版畫和繪畫這兩種媒材，原本有顯著的差異。但在雅俗之界限日益模糊的明清時(shí)期，兩者之間卻有越來越密切的交流互通關(guān)系。明代的《十竹齋書畫譜》(1619—1633 年 間刊行)可說是版畫與繪畫交流的重要例證。本文經(jīng)授權(quán)節(jié)選自《耳目之玩：晚明圖譜與文學(xué)插圖版畫》（浙江大學(xué)出版社）。
版畫和繪畫這兩種媒材，原本在技法、材料、表現(xiàn)形式、使用與流傳范 圍等方面都有顯著的差異。但在雅俗之界限日益模糊的明清時(shí)期，兩者之間 卻有越來越密切的交流互通關(guān)系。繪畫作品固然可以成為版畫圖樣模式的來 源，版畫能夠大量生產(chǎn)的特性，加上明清蓬勃發(fā)展的印刷出版活動(dòng)，也使它 成為傳遞繪畫圖像或知識(shí)的利器，使得原先只能為少數(shù)人所珍藏，流通與觀 覽十分有限的名跡得以廣泛流布，轉(zhuǎn)而成為學(xué)習(xí)、創(chuàng)作繪畫時(shí)的資源。學(xué)者 指出，明清之際如石濤、八大山人等風(fēng)格獨(dú)特的畫家，畫風(fēng)可能即受到版畫 的影響。另外，部分知名畫家參與版畫圖稿的設(shè)計(jì)，也使兩者之間的距離逐漸拉近。
由胡正言主編、金陵十竹齋所刊行的《十竹齋書畫譜》(1619—1633 年 間刊行)，向來以其在饾版彩色套印技術(shù)上的創(chuàng)新，以及因?yàn)槟茏龅诫S類賦彩、 得以更為如實(shí)摹擬繪畫的效果而著稱，可說是版畫與繪畫交流的重要例證。 從版畫本身發(fā)展的角度來看，突破刀刻版印的限制、忠實(shí)重現(xiàn)繪畫的復(fù)雜效果， 固然是不可忽視的成就;但是版刻終究難以真正取代繪畫中筆墨揮灑的細(xì)致變化，而且若是完全以模仿另一種媒材為目標(biāo)，也可能泯沒了版畫作為一種 表現(xiàn)媒材獨(dú)具的特性?！妒颀S書畫譜》的成績(jī)難道真的以此為限?它是否也能呈現(xiàn)出版畫自身的獨(dú)特效果?其風(fēng)格特色究竟為何?
新技術(shù)的開發(fā)總是因應(yīng)于內(nèi)容的需求而來。我們必須要追問:《十竹齋書畫譜》的性質(zhì)為何?它的內(nèi)容對(duì)于這套版畫圖譜的設(shè)計(jì)與呈現(xiàn)，又帶來怎樣的影響?
關(guān)于其性質(zhì)的界定，在前人的研究中，除了強(qiáng)調(diào)其套印技術(shù)開發(fā)出新的 版畫形式之外，幾乎都毫無例外地將之歸入“畫譜”的范疇來討論。王伯敏稱之為“帶有教材性質(zhì)的畫譜”;張秀民亦說“初學(xué)畫的人奉它為臨摹范本”;小林宏光在分析明清之畫譜時(shí)，亦不可避免地提及，將它歸為“復(fù)制名畫集”。這些經(jīng)由版刻印刷而復(fù)制的圖像，固然必定可以作為讀者學(xué)習(xí)及模仿的對(duì)象， 但它其實(shí)包括《書畫冊(cè)》《蘭譜》《梅譜》《竹譜》《墨華冊(cè)》《石譜》《翎毛譜》《果譜》八種畫譜， 內(nèi)容多樣，出版時(shí)間又有先后之別，各本的體例也不相同，似乎仍應(yīng)就各本的狀況個(gè)別加以厘清，結(jié)合形式與內(nèi)容的研究， 才能真正看出其特色，這正是本章希望解決的問題。
一、遵循畫譜傳統(tǒng):《蘭譜》及《竹譜》
《十竹齋書畫譜》既具有畫譜之名，其形制上亦不可避免地與版刻畫譜的傳統(tǒng)有所關(guān)聯(lián)，下文將先嘗試?yán)迩逍再|(zhì)和畫譜最為接近的《蘭譜》及《竹譜》 具體之內(nèi)容與意義。
《蘭譜》是八譜中形制最特殊的，帶有濃厚的指示畫法進(jìn)程之意。在“蘭譜序”之后，首先是“起手執(zhí)筆式”，畫面為指導(dǎo)執(zhí)筆的姿勢(shì)，并列舉出輯選、 同校者的名單，而后逐步指引由畫葉至加花的畫法，甚至還標(biāo)明落筆的順序， 并以墨蘭和雙鉤兩個(gè)系統(tǒng)，畫出蘭花之俯仰、并蒂、半吐、綻放等各種姿態(tài)， 以及在風(fēng)晴雨露中的四時(shí)變化，連地下點(diǎn)綴的苔草畫法都一一圖示說明，偶而也見穿插“學(xué)者先將此五筆習(xí)熟然后交搭左右皆同”等具體的指示，其立意顯然是為初學(xué)者提供循序漸進(jìn)的自學(xué)路徑。
除了分解各單位造型的畫法之外，又附有十八幅臨摹前人所繪的完整蘭圖，以墨蘭為主，也收錄設(shè)色及雙鉤畫，則為進(jìn)一步列舉出全幅構(gòu)圖的多種可能。這些蘭圖雖也和其他各譜的內(nèi)容一樣占雙面全幅，但并未加入題詠的詩文。事實(shí)上，出現(xiàn)于《蘭譜》中的文字并不多，除了序文之外，均為說明所繪局部姿態(tài)或畫作之題目，也顯示出和其他譜中極力追求詩、書、印之精美效果的態(tài)度有所出入，而較接近于直接承續(xù)一般畫譜的傳統(tǒng)，以逐步呈現(xiàn) 系統(tǒng)性的繪畫技法為主要考慮。 從以蘭為主題的畫譜傳統(tǒng)來看，在十竹齋的《蘭譜》出版之前，金陵荊山書林 1597 年刊行之《夷門廣牘》叢書曾收錄另一本蘭譜:由周履靖編繪之《九畹遺容》;1620 年杭州集雅齋印行的《新鐫梅竹蘭菊四譜》，則與無明確紀(jì)年的《蘭譜》約莫同時(shí)。比較這三部作品，同樣是以圖版為主體，呈現(xiàn)由繪葉畫花的基本造型至全幅構(gòu)圖，乃至各種意態(tài)的表現(xiàn)方式，也都兼收墨蘭 與鉤勒兩種風(fēng)格，但《九畹遺容》中之全幅畫作，仍為以實(shí)際例證導(dǎo)引如何 將蘭與竹石等搭配，或畫出在迎風(fēng)、微雨中不同姿態(tài)的用意，甚至將畫法編成易誦易記的口訣列于卷首;集雅齋刊行的《蘭譜》于畫作本身雖無突出之處，但其中有數(shù)幅加上五絕或七絕的題詩，形式已近于冊(cè)頁繪畫，加入一種供人欣賞的意趣。
相較起來，十竹齋《蘭譜》擬似繪畫形式的努力顯得更為突出。一方面， 全幅畫作在書中所占的比例提高，又從單面擴(kuò)大為雙面;另一方面，十八幅作品雖有不同品種，以及雨露風(fēng)晴等姿態(tài)變化的考慮，卻都特別標(biāo)舉為臨自著名畫家之作，乃是各自被視為一幅完整的畫作來處理。不過，經(jīng)由版畫轉(zhuǎn)譯的畫風(fēng)，由于版刻畢竟無法完全重現(xiàn)用筆的效果，已難分辨出畫家各自的風(fēng)格特征，而被臨仿者統(tǒng)一化了。
