[58]。
《李笠翁曲話》
李漁在《閑情偶寄》中明確提出戲曲的寫(xiě)作要“脫套”，認(rèn)為：“戲場(chǎng)關(guān)目，全在出奇變相，令人不能懸擬?！盵59]
此外如陸舜稱(chēng)贊《青樓恨》“自有雕龍，不同畫(huà)虎”，乃“填詞之家絕無(wú)僅有者也”[60]，峨冠子將《鹽梅記》譽(yù)為“脫品”，認(rèn)為此劇“想脫，局脫，即其詞而想見(jiàn)其人，必其才與品而亦脫”[61]，都是追求戲曲構(gòu)思之奇的典型例證。
2.戲曲的境界之奇
除了立意構(gòu)思之奇以外，晚明戲曲評(píng)論者還對(duì)戲曲的境界提出了更高要求，追求一種氣格高邁、超塵脫俗、迂回婉轉(zhuǎn)的奇境，反對(duì)“膚淺庸陋”的凡俗境界。
湯顯祖在《紅梅記總評(píng)》中欣賞該劇“紆回宛轉(zhuǎn)”“極盡劇場(chǎng)之變”的奇變境界，并將這種境界和作者落魄不羈的胸襟氣象聯(lián)系起來(lái)[62]。
《湯顯祖集全編》
呂天成則對(duì)一些境界凡庸、未能脫俗的戲曲表示批評(píng)，如他在《曲品》中評(píng)價(jià)《紅拂記》：“此記境界描寫(xiě)甚透，但未盡脫俗耳?！盵63]批評(píng)《五福記》“境界平常，似人特作此以媚富翁者?！盵64]欣賞湯顯祖的《還魂記》：“驚心動(dòng)魄，且巧妙疊出，無(wú)境不新，真堪千古矣。”[65]可見(jiàn)他追求一種“驚心動(dòng)魄，巧妙疊出”的新奇境界。
祁彪佳也曾多次批評(píng)氣格不高的庸俗劇作，而對(duì)那些境界超逸、另辟新境的劇作報(bào)以青睞。如他批評(píng)《金魚(yú)記》“氣格未高，轉(zhuǎn)入庸境”[66]，《金牌記》“取境不同，而庸俗則一”[67]，《寶帶記》“取境既俗，出吻亦庸”[68]；又欣賞《弄珠樓》“輕描淡染，不欲一境落于平實(shí)?！盵69]；《彈指清平》“超軼處，自行自止，驚破世眼，當(dāng)別設(shè)一格以待之?！盵70]；《龍華夢(mèng)》于“《南柯》《邯鄲》之外，又辟一境界矣?！盵71]
從這些評(píng)論不難看出，當(dāng)時(shí)的曲家希望戲曲能夠避開(kāi)凡庸，而去追求一種超塵脫俗、風(fēng)流蘊(yùn)藉的境界。
那么，究竟該如何追求境界之奇？從諸多戲曲評(píng)論中可以看出，晚明人往往將戲曲的境界和作者的敘次點(diǎn)綴、文筆工拙聯(lián)系起來(lái)。
如闕名在《異夢(mèng)記總評(píng)》中評(píng)價(jià)王元壽的《異夢(mèng)記》：“事出《艷異編》，茲經(jīng)作者敘次點(diǎn)綴，實(shí)妙有化工。雖張曳白拾環(huán)冒親，頗似《釵釧》，然境界又覺(jué)一新?！盵72]可見(jiàn)，在作者眼中，已有的舊事會(huì)因?yàn)樽髡呶墓P的工拙而產(chǎn)生境界的差別。
王思任在《合評(píng)北西廂序》中也將戲曲的境界之奇和作者的才情文筆聯(lián)系起來(lái)：
《王季重十種》
傳奇一書(shū)，真海內(nèi)奇觀也。事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳。必繪景摹情、冷提忙點(diǎn)之際，每奏一語(yǔ)，幾欲起當(dāng)場(chǎng)之骨，一一呵活跟前，而毫無(wú)遺憾。此非牙室利靈、筆巔老秀、才情俊逸者，不能道只字也。實(shí)甫、漢卿，胡元絕代雋才，其描摹崔、張情事，絕處逢生，無(wú)中造有。本一俚語(yǔ)，經(jīng)之即韻；本一常境，經(jīng)之即奇……[73]
在作者看來(lái)，戲曲之奇并不僅僅來(lái)源于事之奇，還要做到“詞能肖其奇”，在具體的“繪景摹情”“冷提忙點(diǎn)”中化腐朽為神奇，變常境為奇境，這就需要作者的“筆巔老秀、才情俊逸”。
3.戲曲的敘事之奇
晚明文人固然強(qiáng)調(diào)戲曲寫(xiě)作中的“事之奇”，但需要指出的是，“事之奇”本身并不必然導(dǎo)致讀者的閱讀感受之奇。因?yàn)樽髡咴鯓尤⑹鲆患媸?，怎樣安排和展開(kāi)情節(jié)，又以何種方式將這一奇事呈現(xiàn)給讀者，這些都是影響讀者閱讀體驗(yàn)的重要因素。
晚明文人在戲曲敘事中往往會(huì)盡力追求一種曲折離奇的效果。如呂天成在《曲品》中評(píng)價(jià)《結(jié)發(fā)記》：“情景曲折，便覺(jué)一新?！盵74]
祁彪佳在《遠(yuǎn)山堂曲品》中評(píng)論《瑪瑙簪》：“無(wú)功諸作，一以曲折爭(zhēng)奇?！盵75]
馮夢(mèng)龍也將情節(jié)的錯(cuò)綜變幻視作“文”之新奇的一個(gè)重要因素，如他認(rèn)為《夢(mèng)磊記》“情節(jié)錯(cuò)綜變幻，可謂新奇之極?！盵76]
《馮夢(mèng)龍戲曲改編理論研究》
袁于令則稱(chēng)贊《焚香記》之?dāng)⑹碌溃骸氨瘹g沓見(jiàn)，離合環(huán)生?！玳L(zhǎng)江怒濤，上涌下溜，突兀起伏，不可測(cè)識(shí)，真文情之極其紆曲者?！盵77]
可見(jiàn)，晚明人眼中的戲曲之“奇”并不完全停留在“事”的層面，還指向作者在敘事過(guò)程中的迂回婉轉(zhuǎn)、出人意料。
關(guān)于敘事出奇的具體方式，郭英德曾在《明人奇情》中將其歸納為“錯(cuò)認(rèn)”與“破壞”兩種[78]，下文筆者將沿此思路對(duì)這一問(wèn)題加以探討。
（1）錯(cuò)認(rèn)
按照郭英德的解釋?zhuān)骸八^錯(cuò)認(rèn)，就是以假當(dāng)真，以真當(dāng)假，或以此作彼，以彼為此。”[79]
李贄在《荊釵記總評(píng)》中的評(píng)論就鮮明體現(xiàn)出“錯(cuò)認(rèn)”這一方式對(duì)于戲曲敘事之奇的影響：“又生出王士弘改調(diào)一段，于是夫既以妻為亡，妻亦以夫?yàn)樗?，各各情?jié)，驀地橫生；一旦相逢，方成苦離歡合，乃足傳耳?！盵80]
可見(jiàn)，他認(rèn)為此劇之所以能夠流傳，原因正在于作者插入了“王士弘改調(diào)”一段，讓王十朋和錢(qián)玉蓮誤以為對(duì)方已死，從而“驀地橫生”出各種情節(jié)，最后再以劫后重逢給人一種出人意料之感，由此帶給讀者“苦離歡合”的觀劇體驗(yàn)。
以錯(cuò)認(rèn)來(lái)結(jié)構(gòu)戲曲，最終達(dá)到曲折離奇效果的還有阮大鋮的《春燈迷》。王思任曾對(duì)該劇“十錯(cuò)認(rèn)”的情節(jié)加以評(píng)論：“中有‘十錯(cuò)認(rèn)’，自父子兄弟，夫婦朋友，以至上下倫物，無(wú)不認(rèn)也，無(wú)不錯(cuò)也。文筍斗縫，巧軸轉(zhuǎn)關(guān)，石破天來(lái)，峰窮境出?！盵81]
《明代戲曲評(píng)點(diǎn)研究》
（2）破壞
郭英德認(rèn)為：“所謂破壞，就是由專(zhuān)制家長(zhǎng)、權(quán)貴勢(shì)家、無(wú)行文人、無(wú)賴(lài)流氓、和尚尼姑等，出于一己的私利或一時(shí)的私憤，千方百計(jì)地圖謀破壞才子佳人的姻緣會(huì)合?！盵82]
關(guān)于此類(lèi)戲曲的曲折離奇，譚元春曾從戲曲角色的角度對(duì)其加以分析：
且生、旦兩人，合為一傳，則兩人有兩人之想。凈、丑、外、末，嬉笑怒罵，種種詛祝憐惜之人，則亦有凈、丑、外、末嬉笑怒罵之想。夫傳兩人，則兩人已耳。凈、丑、外、末，兩人深不愿有此，然無(wú)之則不奇，不奇則不傳。[83]
