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南宋梁楷《太白行吟圖》

東京國(guó)立博物館藏

80.9×30.5cm-紙本水墨

畫史上關(guān)于梁楷的記載極少，較早和較詳細(xì)的文字出自元人夏文彥的《圖繪寶鑒》卷四：“梁楷，東平相羲之后，善畫人物、山水、釋道、鬼神。師賈師古，描寫飄逸，青過(guò)于藍(lán)。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂(lè)，號(hào)曰梁風(fēng)子。院人見(jiàn)其精妙之筆，無(wú)不敬伏，但傳世者皆草草，謂之減筆?！彪m然上述記述中不無(wú)附會(huì)或耳食之嫌，但也可知梁楷的畫風(fēng)有兩種：即工整而飄逸的院體畫和大寫意的“減筆”畫。前一種風(fēng)格如《出山釋迦圖》，后一種風(fēng)格則如《李白行吟圖》《六祖截竹圖》和《潑墨仙人圖》(臺(tái)北故宮博物院收藏)、《布袋和尚圖》(上海博物館收藏)等。為什么他前后期的畫風(fēng)會(huì)有如此大的變化和差異？今天研究繪畫史的人似乎并沒(méi)有去做深入的研究。

南宋梁楷《布袋和尚圖》

藏地不詳

尺寸不詳-紙本水墨

在南宋畫家中，梁楷堪稱全能型的畫家。他從院體畫轉(zhuǎn)型至“減筆”人物畫，開(kāi)創(chuàng)了一種前昕未有的新畫風(fēng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的工筆人物畫其實(shí)已經(jīng)進(jìn)入到了一個(gè)發(fā)展的“瓶頸”狀態(tài)。宋代的人物畫深受李公麟畫風(fēng)影響，在線描上的技法已發(fā)展到了最高和最純的階段，在人物刻畫上尤專注于“傳神”，遂成為“天下絕藝”。這種影響一直沿傳至南宋，梁楷的老師賈師古就是眾多學(xué)李公麟繪畫中的佼佼者，所以不妨將梁楷稱之為是李公麟的“再傳弟子”。從《出山釋迦圖》和《八高僧圖卷》中可以看出梁楷在線條、造型上的造詣很高，也絕不輸給“南宋四家”中的李唐和劉松年，但與李公麟的筆墨還是有所區(qū)別的。

南宋梁楷《布袋和尚圖》

上海博物館藏

31.3×24cm-絹本水墨

但是，為什么梁楷后來(lái)成為了嗜酒的“梁瘋子”，并且突然拋棄他所熟練的繪畫風(fēng)格．而轉(zhuǎn)向“逸筆草草”的大寫意人物畫？臺(tái)灣著名學(xué)者徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》(華東師范大學(xué)出版社2001年)一書中曾有過(guò)對(duì)梁楷的簡(jiǎn)短論述：“當(dāng)然，他之所以裝‘瘋’，與米襄陽(yáng)不同。米是以‘瘋’來(lái)驚世釣名；而他則一部分是任性，一部分是為了避害。這種生活的大轉(zhuǎn)變，實(shí)含有生命中的憤怒與辛酸在里面。也因此而可以了解梁楷有兩重畫風(fēng)，一是畫院里‘精妙之筆’，使院人‘無(wú)不敬伏’的畫風(fēng)；一是由畫院解放出來(lái)以后，皆減筆草草的畫風(fēng)。”徐先生還認(rèn)為梁楷的減筆繪畫：“不是對(duì)當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者，對(duì)當(dāng)時(shí)亡在旦夕、卻醉生夢(mèng)死的集團(tuán)，含有最深的憤怒與嘲笑嗎？”但我們并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)有關(guān)梁楷“為了避害”的史料，反之還有“賜金帶”的殊榮；也未發(fā)現(xiàn)他對(duì)統(tǒng)治者“含有最深的憤怒與嘲笑”的史料，所以徐先生的論點(diǎn)稍有主觀推測(cè)和演繹的成分。