值得注意的是，它與個(gè)別畫家的風(fēng)格雖無明確的聯(lián)系，但仍顯示出對(duì)繪畫傳統(tǒng)之概念的意識(shí)。周履靖在《九畹遺容》中說“師宗松雪，方得正傳”，但并未刻意臨仿其畫跡;集雅齋之《蘭譜》收有一幅《仿子昂筆意》，這也是譜中唯一標(biāo)明乃根據(jù)前人之作的;而十竹齋《蘭譜》的全幅畫作，則始于《臨趙子昂風(fēng)蘭》，可看出晚明畫譜中對(duì)墨蘭畫法“正統(tǒng)”的概念一脈相承。
十竹齋之《蘭譜》隨后更收錄多位明中期后以吳派為主兼及松江地區(qū)的非當(dāng)代畫家之作品，即似欲展現(xiàn)在此傳統(tǒng)下的承繼發(fā)展，亦可看出前代吳派畫風(fēng)在金陵地區(qū)的深遠(yuǎn)影響力。
而且，十竹齋《蘭譜》的內(nèi)容雖仍以墨印為主，墨色卻已可呈現(xiàn)出濃淡之別， 應(yīng)為使用饾版的技法分版套印而成，甚至在同一筆之中都作出深淺不一的漸層，因此更接近繪畫筆意的效果。譜中也已出現(xiàn)三幅具濃淡變化的設(shè)色之作，但從套印技法來看，只在分版之后各自作出暈染的部分，并未出現(xiàn)于同處疊印多版之復(fù)雜設(shè)計(jì)，數(shù)量又少，似乎仍為技術(shù)發(fā)展的早期。
此外，令人費(fèi)解的是，在《蘭譜》上冊(cè)之末收錄了三頁折枝墨竹，其中 一幅并題名《竹枝》，不但表明蘭、竹二譜的關(guān)系密切，也顯示出其形制之不確定。再加上收錄之畫作都非出自當(dāng)代人，又完全未見題詠詩文的形制大異于其他諸譜，我們似可據(jù)此推論，未紀(jì)年的《蘭譜》很可能為十竹齋較早期的出版品，或許早于 1622 年左右印行的《竹譜》。
無論如何，可能都是于 17 世紀(jì) 20 年代初由集雅齋及十竹齋出版的兩本《蘭譜》，基本上均承襲了《九畹遺容》循序指導(dǎo)畫蘭的編排方式，譜中并未具體提出畫蘭的理論，但供人玩賞的功能更為凸顯，尤其十竹齋《蘭譜》得力于技術(shù)上的突破，達(dá)到更接近繪畫的效果，如此一來，毋須以文字說明筆墨的使用，即可直接傳達(dá)作畫的方法，同時(shí)也可作為獨(dú)立的繪畫來欣賞。
與畫譜傳統(tǒng)相關(guān)的還有約刊于 1622 年的《竹譜》。十竹齋刊行的竹譜全名為《梨云館竹譜》，梨云館應(yīng)為金陵當(dāng)?shù)氐臅唬?其主人王緣督也曾為《書畫冊(cè)》題詠詩文，可見他與胡正言應(yīng)有往來，由十竹齋刊行的《竹譜》卻冠上梨云館之名，似乎暗示彼此有合作的關(guān)系，但詳細(xì)的情況則尚未發(fā)現(xiàn)有進(jìn) 一步的資料。
《竹譜》也和《蘭譜》一樣是由“海陽胡正言曰從氏輯選”，譜中首先收錄了程憲所著的《寫竹要語》《寫竹括》，提示畫竹的筆法運(yùn)用及造型要點(diǎn); 《寫竹說》則詳述墨竹源流發(fā)展，三篇均以行書寫就印成。而后是《名公竹譜題字》，亦即在二十幅描繪竹之各種形貌姿態(tài)的畫作之后，由多位文士名流分別以楷、行、草等書體加以題詠。最末又附有起手式，將畫竹的基本訓(xùn)練分為竿、節(jié)、枝、葉四部分，各有三字一句的口訣及技法示范。在全譜的結(jié)構(gòu)上，雖非如《蘭譜》之循序漸進(jìn)，而以完整的畫作及題詠為重心，仍具備了一般畫譜的要素。
從畫譜傳統(tǒng)加以考察，本譜的內(nèi)容實(shí)根據(jù)由程大憲編繪、于 1608 年初刊之《雪齋竹譜》增刪潤(rùn)色而成。譜中所收程大憲的三篇文章均直接抄錄自《雪齋竹譜》，只是將出現(xiàn)的前后順序加以調(diào)整，且略有刪節(jié)，起手式及口訣也 都是出自程大憲譜中，而經(jīng)過一番整理匯集的手續(xù)。1 事實(shí)上，《雪齋竹譜》 中也有規(guī)撫前人作品的痕跡，2 類此抄襲前作的情形可能是與晚明“以述為作” 的風(fēng)氣有關(guān)，也不獨(dú)畫譜為然。3 除了時(shí)代相去不遠(yuǎn)之外，程大憲為休寧人， 又曾在金陵活動(dòng)，不但善于畫竹，也長(zhǎng)于篆刻，4 都與胡正言有許多共同之處， 目前雖無直接線索看出兩人是否曾有交游，但胡正言選擇以《雪齋竹譜》為 底本也是不難理解的事。
在此二譜之前，明代至少已有《高松竹譜》(約 1550 年刊)及《淇園肖影》 (約 1597 年刊)兩種竹譜行世，5 均整理出易于記誦的口訣協(xié)助初學(xué)者熟習(xí)，也有豐富詳盡的圖解，說明如何畫竹的各個(gè)局部，或交枝疊葉、構(gòu)圖布置的 方法，注重觀察竹本身成長(zhǎng)之生理形態(tài)，但并未提及如何畫出竹與周遭自然 環(huán)境的配合。
《雪齋竹譜》則更擴(kuò)充了畫譜的意涵。其卷上標(biāo)舉出“四景十二種”為 寫竹之楷式，以雙面大幅描寫竹在風(fēng)晴雨露、煙云雪月中的不同姿態(tài)，已是 完整畫幅之構(gòu)圖，卷下對(duì)各種情境下竹姿的描繪更冠以“映日”“拂云”“結(jié) 盟”等深具文學(xué)意涵及趣味的名稱，相較于《高松竹譜》或《淇園肖影》中 用來稱呼組織枝葉之畫法的名目，如“四魚競(jìng)旦”“烏鴉出林”等，因其形 式上與自然界現(xiàn)象之?dāng)M似而定名，顯示出更為重視畫作中的文學(xué)意境。由描 繪竹與外在環(huán)境之搭配的圖例，在全譜中所占之篇幅比例過半，似乎也可看 出畫譜內(nèi)涵意義的轉(zhuǎn)換。事實(shí)上，《高松竹譜》或《淇園肖影》所歸納之畫 法之命名及口訣，都近于職業(yè)畫師傳遞畫法的立意及方式，至《雪齋竹譜》 則加入了文人感興趣的文學(xué)意涵。