可見(jiàn)，他認(rèn)為戲曲如果只有生、旦兩人，那么“兩人之想”無(wú)疑可以順利無(wú)阻的實(shí)現(xiàn)，但這樣的戲曲卻沒(méi)有什么奇特之處，也沒(méi)有太多流傳的價(jià)值。
而在生旦之外加入凈、丑、外、末的“嬉笑怒罵”“詛祝憐惜”之后，便會(huì)讓生旦的聚合變得曲折離奇、妙趣橫生?！盁o(wú)之則不奇，不奇則不傳?！边@句話可謂非常精辟地點(diǎn)明了其他角色的破壞對(duì)于戲曲敘事之奇的作用與價(jià)值。
《中國(guó)古代戲曲批評(píng)形態(tài)研究》
與之相類(lèi)似的還有傅一臣在《蟾蜍佳偶跋》中的說(shuō)法：“花間邂逅，蟾蜍訂盟，嫌于太易，賴(lài)有竇氏伯昆一段風(fēng)波間阻?！盵84]
這種以“破壞”來(lái)產(chǎn)生戲曲敘事傳奇性的例子還有很多，如：王元壽《異夢(mèng)記》中張曳白對(duì)王奇俊和顧云容婚姻的破壞；袁于令《西樓記》中趙不將、于魯、池同對(duì)于鵑、穆素徽愛(ài)情的破壞等等。
4.戲曲的結(jié)構(gòu)之奇
晚明文人李贄曾高度強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)對(duì)于戲曲的重要性：“傳奇第一關(guān)棙子，全在結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)活則節(jié)節(jié)活，結(jié)構(gòu)死則節(jié)節(jié)死?！盵85]而對(duì)于戲曲結(jié)構(gòu)，很多評(píng)論者都體現(xiàn)出鮮明的“求新奇，忌平腐”傾向。
如王穉登在《敘紅梅記》中評(píng)價(jià)該記“布格新奇，而毫不落于時(shí)套?！盵86]湯顯祖認(rèn)為《焚香記》一劇“獨(dú)妙于串插結(jié)構(gòu)，……真尋常院本中不可多得。”[87]馮夢(mèng)龍?jiān)凇冻閿ⅰ分幸残蕾p該劇“模情布局，種種化腐為新”[88]。
祁彪佳評(píng)價(jià)《百花記》：“結(jié)構(gòu)亦新”[89]，贊嘆《夢(mèng)磊記》：“其中結(jié)構(gòu)，一何多奇也！”[90]可見(jiàn)，他們都欣賞新奇靈變、不落俗套、令人耳目一新的結(jié)構(gòu)安排，而對(duì)于那些平淡無(wú)奇、缺乏逸趣的戲曲結(jié)構(gòu)則持一種否定態(tài)度。
具體而言，在晚明清初，對(duì)于戲曲結(jié)構(gòu)之奇的追求主要有以下兩種傾向：
一種是追求構(gòu)局引絲、有伏有應(yīng)、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密、滴水不漏的精巧之作。
如陳繼儒在《拜月亭總評(píng)》中評(píng)價(jià)該?。骸懊钤诒瘹g離合，起伏照應(yīng)，線索在手，弄調(diào)如意?！盵91]
《中國(guó)古代戲曲批評(píng)文體研究》
闕名在《異夢(mèng)記總評(píng)》中也對(duì)王元壽《異夢(mèng)記》的情節(jié)結(jié)構(gòu)加以細(xì)致分析，認(rèn)為該劇“關(guān)目交錯(cuò)，情致紆回，而妙在千絲一縷，毫無(wú)零亂之病?！辈⒄J(rèn)為這樣的劇作有著“愈出愈奇，不覺(jué)其多也”的效果。[92]
這種傾向在明末一些文人那里也得到了大量體現(xiàn)，如傅一臣在《蟾蜍佳偶跋》中評(píng)價(jià)該?。骸按宥饭S，有神工鬼斧之妙?！盵93]
曹履吉評(píng)論《牟尼合》一?。骸敖庸S穿微，一絲不漏。”[94]韋佩居士在《燕子箋序》中對(duì)該劇的結(jié)構(gòu)之奇大加贊賞：“構(gòu)局引絲，有伏有應(yīng)，有詳有約，有案有斷，即游戲三昧，實(shí)御以《左》、《國(guó)》、龍門(mén)家法。”[95]可見(jiàn)作者更加推崇的是一種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、線索細(xì)密的精巧之作。
另一種則追求平實(shí)近情、當(dāng)行本色的戲曲結(jié)構(gòu)，這無(wú)疑和晚明“常中出奇”思潮的影響有著密切的關(guān)聯(lián)。
《中國(guó)古典戲曲批評(píng)范疇研究》
闕名在《梨花記序》中就曾對(duì)兩種《梨花記》傳奇的結(jié)構(gòu)加以對(duì)比：“若通篇結(jié)構(gòu)，琴川以最后會(huì)合為鬼，失之太奇，不如武林，只于賈園侍女見(jiàn)之，趙郎、謝女，沒(méi)后相逢，預(yù)先說(shuō)破，更為近情。奇快琴川有之，當(dāng)行則讓武林也。”[96]
序作者雖然在結(jié)構(gòu)上求奇，但卻不愿“失之太奇”，而是主張求奇的同時(shí)保證“當(dāng)行”“近情”。
在《梨花記總評(píng)》中，闕名也表達(dá)過(guò)同樣的審美追求，如他說(shuō)：“《梨花》結(jié)構(gòu)，最為奇幻，卻不假托鬼神，捏名妖怪，一歸之敦友誼，重交情，又何平實(shí)也。固知舍平實(shí)為奇幻者，非奇幻也?！盵97]
可見(jiàn)作者雖然肯定《梨花記》的結(jié)構(gòu)奇幻，卻不愿流于“鬼神妖怪”的奇幻，而是追求一種“奇幻中寓平實(shí)”的戲曲結(jié)構(gòu)，這不得不說(shuō)是“常中出奇”思想向戲曲結(jié)構(gòu)層面的滲透。
5.戲曲的語(yǔ)言之奇
無(wú)論是戲曲的構(gòu)思還是戲曲的境界，都需要通過(guò)具體的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，而晚明諸多曲家也普遍追求一種奇筆，由此促成了戲曲語(yǔ)言層面的出奇。
呂天成在《曲品》中就不愿戲曲之詞流于常人之筆，他批評(píng)陸江樓《玉釵記》之詞“不過(guò)常人手筆?！盵98]
祁彪佳則提倡一種奇幻超異之筆，并將戲曲筆墨的常、奇和作者的胸襟眼界聯(lián)系起來(lái)。如他評(píng)價(jià)《龍綃記》：“此記猶未能免俗。安得奇幻之筆，令人驚魂蕩魄耶？”[99]批評(píng)《八德記》：“惜作者眼界不寬，手筆入俗。”[100]欣賞湯顯祖“手筆超異，即元人后塵，亦不屑步?！盵101]評(píng)論《都中一笑》：“狀燕市之騙局，可博一笑；但作者筆不超異，故詞無(wú)聳目處。”[102]可見(jiàn)，倘若作者的文筆不夠超異，即便是奇趣之事也會(huì)流于平淡無(wú)奇。
《祁彪佳詩(shī)傳》
整體而言，晚明文人對(duì)于戲曲語(yǔ)言推崇一種真率自然、當(dāng)行本色的出奇方式，用止園居士的話來(lái)說(shuō)就是要“奇于本色，不奇于藻繪”[103]，這無(wú)疑和晚明文人對(duì)于“文詞派”藻麗綺靡語(yǔ)言風(fēng)格的批判和反撥有關(guān)。
在相關(guān)論述中，諸多曲家不但明確表達(dá)了這一戲曲語(yǔ)言目標(biāo)，而且對(duì)如何達(dá)成這一目標(biāo)提供了切實(shí)可行的方法路徑。
王驥德在《曲律》中對(duì)于戲曲語(yǔ)言一方面提出“宜新采不宜陳腐”，另一方面又認(rèn)為“宜自然不宜生造。”[104]可見(jiàn)他雖然求新，但更加講求的是一種自然之新。
這一點(diǎn)在他的“論曲禁”中有著更為細(xì)致的說(shuō)明，在“論曲禁”中，他列出了四十條戲曲寫(xiě)作應(yīng)該避免的問(wèn)題，從中可以看出，王驥德認(rèn)為戲曲的語(yǔ)言既要避“陳腐”“蹈襲”，又要避“生造”。
所謂“生造”，按照王驥德的解釋是“不現(xiàn)成”，而在“避蹈襲”中，王驥德又特意說(shuō)明：“若成語(yǔ)，不妨?！盵105]