《梨云館竹譜》亦承繼了《雪齋竹譜》的立意。譜中對(duì)墨竹畫的闡釋及 畫訣均承自后者，并無欲在理論上有所建樹。起手式部分篇幅不多，系統(tǒng)也 難稱完備。全譜的重心顯系放在圖詠對(duì)照的二十幅畫作之上。這二十幅作品 都出自當(dāng)代名家，雖已難見像《蘭譜》中呈現(xiàn)前人繪畫傳統(tǒng)之用意，但每幅 均題有如“喜霽”“石床”等兩個(gè)字的題名，各自呈現(xiàn)出竹在不同氣候或環(huán) 境中的姿態(tài)，由遣詞用字刻意對(duì)偶、出現(xiàn)在此之前的竹譜所無的題詠、其詩 句內(nèi)容亦依其題名而發(fā)揮及以松、菊、梅、蘭題材搭配畫竹來看，文人的玩 賞意味十分濃厚，已不只是希望能忠實(shí)再現(xiàn)自然或追求筆墨表現(xiàn)的用心，而 欲塑造出一種文學(xué)性的抒情氣氛。
除了立意之外，十竹齋的《竹譜》在題材上也多半承襲自《雪齋竹譜》， 只是《雪齋竹譜》兼收對(duì)折枝及全株竹之描繪，十竹齋《竹譜》則只見折枝之竹， 這是通貫于八譜的相同取景方式。即使出自不同畫家之手，在構(gòu)圖上仍受到《雪 齋竹譜》的影響。如《印月》將半輪明月置于全畫中央上方(圖 2-1)，即與《雪 齋竹譜》的《映日》(圖 2-2)相似;《快雪》的竹干由左向右上方斜伸而出， 叢葉似因積雪堆壓而下垂，背景則籠于墨色之中，以襯托出白雪皚皚(圖 2-3)， 也和《雪齋竹譜》中的《雪竹》(圖 2-4)類近，似乎在表現(xiàn)折枝墨竹時(shí)已 隱然有構(gòu)圖的格式可循，即使由不同的人繪稿，仍會(huì)受到此既定模式的制約， 可見十竹齋《竹譜》仍有諸多取法于畫譜傳統(tǒng)之處。
圖2-1 《 印 月 》， 十 竹齋《竹譜》，劍橋 大學(xué)圖書館藏本
圖2-2 《映日》，《雪齋竹譜》，臺(tái)灣圖書 館藏1608年原刊本
圖2-3 《 快 雪 》， 十 竹齋《竹譜》，劍橋 大學(xué)圖書館藏本
圖2-4 《雪竹》，《雪齋竹譜》，臺(tái)灣圖書 館藏1608年原刊本
除了畫譜傳統(tǒng)之外，我們也必須觀照十竹齋《竹譜》從繪畫傳統(tǒng)中汲取 的養(yǎng)分。十竹齋《竹譜》中雖有部分設(shè)色的畫幅，而且在色彩表現(xiàn)上也做到 細(xì)致的暈染效果，但基本上仍以具濃淡變化的墨竹為主，與繪畫風(fēng)格之趨勢(shì) 若合符節(jié)。事實(shí)上，若從繪畫傳統(tǒng)考慮，元代的墨竹畫即已出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)抒情氣 氛及文學(xué)性的特色，這傳統(tǒng)在明代也未中斷， 但在同時(shí)期的版畫竹譜中，往 往只以繪畫技法的傳授為其主要宗旨，較少見到凸顯此特點(diǎn)者，十竹齋之《竹 譜》對(duì)墨竹畫中文學(xué)性抒情意味之強(qiáng)調(diào)雖是延續(xù)《雪齋竹譜》而來，但由于 技術(shù)上的精進(jìn)，而能達(dá)到對(duì)氤氳氣候變化之表現(xiàn)，因此可說是又邁進(jìn)了一步。
綜上所述，《蘭譜》及《竹譜》在形制與內(nèi)容上，與畫譜傳統(tǒng)的關(guān)系仍很密切， 但相較于當(dāng)代其他同樣題材的畫譜，重心已由指導(dǎo)畫技逐漸轉(zhuǎn)移至突出獨(dú)立 欣賞功能之趨勢(shì)，而且即使提供畫稿的畫家不只一人，亦在以刻印轉(zhuǎn)化為版 畫后統(tǒng)合為類近的風(fēng)格，可見胡正言并無意于再現(xiàn)原先繪畫風(fēng)格的多樣性， 從《竹譜》呈現(xiàn)竹與自然環(huán)境之各種融合的體例來看，他顯然更著意于表達(dá) 畫中之文學(xué)意境，在畫譜傳統(tǒng)中增添了新的因素。再加上饾版彩色套印技法 的運(yùn)用，使其能達(dá)到更近似于繪畫的效果，對(duì)作為習(xí)畫規(guī)范或純粹欣賞這兩 種功能的發(fā)揮都有所幫助。
二、畫譜融匯畫意:《梅譜》及《翎毛譜》
本章一、二部分所討論的兩類作品，都是在《十竹齋書畫譜》出現(xiàn)之前 即已有不少相同題材的畫譜行世者。第一部分中的兩譜仍保留了傳統(tǒng)畫譜的 形制及功能，而下文所處理的《梅譜》和《翎毛譜》，與稍早出版之其他譜 錄的關(guān)系則較為疏遠(yuǎn)，以下將分別加以探討。
在各種題材的版畫圖譜中，梅譜出現(xiàn)的時(shí)間最早，如今仍傳世者數(shù)量也 最多。南宋的《梅花喜神譜》中只有梅態(tài)，成于元至正年間的《松齋梅譜》(約1349—1351)則已包括畫梅理論及技法口訣，且樹立以墨梅風(fēng)格為主的標(biāo)準(zhǔn)， 此不僅是因印刷技術(shù)上只能印出墨色的限制，實(shí)與文人畫理論影響下，重視 筆墨之表現(xiàn)有關(guān)。到了明代后期，更先后有偽托的《華光梅譜》、汪虞卿《梅 史》(1588)、劉雪湖《雪湖梅譜》(1595)、《夷門廣牘·畫藪》收錄之《羅 浮幻質(zhì)》(1597 年于金陵印行)、1607 年刊行的由王思義所編之《香雪林集》 以及參與十竹齋《梅譜》題詠之山陰沈襄所著的《小霞梅譜》等墨梅圖譜問 世，可說盛極一時(shí)。其中固有承襲傳抄之處，在此傳統(tǒng)中亦涵括了實(shí)際技法、 姿態(tài)描寫、繪圖口訣及相關(guān)藝文記事等多種內(nèi)容。
十竹齋《梅譜》亦與本章第一部分所述之兩譜一樣，標(biāo)明是由“海陽胡 正言曰從氏輯臨”。由于地域及刊行年代的接近，胡正言必定不難接觸明代 后期的這些畫梅圖譜，但他未依循傳統(tǒng)的格式，《梅譜》中不再出現(xiàn)如《蘭譜》 及《竹譜》之指導(dǎo)基本繪畫技法的起手式或口訣，而只有二十幅以梅花為主 題的雙面全幅畫作，配上名士所書之題詠，在形制上并未直接承繼綿長(zhǎng)的梅 花畫譜傳統(tǒng)。
若進(jìn)一步觀察《梅譜》體例的設(shè)計(jì)，實(shí)與《竹譜》中異于畫譜傳統(tǒng)之全 幅畫作部分息息相關(guān)，文學(xué)意涵濃厚。就題名部分來看，各幅均有四個(gè)字的 題目，分別出自文學(xué)傳統(tǒng)的典故，或有比擬為高潔文人之意涵， 又以小字注 明畫面所描繪的內(nèi)容，包括成長(zhǎng)的歷程(如早、老、枯、落)，在不同氣候 中的姿態(tài)(如風(fēng)、雪、月、煙等)以及與周遭環(huán)境(如過墻、倚石、臨水) 和其他植物(如松、竹、蘭、杏花、茶花等)的搭配方式。