《曲律注釋》
可見(jiàn)王驥德的新奇并非一種生造之奇，而是一種現(xiàn)成之奇。為此，王驥德還提供了具體可行的寫(xiě)作方法，如他說(shuō)下字“要極新，又要極熟；要極奇，又要極穩(wěn)?！盵106]造句“意常則造語(yǔ)貴新，語(yǔ)常則倒換須奇。他人所道，我則引避；他人用拙，我獨(dú)用巧?！冶拘抡Z(yǔ)，而使人聞之，若是舊句，言機(jī)熟也……”[107]
此外，還有諸多曲家對(duì)當(dāng)行本色、自然化工的語(yǔ)言風(fēng)格加以提倡：湯顯祖在《焚香記總評(píng)》中欣賞一種“尚真色”、傳神感人的戲曲語(yǔ)言風(fēng)格；[108]陳繼儒在《王季重批點(diǎn)牡丹亭題詞》中也對(duì)湯顯祖的“當(dāng)行本色”加以稱(chēng)道；[109]凌濛初則將戲曲語(yǔ)言分為三個(gè)檔次，其中以“古質(zhì)自然，行家本色”為天籟，以“粉飾藻繢，沿襲靡詞”為人籟。[110]
這種“天籟”與“人籟”的劃分，從思想內(nèi)核上來(lái)說(shuō)，未嘗不是李卓吾“化工”“畫(huà)工”說(shuō)的一種翻版。
晚明文人對(duì)于戲曲語(yǔ)言的求奇方式在清初曲壇也產(chǎn)生了很大反響，李漁在《閑情偶寄》中就提倡一種“穩(wěn)中求奇”的語(yǔ)言風(fēng)格，反對(duì)那些“多引古事，疊用人名”的幽深隱僻之文，認(rèn)為戲曲“貴淺不貴深”“能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手”[111]，可見(jiàn)他依然以當(dāng)行本色為戲曲語(yǔ)言的第一要義。
而在具體的求奇方式上，李漁也明顯受到王驥德“用現(xiàn)成語(yǔ)”、祁彪佳“以現(xiàn)成語(yǔ)簇出新裁”的求奇思路[112]，這在《閑情偶寄》的“戒浮泛”“拗句難好”中都有著鮮明的體現(xiàn)，茲不贅述。
清康熙刻本《閑情偶寄》
三、“借彼異?ài)E，吐我奇氣”
——晚明戲曲之“奇”的生成機(jī)制
上文通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的梳理，發(fā)現(xiàn)晚明時(shí)期文人開(kāi)始對(duì)戲曲之奇加以大力提倡，并在戲曲創(chuàng)作中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的求奇逐異之風(fēng)。然而還有一個(gè)更為根本的問(wèn)題值得深入探究，那就是：為什么到了晚明時(shí)期，戲曲會(huì)和“奇”發(fā)生更加密切的聯(lián)系？從創(chuàng)作原理或創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上而言，晚明人又為何要在戲曲領(lǐng)域中去求奇？
實(shí)際上無(wú)論是戲曲的“事之奇”還是戲曲的“文之奇”，都可以歸結(jié)到一個(gè)核心點(diǎn)，那便是奇人。
夏尚忠在《彩舟記敘》中曾對(duì)人之奇、事之奇、文之奇的內(nèi)在聯(lián)系有過(guò)非常精辟的總結(jié)：“天下有奇品，而后有奇見(jiàn)聞。即見(jiàn)聞之奇而寓于言，斯足以駭人耳目，傳今古為不磨。”[113]可見(jiàn)，他認(rèn)為有奇品（奇人）方有奇見(jiàn)聞（奇事），奇見(jiàn)聞（奇事）來(lái)源于奇品（奇人）。而倘若進(jìn)一步論之，奇人本身也可以創(chuàng)造出奇事、奇文。因此不妨從晚明的奇人傳統(tǒng)出發(fā)，對(duì)戲曲的尚奇之風(fēng)加以深入解釋。
《心學(xué)與晚明戲曲研究》
經(jīng)過(guò)明中葉陽(yáng)明心學(xué)思潮的洗禮，晚明的思想界已不再是明初唯程朱馬首是瞻的局面。士人的個(gè)人主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒，并開(kāi)始自覺(jué)地追求一種思想的多元化、人格的獨(dú)立化、性格的個(gè)性化，由此形成了鮮明且獨(dú)特的奇人宗尚。
早在明代中期，王陽(yáng)明、王畿等人就曾熱切地呼喚豪杰之士，如王陽(yáng)明云：“學(xué)絕道喪且?guī)装倌?，居今之時(shí)，而茍知趨向于是，正所謂空谷之足音，皆今之豪杰矣。”[114]
王畿提出：“自古圣賢，須豪杰人做?！盵115]此時(shí)的“豪杰”尚偏重于講學(xué)，并未偏離儒家正統(tǒng)人格太遠(yuǎn)。
到了泰州學(xué)派，王艮、顏山農(nóng)、何心隱等人更加充分地展現(xiàn)出一種狂者胸次，慷慨任俠、任誕放縱，黃宗羲在《明儒學(xué)案》中言：“泰州之后，其人多能以赤手搏龍蛇，傳至顏山農(nóng)、何心隱一派，遂復(fù)非名教之所能羈絡(luò)矣?！盵116]，可謂的評(píng)。
受泰州學(xué)派影響較深的李贄，以自己的奇談怪論、奇行異舉將晚明的求奇之風(fēng)推向了一個(gè)高潮，并為士人樹(shù)立了奇人的人格典范。
李贄不以孔子之是非為是非，以馮道為吏隱，以卓文君為善擇佳偶，以秦始皇為千古一帝，其思想言論處處體現(xiàn)出驚世駭俗的特點(diǎn)；時(shí)人又言其“削發(fā)奇，畜發(fā)奇，髠而髭須奇，誦經(jīng)而葷血奇，為不知死則又奇?！盵117]
這種種言行無(wú)疑對(duì)萬(wàn)歷以后的文人人格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。薛岡視李贄為“當(dāng)代奇士”[118]，陶望齡譽(yù)其為“世間奇特男子”[119]，袁中道在《李溫陵傳》中言其“氣既激昂，行復(fù)詭異”，又歷數(shù)其生平之“不可知者”[120]，皆可以看出李卓吾的人格魅力對(duì)當(dāng)時(shí)文人所產(chǎn)生的影響。
到了袁宏道，則更加旗幟鮮明地提倡奇人，并以具有高度獨(dú)立性的奇人人格作為自身的文學(xué)姿態(tài)來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)審美體系進(jìn)行有力的沖擊。[121]至此，奇人不僅成為晚明文人的重要人格宗尚，且逐漸和文學(xué)藝術(shù)之間形成了一種交融共通的關(guān)系。
《袁宏道集箋?！?/p>
這種“尚奇人”的文化風(fēng)氣在晚明戲曲領(lǐng)域也有所反映，“山水間人”在《玉局新劇二種》的《劇引》中曾有過(guò)如下論述：
近日士大夫林居無(wú)事，聚徒講學(xué)，亦是無(wú)事中生事。有等逸群之人，佻浪不羈，起而以俠勝之，曰世無(wú)真儒，有大俠，則好奇之過(guò)也。又有等熱中之夫，躁急無(wú)聊，起而以禪勝之，曰儒無(wú)真修，禪有妙理，亦好奇之過(guò)也。[122]
在這里，序作者提到了當(dāng)時(shí)流行的兩種奇人人格，前者近乎以李贄為代表的豪杰式奇人，后者則近于以袁宏道為代表的狂禪式奇人。雖然對(duì)這兩種奇人作者持一種批判態(tài)度，但從側(cè)面仍可以看出，當(dāng)時(shí)文人在人格領(lǐng)域的求奇風(fēng)氣已熾。
那么，晚明曲家與評(píng)論者眼中的奇人又有著怎樣的特點(diǎn)？整體而言，主要有以下兩方面：
一方面，奇人具有著放誕的性格。
徐復(fù)祚在《曲論》中曾如此談?wù)摗皡侵兴牟抛印敝坏淖Ｔ拭鳎骸盀槿撕镁?、色、六博，不修行檢，常傅粉黛，從優(yōu)伶間度新聲。俠少年好慕之，多赍金從游，允明甚洽?！盵123]這種放浪形骸、不修行檢的行為方式無(wú)疑是奇人重要的外在標(biāo)志。