圖 2-5《暗香浮動(dòng)》，十竹齋《梅譜》劍橋大學(xué)圖書館藏本
圖2-6 《壽陽點(diǎn)妝》，十竹齋《梅譜》，劍橋大學(xué) 圖書館藏本
其內(nèi)容、題名與畫幅的配合方式頗為細(xì)膩，如《暗香浮動(dòng)》語出北宋林 和靖詩句“暗香浮動(dòng)月黃昏”，畫面即是以一輪暈黃明月與老梅枝干相映， 副題為《月某》(圖 2-5);《壽陽點(diǎn)妝》為南朝宋武帝壽陽公主因梅花偶 落額上而始有梅妝之故事，副題乃《落某》，所繪即是凋落的梅花(圖 2-6)。 觀看此譜固可只欣賞畫作，但若能熟悉所繪文學(xué)典故，則能有更深一層的認(rèn)識(shí)，這是屬于文人的趣味。相較于其他梅譜傾向展現(xiàn)梅花本身枝干及花蕊姿態(tài)的 傳統(tǒng)，更顯示出其與文學(xué)傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)、注重意境表達(dá)的特色，亦代表玩賞趣味 凌駕傳授繪畫技法的用意。
譜中描繪主題之取景方式以折枝為主，畫面物象疏簡(jiǎn)，用意不在呈現(xiàn)花 園一角生機(jī)繁茂的景致，而是突出梅花的各種風(fēng)韻姿態(tài)，做法上接近自明代 中期以來，花鳥畫家喜愛采用的“百花圖卷”或“花卉圖冊(cè)”形式中描繪單株花卉偃仰之姿的方式，此種仿冊(cè)頁形制、近景構(gòu)圖的畫頁，其實(shí)也最適合 于文人之間互相傳遞玩賞。
此外，譜中所畫的梅干往往不勾輪廓線，而是以濃墨染成，圈花點(diǎn)葉的 技法也依循墨梅畫的傳統(tǒng)，這是繪畫潮流所趨，其實(shí)也與大部分梅譜并無二致，只是無論以彩色套印或僅具墨色者，均有細(xì)致復(fù)雜的濃淡變化及暈染效果， 仍為它超越其他作品最突出的特色，也使其得以達(dá)到接近繪畫中花卉冊(cè)頁的表現(xiàn)。
若具體考慮《梅譜》與當(dāng)時(shí)繪畫之間的關(guān)系，我們確實(shí)可在年代相近的著名墨梅畫家陳繼儒(1558—1639)的畫中看到十分相近的表現(xiàn)。試以《梅譜》 比較蘭千山館藏《梅花冊(cè)》 中的數(shù)開，雖然《梅譜》中的濃淡暈染仍無法完 全傳達(dá)繪畫中筆墨表現(xiàn)的微妙變化，橫寬縱短的形制也略見差異，但它的取景角度、構(gòu)圖方式都與后者十分類似(圖 2-7)，顯然受到這類繪畫的影響。 相較于晚明時(shí)劉雪湖等繼承王冕“萬蕊千花”傳統(tǒng)之繁密構(gòu)圖，《梅譜》顯 然更接近孫克弘、陳繼儒等“疏瘦”一派風(fēng)格，此種選擇固然與圖譜篇幅之 限制有關(guān)，實(shí)亦因?yàn)槿V所追求的原是一種清疏淡雅的風(fēng)格。
圖2-7.1a 《拾翠為鈿》，十竹齋《梅譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
圖2-7.1b 陳繼儒《梅花冊(cè)》之第一開，臺(tái) 北故宮博物院藏
圖2-7.2a 《冰妃寫照》，十竹齋《梅譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
圖2-7.2b 陳繼儒《梅花冊(cè)》之第五開，臺(tái) 北故宮博物院藏
但在陳繼儒之墨梅畫中，由于用筆速度慢，墨色又輕淡，呈現(xiàn)的是含蓄 內(nèi)斂的風(fēng)格;《梅譜》的部分畫幅加入清新雅致的設(shè)色，增添了視覺上的悅 目之感，則又比純粹的文人墨梅畫多了一分清甜之趣味。
再說，明代梅畫除了繼承傳統(tǒng)文人畫風(fēng)對(duì)筆墨的興趣，對(duì)描寫自然的關(guān)心已轉(zhuǎn)向畫面形式與氣氛之經(jīng)營(yíng)，也再度開始重視南宋已出現(xiàn)之對(duì)搭配背景 的描寫，往往賦予畫作抒情的意味，《梅譜》的意趣與之也很接近。此外， 為《梅譜》創(chuàng)作畫稿的畫家雖有多位，彼此畫風(fēng)亦未必相侔，但譜中的版畫 風(fēng)格儼然無異，顯示出《梅譜》與繪畫的密切關(guān)系并非建立在和個(gè)別畫家風(fēng) 格的聯(lián)系上，整體仍呈現(xiàn)出一致的風(fēng)貌。這可能是因?yàn)楫?dāng)在版畫中仍無法完 全再現(xiàn)細(xì)膩筆墨效果的差別時(shí)，于如此簡(jiǎn)易之小景構(gòu)圖中原本不易區(qū)別各自 的風(fēng)貌，而在制作成版畫時(shí)必定又經(jīng)過一番統(tǒng)整的工作所致，何況各幅之題 目和內(nèi)容早已決定，能發(fā)展的空間自然便少了許多。十竹齋的八譜雖未必都 是先訂好各幅題目后才著手繪稿，但在版畫成品中都呈現(xiàn)同一譜中風(fēng)格一致 的現(xiàn)象，應(yīng)也可作如是觀。
至于翎毛畫譜的刊行，雖然不如梅譜之多，今日至少仍可見到在十竹齋《翎毛譜》之前出版的《高松翎毛譜》(1554)及《春谷嚶翔》(收入《夷門廣牘·畫 藪》，約 1597 年刊行)傳世。二譜均明顯代表職業(yè)畫師以歸納編寫口訣，逐 步分解起手式，刻意描繪禽鳥飛、鳴、啄、相顧等各種姿勢(shì)的步驟，指導(dǎo)初 學(xué)者入門畫技的作法。而十竹齋的《翎毛譜》則去除口訣和起手式，只保留 以禽鳥為主題的畫頁，并附上題詠。
就畫頁部分來看，十竹齋《翎毛譜》雖未特別標(biāo)舉所畫內(nèi)容名目，但其 實(shí)和另外兩譜同樣是以禽鳥棲止或翱翔于折枝花卉之中、巖塊之旁、草地之 上的近景方式呈現(xiàn)，畫中鳥的數(shù)量最多不過兩三只，意不在描繪活潑熱鬧、 生機(jī)盎然的自然世界，反而特意安排相異種類的禽鳥，作各種不同的巧妙姿 態(tài)變化，其展示各種姿態(tài)、情境的用意很明顯。繪稿的凌云翰在受托繪作全 部共有二十幅之多的畫稿時(shí)，顯然欲從經(jīng)營(yíng)此點(diǎn)來力求各幅的變化。他在畫 稿中尤其喜歡刻畫鳥兒扭轉(zhuǎn)頸脖，或舐羽，或啄蟲，或相親的姿勢(shì)，因?yàn)檫@ 個(gè)動(dòng)作牽涉較多肌肉的運(yùn)動(dòng)，能使畫面較為活潑，描繪上也更可看出畫家的 功力。
二十幅畫作中設(shè)色者只有八幅，另外十二幅則僅具水墨，而且不論禽鳥 還是折枝花卉的部分，主要均以沒骨寫意的風(fēng)格畫成，借墨色的濃淡變化而非細(xì)密之線條來描繪物象，此與自明代中期以來，由吳中文人畫家所倡導(dǎo)的 寫意花鳥畫風(fēng)之趨勢(shì)相同。 從《高松翎毛譜》中即已經(jīng)顯示出此種風(fēng)格之傾向， 只是當(dāng)時(shí)的印刷技術(shù)無法再現(xiàn)水墨暈染的效果，而只能以黑白塊面的對(duì)比來 轉(zhuǎn)譯。
《翎毛譜》和《梅譜》均舍棄直接跟隨既有的畫譜傳統(tǒng)，而只保留描繪 全幅畫作的部分，憑借得以表達(dá)墨色濃淡效果之技法，成功地模擬了當(dāng)時(shí)冊(cè) 頁形式的繪畫風(fēng)格，所以楊文驄在“翎毛譜小序”中指出:
有胡曰從氏，巧心妙手超越前代，以鐵筆作穎生，以梨棗代絹素， 而其中皴染之法，及著色之輕重、淺深、遠(yuǎn)近、雜合，無不呈妍曲致， 窮巧極工，即當(dāng)行作手視之，定以為寫生妙品，不敢作刻畫觀。
可見當(dāng)時(shí)人即已明顯意識(shí)到其模擬繪畫的用心，也從這個(gè)角度給予了很 高的評(píng)價(jià)。不過，版畫的刻繪無法流利婉轉(zhuǎn)如畫筆，當(dāng)我們細(xì)觀《翎毛譜》 中的禽鳥，它們不免仍會(huì)顯得有些僵硬，無法表現(xiàn)出靈動(dòng)的筆墨及姿態(tài)。版 畫若是只以模仿繪畫為最高鵠的，勢(shì)必永遠(yuǎn)略遜一籌，所以對(duì)十竹齋作品而言， 嘗試去開發(fā)出屬于版畫自身的特色，遂成為重要的課題。在以下兩部分的討 論中，即希望將焦點(diǎn)投注于此。
三、取法繪畫形式:《書畫冊(cè)》及《墨華冊(cè)》
從《書畫冊(cè)》和《墨華冊(cè)》的名稱即可看出其有仿效繪畫冊(cè)頁之意。在 前兩部分的討論中，我們已經(jīng)指出十竹齋圖譜于形制及風(fēng)格上皆與明代冊(cè)頁 畫關(guān)系密切，此處所要處理的二譜亦不例外，但二譜之間又略見差異，在下 文將嘗試分疏其性質(zhì)。
《書畫冊(cè)》的內(nèi)容涵蓋甚廣，可說是《書畫譜》的縮影，包括蘭竹、翎毛、 花卉、奇石與果物等，與其他各譜有所重復(fù)。它亦為八譜中首先刊行者，很可能是因?yàn)樵戎灰詥雾摿鱾饔谟雅笾g，當(dāng)“廣繪刻而為書畫譜”時(shí)， 尚未 有依題材分別作系統(tǒng)性印行的打算，乃如同隨興畫就的成套冊(cè)頁繪畫，雜收不 同題材，畫稿亦出于多位畫家之手，以清雅的設(shè)色、細(xì)致的濃淡變化，表現(xiàn)出 寫意之畫風(fēng)，再加上詩文題詠，全譜如同書畫對(duì)冊(cè)的形式。關(guān)于《書畫譜》與冊(cè)頁形式、寫意畫風(fēng)的聯(lián)系，前文已多所論述，在此亦不多作說明。
《墨華冊(cè)》之題材同樣比較多元，包含其他各譜的內(nèi)容，而其沒骨寫意 風(fēng)格及近景構(gòu)圖也接近繪畫，但它在模擬繪畫形式的同時(shí)，亦加入了裝飾性的設(shè)計(jì)。
圖2-8 《梔蓮》，十竹 齋《墨華冊(cè)》，劍橋大學(xué) 圖書館藏本
譜中最明顯的特色在于對(duì)邊框的處理:相較于其他各譜直接于空白紙面上繪作書畫的做法，其畫幅的部分均在四周加上圓形框圍(圖 2-8);詩文題詠亦有以綠色竹干牽連而成的外框，左下角并特別標(biāo)示為“十竹齋瑯玕箋” (圖 2-9)，亦即為書寫于箋紙上之意。仿效書箋的情況，也出現(xiàn)在各譜之前的序文部分。每篇文字均曾先以朱絲欄畫出界格，收錄于《果譜》中之“題十竹齋畫冊(cè)小引”，并加附“古八行”的耳題，都令人聯(lián)想起箋紙。十竹齋原本也經(jīng)營(yíng)箋紙之制造，這樣做或許是帶有宣傳的用意。無論如何，設(shè)計(jì)精巧又具雅致設(shè)色的仿竹節(jié)界格，使原本樸素的文字部分更增添了幾分趣味。 畫稿部分的圓形邊框則顯得更為特殊。約莫同時(shí)出版的《張白云編名公扇譜》(《八種畫譜》之一)畫面有折扇形外框，但扇面畫在明代十分普遍， 顯然是取法于繪畫的形式，并不足為奇。而繪畫中雖也有接近的團(tuán)扇形制， 卻非如此幾何性的正圓形，因此在構(gòu)圖上與方形的冊(cè)頁差異不大，何況自最流行的南宋時(shí)期之后，團(tuán)扇形式已很少見。
圖2-9 《梅華》之題詠《十竹齋瑯玕箋》，十竹齋《墨華冊(cè)》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
圖2-10 《太湖石》，十竹齋《墨華冊(cè)》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
《墨華冊(cè)》因加入圓框，勢(shì)必將影響其畫面之構(gòu)圖，往往必須考慮平面形式布列的設(shè)計(jì)，但每個(gè)畫家的因應(yīng)方式卻不相同。其中以竹石、芝草為主題之?dāng)?shù)幅，因?yàn)閷⑽锵蠹杏诋嬅嬷醒?，畫幅是圓是方似乎并無任何差別(圖 2-10);折枝梅、菊及果物題材(圖 2-11)則由一角出枝，利用分叉枝干沿 圓形邊緣伸展，框圍出全畫的空間，雖已意識(shí)到邊框的存在，仍盡量處理成類似單一折枝花卉之冊(cè)頁畫的形式;高陽繪稿的兩幅樹石圖也似庭園一角， 但傾側(cè)地面與盤錯(cuò)之枝干各自沿著圓框布列，而又相互對(duì)應(yīng)，對(duì)邊框的意識(shí) 更強(qiáng)(如圖 2-12);高友所畫的四張花卉亦有相近的處理手法(如圖 2-8)， 但他更加遠(yuǎn)離描寫自然之意，徑取花形一大一小的兩種折枝花卉，依上下或左右方向布排對(duì)應(yīng)，其將花卉視為純粹構(gòu)圖元素，安排在平面之上的趨向又更加明顯，因此裝飾性格也更為突出。
圖2-11 《石榴》，十竹齋《墨華冊(cè)》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
圖2-12 《古檜》，十竹齋《墨華冊(cè)》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