《徐復(fù)祚集》
另一方面，奇人又有著非凡的才華。
比如晚明曲家張鳳翼行為狂誕，但其才華也令俗流望其項(xiàng)背。王世貞曾評(píng)價(jià)他：“伯起才無(wú)所不際，騁其靡麗，可以蹈躋六季而鼓吹三都；騁其辨，可以走儀、秦役犀首；騁其吊詭，可以與莊、列、鄒、慎具賓主?！盵124]可見(jiàn)，具有“無(wú)所不際”的奇才也是奇人的重要特征之一。
如果說(shuō)奇人風(fēng)流放誕、不修行檢的行為方式?jīng)Q定了他們?cè)谑浪资澜缰械目矇安坏?、坎坷不達(dá)；那么，奇人所具備的非凡才華則決定了，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的世界中常常會(huì)郁積起一股不平之氣，且這股不平之氣需要一個(gè)合理的渠道來(lái)加以抒發(fā)表達(dá)。
而戲曲在中國(guó)古代一直處在一種“非主流”的邊緣位置，往往被人視作“末流小道”，以戲曲這一文體來(lái)表達(dá)自身對(duì)于主流社會(huì)的疏離與反抗，無(wú)疑要比正統(tǒng)的詩(shī)文來(lái)得更為有力。
因此，在諸多戲曲序跋中，奇人通過(guò)“戲曲”這一小道來(lái)自我凸顯、自我表異，通過(guò)奇事的書(shū)寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)自我不同流俗、不軌于正的精神世界，便成為晚明戲曲求奇的一股重要精神動(dòng)力。
這種“奇人”借“奇事”來(lái)抒發(fā)自我胸中“奇氣”的戲曲創(chuàng)作言說(shuō)模式，在嘉靖年間就已初露端倪。
李夢(mèng)陽(yáng)在《古八義記序》中就曾說(shuō)過(guò)：“春秋固多奇烈，……徐叔回氏游翰其間，演為《八義記》。叔回胸中固磊落多奇，是記直貌其所欲為而寄之征言耳?！盵125]可見(jiàn)在李夢(mèng)陽(yáng)看來(lái)，傳奇既是作者“貌其所欲為而寄之征言”的產(chǎn)物，同時(shí)又是作者胸中“磊落多奇”的一種表現(xiàn)形式。
《李夢(mèng)陽(yáng)集校箋》
蘇洲在《寶劍記序》中也認(rèn)為：才士之奇才如果沒(méi)有得到合理的發(fā)揮利用，就需要一些“小道”作為寄托，而“歌嘯擊節(jié)”“詼諧駁雜”正是才人抒發(fā)自己胸中抑郁不平之氣的重要渠道與方式：
天之生才，及才之在人，各有所適。夫既不得顯施，譬之千里之馬，而困槽櫪之下，其志常在奮報(bào)也，不得不嚙足而悲鳴。是以古之豪賢俊偉之士，往往有所托焉，以發(fā)其悲涕慷慨、抑郁不平之衷。或隱于釣，或乞于市，或困于鼓刀，或歌，或嘯，或擊節(jié)，或暗啞，或醫(yī)卜，或恢諧駁雜。[126]
姜大成在《寶劍記后序》中也贊同這一說(shuō)法：“古來(lái)抱大才者，若不得乘時(shí)柄用，非以樂(lè)事系其心，往往發(fā)狂病死。今借此以坐消歲月，暗老豪杰，奚不可也？”[127]
《中國(guó)古代戲曲理論與批評(píng)》
對(duì)于“作者之奇”與“戲曲之奇”二者關(guān)系的言說(shuō)，在晚明時(shí)期達(dá)到了一個(gè)高峰，其中最為典型的例子便是晚明人對(duì)于徐渭及其《四聲猿》的評(píng)價(jià)。
在這些評(píng)價(jià)中，文人都將徐渭視作一位落拓不羈的奇士，有奇才，亦遭奇禍，因此胸中郁積的種種不平奇氣必然要借著詩(shī)文、書(shū)畫(huà)、戲曲等媒介激射出來(lái)，這也導(dǎo)致了他的文學(xué)、藝術(shù)作品不可避免地染上濃厚的奇異色彩。[128]
黃汝亨就將徐渭放在中晚明的奇人傳統(tǒng)中加以論述：
古之異人不可勝數(shù)，予所知當(dāng)世如桑民悅、唐伯虎、盧次楩與山陰之徐文長(zhǎng)，其著者也。唐、盧俱有奇禍，而文長(zhǎng)尤烈。按其生平，即不免偏宕亡狀，偪仄不廣，皆從正氣激射而出，如劍芒江濤，政復(fù)不可遏滅?！?shī)如長(zhǎng)吉文，崛發(fā)無(wú)媚骨。書(shū)似米顛，而棱棱散散過(guò)之，要皆如其人而止。此予所為異也?！腊部蔁o(wú)異人如文長(zhǎng)者也？[129]
可見(jiàn)，黃汝亨將徐渭的詩(shī)文、書(shū)法之奇建立在人格之奇的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為詩(shī)、書(shū)之奇乃是作者奇人人格在藝術(shù)領(lǐng)域中的一種反映與投射。
鐘人杰則在《四聲猿引》中進(jìn)一步指出，詩(shī)文雖然可以發(fā)舒奇氣，但依然有著較多的約束與限制，只有到了樂(lè)府當(dāng)中，徐渭的奇氣才能發(fā)舒殆盡：“第文規(guī)詩(shī)律，終不可逸轡旁出，于是調(diào)謔褻慢之詞，入樂(lè)府而始盡。”[130]可見(jiàn)，戲曲正是徐渭牢騷窮愁之氣得以抒發(fā)的更為有力的藝術(shù)媒介。
《四聲猿》
這一戲曲之“奇”的生成模式，用澂道人的一句話來(lái)高度概括便是：“借彼異?ài)E，吐我奇氣?！盵131]即一方面，戲曲中所寫(xiě)的是一些人生至奇至快之事，另一方面，戲曲所抒發(fā)的則是作者“蹈死獄，負(fù)奇窮”郁積起來(lái)的“不可遏滅之氣”[132]，正因如此，《四聲猿》在精神風(fēng)貌上才染上了強(qiáng)烈的奇異色彩。
除了徐渭的《四聲猿》，在其他一些戲曲評(píng)論中，文人也曾多次表達(dá)過(guò)“奇人”以“奇曲”來(lái)抒發(fā)“奇氣”的這一戲曲生成模式。
如焦竑認(rèn)為王渼陂、楊升庵等人，之所以會(huì)“以駒隙之陰作為雜劇”，正是為了“假音節(jié)以稍泄其胸中之奇?！盵133]
陳弘緒在《方外司馬雜劇序》中也進(jìn)一步發(fā)揮中國(guó)古代的“窮愁著書(shū)”之說(shuō)，將小說(shuō)、彈詞、詩(shī)余、雜劇等視作作者“別有所寄，以自泄其懷”的文學(xué)樣式。[134]
《中國(guó)戲曲理論批評(píng)簡(jiǎn)史》
以這種思路對(duì)戲曲之“奇”加以言說(shuō)的，一直到明末清初還大有人在。錢(qián)謙益在《（眉山秀）題詞》中就認(rèn)為，該劇是作者李玉“蘊(yùn)奇不偶”，故“借韻人韻事譜之宮商，聊以抒其壘塊”的產(chǎn)物。[135]
孫治在《蜃中樓序》中也將書(shū)寫(xiě)恍惚瑰異之事的傳奇，視作賢人君子的一種感憤之作：“古今以來(lái)，恍惚瑰異之事，何所不有？……而亦有賢人君子，好為寓言者，如江妃佚女之辭，要皆感憤之所作?！盵136]毛奇齡也在《文犀柜院本序》中解釋該劇之奇：“夫不得乎世，而至以文詞玩世，則必為世所不敢道者?！盵137]
總而言之，在晚明戲曲評(píng)論中，奇人、奇事、奇文“三位一體”地構(gòu)建了戲曲之“奇”的豐富內(nèi)涵：“奇人”因?yàn)椤捌嬗觥睂?dǎo)致胸中郁積了一股不平的“奇氣”，故其人必然也具有一種“奇情”，而這種“奇氣”“奇情”又借著“至奇至快之事”得以抒發(fā)，最終催生出一種風(fēng)流笑傲、感慨幽幻的“奇文”。
這既是晚明戲曲之“奇”得以生成的內(nèi)在理路，也是晚明戲曲之“奇”更為深刻的精神內(nèi)涵。
倘若從這一角度來(lái)審視前文，不難發(fā)現(xiàn)戲曲寫(xiě)作題材中的奇事、奇人、奇情，皆是作者用來(lái)展現(xiàn)自我精神世界、塑造自身奇人形象的一種文學(xué)工具，而戲曲寫(xiě)作層面的構(gòu)思之奇、境界之奇、結(jié)構(gòu)之奇、敘事之奇、語(yǔ)言之奇，則無(wú)一不是作者用來(lái)表現(xiàn)自己作為一個(gè)“奇人”所具備的“非凡之才”的重要方式。