崇禎年間的戲曲小說插圖常分成正、副兩種，正圖為與故事內(nèi)容相關(guān)之人物版畫，置于方形邊框中;另一面的副圖則另加上正圓形之框圍，畫的則 是和文字內(nèi)容完全無關(guān)的花鳥、山水或博古題材，而且往往出自當(dāng)代名家的 手筆，如1631年李廷謨刊本《西廂記》，即收有署名陳洪綬、藍(lán)瑛、魏之克等畫家之畫稿(圖 2-13)，該本中甚至連攸關(guān)情節(jié)的正圖亦繪于圓框中，顯 示出裝飾欣賞的功能已經(jīng)凌駕于敘事之用意，對(duì)邊框的存在也有強(qiáng)烈的意識(shí)。 十竹齋《墨華冊(cè)》的形式也應(yīng)置于此一風(fēng)尚中來看。
圖2-13 李廷謨刊本《西廂記》插圖，中國(guó)國(guó)家圖書館藏1631年刊本
圖2-13 李廷謨刊本《西廂記》插圖，中國(guó)國(guó)家圖書館藏1631年刊本
《書畫冊(cè)》和《墨華冊(cè)》皆取法于冊(cè)頁繪畫的形式，也均以當(dāng)時(shí)流行的寫意風(fēng)格描繪多種題材，但后者特殊的邊框設(shè)計(jì)更導(dǎo)致裝飾意趣之突出，顯得與純粹的繪畫傳統(tǒng)有些游離。這個(gè)因素在下將討論的《石譜》及《果譜》中， 可看到有進(jìn)一步的發(fā)展。
四、創(chuàng)造版畫新意:《石譜》及《果譜》
無論蘭竹、花卉或翎毛，在圖像描繪的傳統(tǒng)中都是習(xí)見的題材，因此前述各譜與繪畫及圖譜的關(guān)系或有遠(yuǎn)近之別，卻很難忽略。而本部分將探討的《石譜》和《果譜》，從所繪主題的角度考慮，不及其他各譜普及，但也就因此較不受圖繪傳統(tǒng)的制約，從中更能清晰反映出晚明人的美感趣味。配合純熟的技術(shù)，其畫面風(fēng)格亦得以表現(xiàn)出屬于版畫自身的特色。以下試分別論述之。 《石譜》的內(nèi)容乃是描繪二十塊品種、姿態(tài)各異的奇石，或點(diǎn)綴苔草， 如同置于庭園之中;或配以底座，像是放在幾案之上。它既非依傍植物以點(diǎn)景， 也未作為堆疊崇山之元素，而是突出個(gè)體，使之成為獨(dú)立欣賞的對(duì)象，這顯然反映了收藏與玩賞奇石的興趣。無論是將它作為園林布置的主角，或幾案擺設(shè)的文玩，對(duì)奇石之愛好在北宋即已完全成熟，徽宗之“花石綱”既為人 所艷稱，蘇東坡、米芾等文人的好石之癖，尤為后世文人所津津樂道與汲汲追仿。
明人對(duì)奇石的喜好即反映于對(duì)文房清玩和庭園設(shè)計(jì)的高昂興趣。高濂于 《燕閑清賞箋》(1591 年序)中說明書齋里的四季陳設(shè)時(shí)，提及在將美人蕉、 蘭種于盆中后，還當(dāng)佐以奇石，這些盆栽“儼若隱人君子，置之幾案，素艷 逼人......可入清供”; 1 金陵畫家胡宗仁偶得奇石于園中，以其形類九華，遂 名之為小九華，置諸棐幾賞玩，并“如東坡先生仇池石故事，手自為記”， 此事俱見于晚明時(shí)期金陵地區(qū)的重要筆記《金陵瑣事》及《客座贅語》中， 前者甚且抄錄《小九華石記》之全文，可見其被視為風(fēng)雅之事而在藝文圈中 廣為傳誦，2 由此亦可看出賞玩奇石在他們生活中所扮演的角色。
“疊石”亦為江南園林設(shè)計(jì)中十分重要的一環(huán)。王世貞(1526—1590)《游 金陵諸園記》中，以金陵與洛陽之庭園比較，認(rèn)為洛陽因無石，所以不如金陵。3 計(jì)成的《園冶》(完成于 1634 年)在論園林的部分以假山為主，而且特別說 明選石之法，可見石在園林中之重要性。4 而且至少自嘉靖之后，營(yíng)建與游覽 園林已經(jīng)成為文人生活中不可或缺的一部分，5 因此也促進(jìn)了賞石的風(fēng)氣。作 為堆疊假山、庭園擺設(shè)與幾案清供的奇石，雖會(huì)因用途的差異而有形體大小、 質(zhì)料結(jié)構(gòu)之不同考慮，但基本上均是追求形狀之奇特突兀，透、漏、瘦、皺 的玲瓏姿態(tài)被當(dāng)作鑒賞的重要標(biāo)準(zhǔn)，而玩賞奇石小景即如同神游于自然山水 之中，其想象空間與徜徉心情亦無二致。
好石的文人在欣賞、收藏之余，不但為之題詠、寫記，更進(jìn)一步廣泛收 集各種奇石的產(chǎn)地、采法、形態(tài)、色澤等編為譜錄，并加以品評(píng)，以公諸同好。 這類譜錄以南宋杜綰的《云林石譜》最著，在晚明至少有金陵周履靖《夷門廣牘》 及常熟毛晉汲古閣兩種刊本，二者流傳應(yīng)該都很廣。6 成書較后的《洞天清錄》《格古要論》等書，亦有關(guān)于鑒賞異石的篇章，此外，刊于明末之計(jì)成《園冶》 的“選石”或文震亨《長(zhǎng)物志》的“水石”卷中，也介紹了多種適合布置園 林或作書齋陳設(shè)之用的石。但這些譜錄均無附圖，直到明末云間林有麟自撰 家刻的《素園石譜》(1613 年刊)，方采集見于往籍之石百余種，具繪為圖， 而再綴以前人題詠以成書。1
《素園石譜》中所圖之石多占雙面全幅，偶見只占單面者，主要乃借線 條來刻繪各種怪石的奇崛形貌、皴紋與質(zhì)感，他也意識(shí)到“圖繪止得一面”， 無法完全呈現(xiàn)石面崚嶒起伏的豐富變化，但也只能做到“或三面四面俱屬奇觀， 不能殫述，則有名公之詠歌在”，2 于其后附以詩文題詠或敘其來源，以文字 補(bǔ)充說明?；蛟S因?yàn)檫@些怪石多出自前人舊藏，畫面上的題字亦采用篆隸體， 以襯托出其盎然的古意，但詩文題詠部分則為格式化的楷書。他并于“凡例” 中指出該書收錄奇石的標(biāo)準(zhǔn)為:
石之妙全在玲瓏透漏，設(shè)塊然無奇，雖古弗錄;帙中所錄皆小 巧足供娛玩，至于疊嶂層巒、穿云參斗，非不仰止，然非尺幅可摹， 姑置之。
十竹齋《石譜》亦繼承此標(biāo)準(zhǔn)，以善畫石著稱的高陽所繪制的畫稿中，3 并未見描繪石的高聳崇峻之勢(shì)，而是致力于狀寫其玲瓏剔透之態(tài)，并且無論 是水墨或設(shè)色的畫幅，因?yàn)槟軌虮憩F(xiàn)出墨色濃淡的變化，有助于制造立體幻 覺的效果，其前后通透的層次感便比《素園石譜》突出(參見圖 2-14、圖 2-15)。