《古代戲曲創(chuàng)作理論與批評(píng)》
結(jié) 語(yǔ)
通過(guò)對(duì)古代戲曲批評(píng)資料的大量梳理可以得出，到了晚明時(shí)期，文人對(duì)于戲曲尚奇的言說(shuō)逐漸走向蔚為大觀，并呈現(xiàn)出體系化和深入化的特征。這種“非奇不傳”的創(chuàng)作風(fēng)潮和晚明文人“奇人”的人格宗尚有著密切聯(lián)系，戲曲在很大程度上充當(dāng)了奇人“借彼異?ài)E，吐我奇氣”的文化工具。
如果說(shuō)奇人的人格追求為晚明戲曲的求奇提供了精神上的原動(dòng)力，那么“非奇不傳”則從“事”與“文”的雙重角度為晚明戲曲的求奇提供了具體的思路與方法，二者不僅在很大程度上塑造了晚明戲曲基本的審美形態(tài)與文化格局，還為整個(gè)晚明敘事文學(xué)的發(fā)展提供了豐富且寶貴的理論資源。
前人對(duì)于晚明戲曲的史料、史實(shí)雖頗多梳理，但從奇觀念的角度來(lái)深入發(fā)掘戲曲理論與戲曲創(chuàng)作之間的內(nèi)在聯(lián)系尚較為少見(jiàn)，這對(duì)于傳奇戲曲這一以“奇”為核心文化精神的文體研究來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是十分不利的。
《明代戲曲史》
而從更為廣闊的視角來(lái)看，晚明時(shí)期，無(wú)論是詩(shī)文領(lǐng)域、小說(shuō)領(lǐng)域還是戲曲領(lǐng)域，都出現(xiàn)了一種“奇”對(duì)于“?！钡耐黄颇酥练磩?dòng)，文人往往喜歡以對(duì)于“奇”的接受和書(shū)寫(xiě)來(lái)表達(dá)一種對(duì)于循規(guī)蹈矩的迂儒、腐儒的貶低與蔑視，并在這一過(guò)程中表現(xiàn)出一種對(duì)于正統(tǒng)文化的偏離與解構(gòu)，這一現(xiàn)象在晚明如何形成一股普遍的文化風(fēng)氣與潮流？其背后更為深刻的歷史文化原因又何在？這些都是晚明戲曲乃至晚明文學(xué)研究中亟待解決的根本性問(wèn)題。
注釋?zhuān)?/p>
[1] 譚帆在《奇：傳統(tǒng)的失落與世俗的皈依——中國(guó)古典劇論札記》（《戲劇藝術(shù)》1991年第3期）一文中認(rèn)為，明清時(shí)期，“奇”主要指戲劇情節(jié)的曲折多姿、變化莫測(cè)，“奇”在晚明清初整體上經(jīng)歷了由“奇”到“幻”，由“幻”到“人情物理”，再到以“新”釋“奇”的演變軌跡。作者認(rèn)為，戲劇之奇和小說(shuō)、詩(shī)歌之奇在藝術(shù)理論上有著源流關(guān)系，但又失落了“奇”這一審美形態(tài)的內(nèi)在生機(jī)，但這也從另一個(gè)角度促進(jìn)了戲曲結(jié)構(gòu)技巧理論的深入闡發(fā)和廣泛討論。陳才在《晚明戲曲尚“奇”審美觀念研究》（《神州民俗（學(xué)術(shù)版）》2012年第4期）一文中認(rèn)為，晚明文人因?yàn)槭送静贿_(dá)，往往將個(gè)人的奇情投入到傳奇戲曲的創(chuàng)作中，對(duì)明代前中期“奇正中和”的審美規(guī)范進(jìn)行反撥，并借用誤會(huì)巧合、道具信物等敘事模式構(gòu)筑尚“奇”審美觀，以此促進(jìn)了戲曲體制的變革、繁榮了晚明演劇市場(chǎng)。楊曉輝在《晚明戲曲藝術(shù)之尚奇觀念探析》（《戲劇文學(xué)》2016年第12期）一文中指出：戲曲作為晚明藝術(shù)的主流形式，受到尚奇觀念的直接影響，在諸多方面都表現(xiàn)出與之相應(yīng)的藝術(shù)表達(dá)：1.尚奇觀念的流行，促使晚明戲曲的題材和內(nèi)容圍繞現(xiàn)實(shí)生活展開(kāi)，倡導(dǎo)“平中見(jiàn)奇”；2.尚奇觀念促使晚明戲曲藝術(shù)逐步打破舊有的程式表達(dá)，并呈現(xiàn)出南北融合的趨勢(shì)；3.尚奇觀念促使晚明戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法愈加多樣和自由。這些論文對(duì)于筆者的研究都頗有啟發(fā)，然而具體到晚明時(shí)期，戲曲之“奇”的內(nèi)在生成機(jī)制與外在表現(xiàn)形式的探討仍有未能盡善之處，尚需通過(guò)對(duì)晚明戲曲批評(píng)文獻(xiàn)的系統(tǒng)性梳理進(jìn)行深入考察。
[2] 李贄：《玉簪記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，北京：人民文學(xué)出版社，2021年，第678頁(yè)。
[3] 屠隆：《題紅記敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第737頁(yè)。
[4] 屠隆：《曇花記凡例》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第742頁(yè)。
[5] 王驥德：《雜論第三十九上》，《曲律》卷三，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社，2020年，第148頁(yè)。
[6] 馮夢(mèng)龍：《量江記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第954頁(yè)。
[7] 馮夢(mèng)龍：《（新灌園）敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第979頁(yè)。
[8] 馮夢(mèng)龍：《（酒家傭）敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第986頁(yè)。
[9]王思任：《合評(píng)北西廂序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊(cè)，第261頁(yè)。
[10] 削仙□：《鸚鵡洲序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第754頁(yè)。
[11] 呂天成：《紅蕖》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第229頁(yè)。
[12] 呂天成：《埋劍》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第229頁(yè)。
[13] 呂天成：《鑿井》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第230頁(yè)。
[14] 呂天成：《繡繻》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第249頁(yè)。
[15] 呂天成：《犀合》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第250頁(yè)。
[16] 李漁：《脫窠臼》，《閑情偶寄》卷一，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第15頁(yè)。
[17] 祁彪佳：《曲品敘》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第5頁(yè)。