圖2-14 《太湖石》， 林有麟《素園石譜》卷二之二十，日本大村西崖?lián)?613 年原刊本復(fù)制
圖2-15 《突?！?，十竹齋《石譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
譜中諸石均非出自前人著錄之收藏品，亦未賦予研山、硯屏等實(shí)用性的 功能，既不像之前的石譜那么強(qiáng)調(diào)文化傳統(tǒng)的典故，也不是經(jīng)由文字?jǐn)⑹龅?形態(tài)想象繪就，應(yīng)是從可見的奇石中揣摩得來。各頁畫幅并未一一標(biāo)示內(nèi)容， 由其后的題詠雖可略知所畫品種或特色，但似乎并無羅列各種相異品種之意， 有多幅均類似太湖石形之瘦而多孔竅，只是奇崛之姿略顯不同。
圖2-16 《王大癡畫意石》，十竹齋《石譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
圖2-17 《錦川石》，十竹齋《石譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
其中也有數(shù)幅不以透漏形狀為表現(xiàn)的重點(diǎn)。如《王大癡畫意石》(圖 2-16) 和由文震亨題跋之《畫岫》，均不見刻畫鏤空之處，反而在石面上添加如同 濕筆揮就、意不在描摹質(zhì)感、具有書法性的線條及墨點(diǎn)，似乎是為了闡釋石 之“畫意”，轉(zhuǎn)而凸顯平面上的筆墨效果，與其他各幅的風(fēng)格略有差異。明 代以石為主題的畫作漸增，多為以水墨描繪曲折多棱、玲瓏通透的樣貌，或 表現(xiàn)筆墨之趣味，1 在高陽自己所畫的石中也不例外，2 因此這應(yīng)也是與繪畫風(fēng) 格相關(guān)的部分。
更值得注意的是，在《書畫冊(cè)》中即已出現(xiàn)的《錦川石》，其直立于地面， 并無嵌空穿眼，但以紅、藍(lán)、墨色交相點(diǎn)染，五色斑斕，似乎是以色彩取勝(圖 2-17)。吳江人計(jì)成描述錦川石:
斯石宜舊。有五色者，有純綠者，紋如畫松皮。高丈余，闊盈 尺者為貴。多丈內(nèi)者。......舊者紋眼嵌空，色質(zhì)清潤(rùn)，可以花間樹下， 插立可觀。如理假山，猶類劈峰。1
而畫中未見紋眼之描寫，只是強(qiáng)調(diào)其色澤之艷麗，似不符合造園者的理想。 事實(shí)上，亦參與《石譜》題詠的文震亨甚至認(rèn)為錦川與將樂、羊肚為石品中 最下者:
錦川尤惡。每見人家石假山，輒置數(shù)峰于上，不知何味?斧劈 以大而頑者為雅。若直立一片，亦最可厭。2
圖2-18 《羊肚》，十竹齋《石 譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
文震亨追求的乃是“古雅精潔”的意趣，評(píng)石則重其“曲折、屼嵂、森聳、 峻嶒”，而認(rèn)為以辰砂、石青等色彩艷麗的礦石顏料為盆石“最俗”，3 都透露出重形而抑色的美感標(biāo)準(zhǔn)，可能他即因此而排斥錦川石。 《石譜》中也有一幅《羊肚》(圖 2-18)，其形飽滿膨脹，上有許多擬 似羊肚之蜂巢眼，雖無豐富顏色，卻也是不入文震亨法眼者，但這些分割為重 復(fù)單元、圖案式的細(xì)節(jié)，卻與同譜中錦川石的繽紛色彩一樣，具有濃厚的裝飾
效果，尤其錦川石的顏色是經(jīng)過多版疊印，與繪畫的表現(xiàn)方式亦有所出入。1 錦川石與羊肚在年代最早的《書畫冊(cè)》中即都已出現(xiàn)過，前者后來亦見 于《果譜》及《箋譜》，可見應(yīng)為胡正言得意之作，很可能也深受讀者歡迎， 但似乎與文震亨等蘇州文人的賞石標(biāo)準(zhǔn)有所出入，此種裝飾性因素的發(fā)展， 因此顯示出異于吳地文人“吳趣”之品位，2 亦即金陵意趣自主性的萌生，也 可說是意識(shí)到利用版畫技法上獨(dú)特的表現(xiàn)方式所致。正如王三德將《石譜》比擬為“怪石供”，《1石譜》本身亦成為文房清供之一種，自應(yīng)求“快目適玩”，2 所以才加入裝飾性的因素，這一點(diǎn)在《果譜》中有更進(jìn)一步的發(fā)揮。
《果譜》的題材在譜錄或繪畫中均非習(xí)見。傳世之譜錄中專以果物為主 題的除荔枝、橘譜外極為罕見，目前似乎也尚未見到其中有附插圖者;像《三 才圖會(huì)》之“草木”卷，雖附有描繪果類之圖，主要只是作為全株植物之形 態(tài)及特征的說明。在出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)低于花卉、禽鳥題材的繪畫中，通常則是以 折枝的方式來描繪鮮美的果實(shí)。
十竹齋《果譜》中以石榴、荔枝、枇杷、葡萄等為主題的幾幅，即承襲 自繪畫中折枝的表現(xiàn)方式，用的也是在明中葉以后普及的沒骨寫意風(fēng)格，這 部分和繪畫的關(guān)系仍屬密切，亦與其他各譜的情況相類，除了普遍有更為精 致而復(fù)雜的設(shè)色之外，較難看出其特色。
圖2-19 《金橘》，十竹齋《果譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
圖2-20 《 香櫞 》， 十竹齋《果譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
但在譜中多次出現(xiàn)的非單純折枝手法的表現(xiàn)，卻因無現(xiàn)成傳統(tǒng)可循，而 顯得更為突出。它們或是被盛于瓶碗之中，如金桔(圖 2-19)、紅杏、烏梅; 或是置于盤座之上，如香櫞(圖 2-20)、橙柿;所表現(xiàn)的顯然是作為幾案之 上文房清供的形態(tài)，尤其是與奇石并列的幾幅更為明顯。而銀杏(圖 2-21) 雖乃折枝之形，卻也和大小二錦川石并置，如同瓶花之意，仍接近于清玩性質(zhì)。 另外像菱角(圖 2-22)、芡藕(圖 2-23)、楊梅、荸薺，則散放于畫面之上。 折枝手法多少仍有描繪自然一角生意之意，但上述這些畫幅的內(nèi)容，卻似已 由自然中游離出來，成為書齋中的陳設(shè)。
圖2-21 《銀杏》， 十 竹齋《果譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