[18] 祁彪佳：《還金》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第104頁(yè)。
[19] 祁彪佳：《金花》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第32頁(yè)。
[20] 祁彪佳：《彩舟》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第34頁(yè)。
[21] 薛應(yīng)和：《（義烈記）序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第959頁(yè)。
[22] 祁彪佳：《空緘》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第42頁(yè)。
[23] 祁彪佳：《奇節(jié)》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第128頁(yè)。
[24] 傅一臣：《錯(cuò)調(diào)合璧跋》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1354頁(yè)。
[25] 關(guān)于晚明“常中出奇”觀念的形成與發(fā)展，可參考拙作：《晚明“常中出奇”的觀念成因考論》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第6期，第108—116頁(yè)。
[26] 野烋子居：《明珠記引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第592頁(yè)。
[27] 湯顯祖：《焚香記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1012頁(yè)。
[28] 陳繼儒：《紅拂序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第635頁(yè)。
[29] 梅守箕：《玉合記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第776頁(yè)。
[30] 湯顯祖：《董元卿旗亭記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第995頁(yè)。
[31] 陳繼儒：《麒麟罽小引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第756—757頁(yè)。
[32] 佘翹：《量江記題》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第953—954頁(yè)。
[33] 淳齋主人：《題節(jié)俠記》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1001頁(yè)。
[34] 傅維麟：《赤松游引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1230頁(yè)。
[35] 削仙□：《鸚鵡洲序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第754頁(yè)。
[36] 茅暎：《題牡丹亭記》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第814頁(yè)。
[37] 周裕度：《天馬媒題辭》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1338—1339頁(yè)。
[38] 周裕度：《天馬媒題辭》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1339頁(yè)。
[39] 湯顯祖：《牡丹亭還魂記題辭》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第810—811頁(yè)。
[40] 吳之鯨：《玉茗堂樂(lè)府總序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第787頁(yè)。
[41] 石林居士：《書(shū)牡丹亭還魂記》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第811頁(yè)。
[42] 梅孝巳：《灑雪堂小引》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1055頁(yè)。
[43] 馮夢(mèng)龍：《灑雪堂總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1056頁(yè)。
[44] 鄭元?jiǎng)祝骸秹?mèng)花酣題詞》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1108頁(yè)。
[45] 鄭元?jiǎng)祝骸秹?mèng)花酣題詞》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1108頁(yè)。
[46] 鄭元?jiǎng)祝骸秹?mèng)花酣題詞》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1108頁(yè)。
[47] 屠隆：《題紅記敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第737頁(yè)。
[48]梁臺(tái)卿：《（詞壇雙艷）凡例六則》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第10冊(cè)，第4682頁(yè)。
[49] 陳繼儒：《紅拂序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第635頁(yè)。
[50] 屠?。骸稌一ㄓ浄怖?，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第742頁(yè)。
[51] 馮夢(mèng)龍：《（永團(tuán)圓）敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1125頁(yè)。
[52] 馮夢(mèng)龍：《（永團(tuán)圓）敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1126頁(yè)。
[53] 卓發(fā)之：《新西廂記序》眉批，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1318頁(yè)。
[54] 祁彪佳：《杏花》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第14頁(yè)。
[55] 祁彪佳：《將無(wú)同》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第38頁(yè)。
[56] 祁彪佳：《鸞書(shū)錯(cuò)》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第41頁(yè)。
[57] 祁彪佳：《鹽梅》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第73頁(yè)。
[58] 丁耀亢：《赤松游題辭》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1227頁(yè)。
[59] 李漁：《脫套第五》，《閑情偶寄》卷五，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第108頁(yè)。
[60] 陸舜：《題張?jiān)~臣青樓恨傳奇序》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1528頁(yè)。
[61] 峨冠子：《峨冠子總批》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1553頁(yè)。
[62] 湯顯祖：《紅梅記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1024頁(yè)。
[63] 呂天成：《紅拂》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第240頁(yè)。
[64] 呂天成：《五?！罚肚贰肪硐?，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第250頁(yè)。
[65] 呂天成：《還魂》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第230頁(yè)。
[66] 祁彪佳：《金魚(yú)》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第52頁(yè)。
[67] 祁彪佳：《金牌》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第88頁(yè)。
[68] 祁彪佳：《寶帶》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第95頁(yè)。
[69] 祁彪佳：《弄珠樓》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第61頁(yè)。
[70] 祁彪佳：《彈指清平》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第15頁(yè)。
[71] 祁彪佳：《龍華夢(mèng)》，《遠(yuǎn)山堂劇品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第160頁(yè)。
[72] 闕名：《異夢(mèng)記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1219頁(yè)。
[73] 王思任：《合評(píng)北西廂序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊(cè)，第261頁(yè)。
[74] 呂天成：《結(jié)發(fā)》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第230頁(yè)。
[75] 祁彪佳：《瑪瑙簪》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第61頁(yè)。
[76] 馮夢(mèng)龍：《夢(mèng)磊記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第732頁(yè)。
[77] 袁于令：《（焚香記）序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1012頁(yè)。
[78] 郭英德、過(guò)常寶：《明人奇情》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2009年，第143-144頁(yè)。
[79] 郭英德、過(guò)常寶：《明人奇情》，第143頁(yè)。
[80] 李贄：《荊釵記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊(cè)，第2頁(yè)。
[81] 王思任：《（春燈謎）敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1074頁(yè)。
[82] 郭英德、過(guò)常寶：《明人奇情》，第144頁(yè)。
[83] 譚元春：《批點(diǎn)想當(dāng)然序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1309頁(yè)。
[84] 傅一臣：《蟾蜍佳偶跋》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1357頁(yè)。
[85] 李贄：《荊釵記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊(cè)，第1頁(yè)。
[86] 王穉登：《敘紅梅記》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1023頁(yè)。
[87] 湯顯祖：《焚香記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1012頁(yè)。
[88] 馮夢(mèng)龍：《楚江情敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第989頁(yè)。
[89] 祁彪佳：《百花》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第30頁(yè)。
[90] 祁彪佳：《夢(mèng)磊》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第45頁(yè)。
[91] 陳繼儒：《拜月亭總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第1冊(cè)，第18頁(yè)。
[92] 闕名：《異夢(mèng)記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1219—1220頁(yè)。
[93] 傅一臣：《蟾蜍佳偶跋》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1358頁(yè)。
[94] 曹履吉：《（牟尼合）序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1094頁(yè)。
[95] 韋佩居士：《燕子箋序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1080頁(yè)。
[96] 闕名：《梨花記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1216頁(yè)。
[97] 闕名：《梨花記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1217頁(yè)。
[98] 呂天成：《玉釵》，《曲品》卷下，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第245頁(yè)。
[99] 祁彪佳：《龍綃》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第54頁(yè)。