圖2-22 《菱角》， 十竹齋《果譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
圖2-23 《芡藕》，十竹齋《果譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
果品除了食用之外，也因其常具有艷麗的外觀、小巧的形態(tài)、芳香的氣 味而成為幾案上的擺設(shè)。明代后期多種述及文房風(fēng)雅清玩諸事的書中均曾提 到果物。文震亨在《長(zhǎng)物志》卷十一“蔬果”之引言中說:
又當(dāng)多藏名酒，及山珍海錯(cuò)，如鹿脯、荔枝之屬，庶令可口悅目， 不特動(dòng)指流涎而已。
果物的形色與滋味似乎占有同樣地位，亦有超乎滿足口腹之欲以外的功 能。所以對(duì)于“大如杯盂、香氣馥烈、吳人最尚”的香櫞，1 他認(rèn)為:
此種出時(shí)山齋最不可少，然一盆四頭既板且套，或以大盆置 二三十尤俗，不如覓舊朱雕茶橐架一頭以供清玩，或得舊磁長(zhǎng)樣者， 置二頭于幾案間亦可。2
就連應(yīng)該要用何種容器、放置數(shù)量都有講究。而《果譜》中的擺置法， 似亦反映出與文震亨相同的偏好，但這也可能是因?yàn)樽V中出現(xiàn)的果品向不以 量取勝所致(參見圖 2-20)?！堕L(zhǎng)物志》中也提及櫻桃若“盛以白盤，色味 俱絕”，皆屬賞玩其形色的心態(tài)。
明代畫中偶而亦可見到將花、果等物由生長(zhǎng)的環(huán)境中采擷下來，以作為 書齋清供的題材。這應(yīng)該也和文人對(duì)瓶花、盆栽的熱衷有關(guān)，1 像陸治、陳淳、 王維烈等，均有瓶花題材之畫作傳世。2 孫克弘的《藝窗清玩圖》卷中，除了 花卉草蟲之外，出現(xiàn)散置的菱角及果物，在卷末甚至畫出書齋幾案之上擺設(shè) 的瓶、壺、研山等物，可見他將這些事物同樣都視為“清玩”性質(zhì)，這點(diǎn)在 其自題的名稱中也具體反映出來。3《果譜》題材的意義，亦應(yīng)視為在此脈絡(luò) 下的發(fā)展。
由于看待所繪題材的態(tài)度，亦影響其構(gòu)圖的原則，在《墨華冊(cè)》高友之 畫稿中，已經(jīng)可以見到將物象視為純粹構(gòu)圖元素，作平面上的形式安排之傾向， 很可能亦出于高友之手的《果譜》便延續(xù)了這樣的方式。
最明顯的例子應(yīng)是《菱角》(參見圖 2-22)。兩個(gè)蓮蓬頭或正或傾，四 顆菱角則散置于旁，仿佛隨意放在平面之上，畫家并未刻意去表現(xiàn)它們的不 同角度，而是利用菱角半圓的形狀與橢圓的蓮蓬相互配置，重點(diǎn)在于畫面的 虛實(shí)對(duì)應(yīng);蓮蓬孔眼中的蓮子也有虛實(shí)變化的趣味。在《荸薺》《楊梅》《佛 手》等畫幅中，亦是運(yùn)用其幾何形狀，在空白的平面上作構(gòu)圖安排的各種變化， 這是在繪畫中罕見的方式，比較具有裝飾意趣。在《芡藕》(參見圖 2-23) 中對(duì)芡實(shí)及蓮藕孔眼的描繪，也令人想起《石譜》中的《羊肚》，同樣反映 出似圖案般的裝飾趣味。而《金橘》《楊梅》中搭配的太湖石，其通透嵌空 的形狀，亦有助于使畫面之虛實(shí)變化更為豐富，題材的選擇應(yīng)該也有屬于畫 面安排之因素的考慮。雖然在《書畫冊(cè)》中即已有菱藕散置的構(gòu)圖，但可能仍為實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，直到《果譜》方才集中以此為一設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，亦有更為成熟 之發(fā)展。
圖2-24 《佛手》，十竹齋《果譜》，劍橋大學(xué)圖書館藏本
除了布白的問題，色彩之表現(xiàn)也是《果譜》中十分重要的一環(huán)。譜中所 有畫幅均有豐富的設(shè)色。色彩斑斕的錦川石再度出現(xiàn)于《銀杏》(圖 2-21);《楊 梅》《荔枝》《蟠桃》等畫幅，在果品之底色上又罩染了網(wǎng)狀的點(diǎn)線，以摹 繪出質(zhì)感;尤其特殊的是《香櫞》(參見圖 2-20)、《佛手》(參見圖 2-24)、《金 橘》(參見圖 2-19)等柑桔類的果子，為描寫其顆粒狀起伏不平的粗糙表面， 以黃、白色點(diǎn)層層疊印于果皮之上，不但可以仿真出質(zhì)感，視覺效果也很豐富。
事實(shí)上，這種方式不但在此前的版畫中難見，繪畫中若欲作出相同的效 果亦十分費(fèi)力，或許即因此而較少見到在繪畫中出現(xiàn)柑桔類的題材，但這種 方式亦可說是最能呈現(xiàn)套色版畫本身特色的表現(xiàn)手法。從譜中有超過一半的 篇幅使用此種方式，可見胡正言應(yīng)是非常自覺地想借此彰顯十竹齋作品的特色。這種復(fù)雜的印刷技術(shù)，在此前各譜中似乎尚未發(fā)展出來，一旦開發(fā)出來后， 遂使在十竹齋作品中原已逐漸嘗試的裝飾意趣得以有淋漓盡致的發(fā)揮，亦使 其適合于玩賞的性質(zhì)愈發(fā)突出。
《石譜》及《果譜》所描繪的都是文房清玩的題材，于繪畫和版畫圖譜 中較無既成傳統(tǒng)可循，因此在表現(xiàn)方式上別具新意。尤其是作為《十竹齋書 畫譜》最后完成者的《果譜》，無論在題材立意、構(gòu)圖手法、印刷技術(shù)等面 向都有比其他各譜更為精彩的表現(xiàn)，堪稱全譜的壓軸之作。更重要的是，《果 譜》凸顯出異于譜錄或繪畫傳統(tǒng)的特色，又比此前各譜邁出了一大步，真正 使套色版畫脫離附屬于繪畫或畫譜的性質(zhì)，而呈現(xiàn)其獨(dú)立存在的意義。
(本文原標(biāo)題為《依違于版畫與繪畫之間——的多重性格》， 作者系斯坦福大學(xué)藝術(shù)與藝術(shù)史系博士，現(xiàn)任中國(guó)臺(tái)灣清華大學(xué)通識(shí)中心與歷史研究所合聘副教授，并曾擔(dān)任臺(tái)灣清華大學(xué)文物館籌備處主任。篇幅所限，本文刊發(fā)略有刪節(jié)）
來源：馬孟晶
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