[100] 祁彪佳：《八德》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第91頁(yè)。
[101] 祁彪佳：《紫釵》，《遠(yuǎn)山堂曲品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第17頁(yè)。
[102] 祁彪佳：《都中一笑》，《遠(yuǎn)山堂劇品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第183頁(yè)。
[103] 止園居士：《題天馬媒》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1337頁(yè)。
[104] 王驥德：《論句法第十七》，《曲律》卷二，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第123—124頁(yè)。
[105] 王驥德：《論曲禁第二十三》，《曲律》卷三，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第130頁(yè)。
[106] 王驥德：《論字法第十八》，《曲律》卷二，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第124頁(yè)。
[107] 王驥德：《論句法第十七》，《曲律》卷二，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第124頁(yè)。
[108] 湯顯祖：《焚香記總評(píng)》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第1012頁(yè)。
[109] 陳繼儒：《王季重批點(diǎn)牡丹亭題詞》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第819頁(yè)。
[110] 凌濛初：《南音三籟凡例》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第10冊(cè)，第4723頁(yè)。
[111] 李漁：《忌填塞》，《閑情偶寄》卷一，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7冊(cè)，第27—28頁(yè)。
[112] 祁彪佳：《香囊怨》，《遠(yuǎn)山堂劇品》，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第6冊(cè)，第140頁(yè)。
[113] 夏尚忠：《彩舟記敘》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第963頁(yè)。
[114] 王守仁：《答南元善》，《王陽(yáng)明全集》卷六，吳光等編校，上海：上海古籍出版社，2011年，第236頁(yè)。
[115] 王畿：《答吳悟齋》，《王畿集》卷十，吳震編校，南京：鳳凰出版社，2007年，第250頁(yè)。
[116] 黃宗羲：《泰州學(xué)案一》，《明儒學(xué)案》卷三十二，沈芝盈點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，2008年，第703頁(yè)。
[117] 張鼐：《讀卓吾老子書(shū)述》，廈門(mén)大學(xué)歷史系編：《李贄研究參考資料》第二輯，福州：福建人民出版社，1976年，第126頁(yè)。
[118] 薛岡：《李卓吾》，《天爵堂文集·筆余》，廈門(mén)大學(xué)歷史系編：《李贄研究參考資料》第二輯，第150頁(yè)。
[119] 陶望齡：《辛丑入都寄君奭弟書(shū)十五首》，《陶望齡全集》卷十六，李會(huì)富編校，上海：上海古籍出版社，2019年，第960頁(yè)。
[120] 袁中道：《李溫陵傳》，《珂雪齋集》卷十七，錢(qián)伯城點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，1989年，第721、724頁(yè)。
[121] 參考拙作：《公安派的奇人觀及其文學(xué)姿態(tài)之生成研究》，《文藝?yán)碚撗芯俊?022年第1期，第208—216頁(yè)。
[122] 山水間人：《玉局新劇二種·劇引》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第945頁(yè)。
[123] 徐復(fù)祚：《曲論》附錄，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第243頁(yè)。
[124] 徐復(fù)祚：《曲論》附錄，中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4冊(cè)，第246頁(yè)。
[125] 李夢(mèng)陽(yáng)：《古八義記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第599—600頁(yè)。
[126] 蘇洲：《寶劍記序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第610頁(yè)。
[127] 姜大成：《寶劍記后序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第613頁(yè)。
[128] 可參考杜桂萍：《“奇”與“畸”：徐渭從事雜劇創(chuàng)作的心理機(jī)制》，《學(xué)習(xí)與探索》2003年第3期，第107-112頁(yè)。
[129] 黃汝亨：《徐文長(zhǎng)集序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第646頁(yè)。
[130] 鐘人杰：《四聲猿引》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第644頁(yè)。
[131] 澂道人：《四聲猿引》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第650頁(yè)。
[132] 鐘人杰：《四聲猿引》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第644頁(yè)。
[133] 焦竑：《四太史雜劇題辭》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第10冊(cè)，第4636頁(yè)。
[134] 陳弘緒：《方外司馬雜劇序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第2冊(cè)，第676頁(yè)。
[135] 錢(qián)謙益：《（眉山秀）題詞》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1130頁(yè)。
[136] 孫治：《蜃中樓序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1398頁(yè)。
[137] 毛奇齡：《文犀柜院本序》，郭英德、李志遠(yuǎn)纂箋：《明清戲曲序跋纂箋》第3冊(cè)，第1319頁(yè)。
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