南宋梁楷《雪景山水圖》

東京國(guó)立博物館藏

109.4×49.7cm-絹本設(shè)色

梁楷是山東東平人，在北宋滅亡之后流寓錢塘，成為了一個(gè)宮廷畫家。在當(dāng)時(shí)的歷史大環(huán)境里，在流寓南方的北方籍人士中大多有一種濃郁的思鄉(xiāng)或鄉(xiāng)愁情結(jié)，這一點(diǎn)從南宋人大量的詩(shī)詞文章里可以窺知。而梁楷應(yīng)該也不例外，他內(nèi)心深處為之備受煎熬，也在情理之中。另外，有史料顯示，梁楷雖為宮廷畫家，但他喜歡與方外人士交往，他與當(dāng)時(shí)的高僧妙峰和尚、居簡(jiǎn)和尚等人相交甚厚，并時(shí)常為他們或寺院作畫。方外人士相對(duì)自由閑適的生活與他在畫院里循規(guī)蹈矩的生活形成了強(qiáng)烈的反差。再有一點(diǎn)，自北宋蘇軾、米芾等人提倡“文入畫”之后，逸筆草草的繪畫觀已經(jīng)日益成為一種審美趣尚，并得到了士大夫的推崇，而細(xì)整工致一路的院體畫風(fēng)則逐漸被“邊緣化”，也即將淡出文化藝術(shù)的中心舞臺(tái)。在這樣的大背景下，又加之梁楷生陛狂放和桀驁不馴，他最終離開(kāi)了畫院，選擇了自我“放逐”，所以繪畫的風(fēng)格也因此隨之大變。而并非僅僅是像明初人宋濂所說(shuō)的那樣“君子許有高人之風(fēng)”(見(jiàn)《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年)。只有通過(guò)這樣的分析，我們才有可能做到“知人論藝”或“知世論藝”，才可能理解梁楷為什么會(huì)變成“粱瘋子”，以及他為什么會(huì)有截然不同的兩種繪畫風(fēng)格。

南宋梁楷《戴雪歸漁圖》美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏 23.6×24.7cm-絹本水墨

歷代有關(guān)梁楷作品的著錄，大約有50余件，但今天能夠見(jiàn)到的大約有十五六件。除“千年丹青”展出的6件作品外，另外還有上海博物館的《布袋和尚圖》，北京故宮博物院的《三高游賞圖》《秋柳雙鴉圖》，臺(tái)北故宮博物院的《東籬高士圖》《潑墨仙人圖》《論道圖》，美國(guó)翁萬(wàn)戈先生的《黃庭經(jīng)神像圖卷》?！逗绞暗脠D》《祖師破經(jīng)圖》《秋蘆飛鶩圖》等均為日本公私收藏。在梁楷傳世作品中，除《李白行吟圖》《六祖截竹圖》《出山釋迦圖》《潑墨仙人圖》幾件在真?zhèn)螁?wèn)題上較少爭(zhēng)議外，其他的作品頗多“存疑”之論，所以大多標(biāo)為“傳”或“款”。近幾十年來(lái)，海內(nèi)外許多學(xué)者都對(duì)粱楷傳世作品的真?zhèn)芜M(jìn)行了卓有成效的個(gè)案研究，但要構(gòu)建一部較為完整的梁楷繪畫譜系，還有相當(dāng)大的難度，因?yàn)樗媸赖恼孥E實(shí)在太少。猶如我們?cè)卺t(yī)院驗(yàn)血時(shí)如果抽不到一定數(shù)量的鮮血，就無(wú)法去做化驗(yàn)一樣。

南宋梁楷《東籬高士圖》

臺(tái)北故宮博物院藏

71.5×36.7cm-絹本設(shè)色

梁楷早期作品中人物的衣紋線條，大多有“釘頭鼠尾”的特征，即因起筆時(shí)稍重而形成“釘頭”形狀，而到最后收筆時(shí)又較為細(xì)長(zhǎng)，類似“鼠尾”。這在《出山釋迦圖》上表現(xiàn)得較為明顯，而在《八高僧圖卷》上則并不明顯。但是否可以僅憑據(jù)“釘頭鼠尾”就來(lái)鑒定梁楷早期作品的真?zhèn)文?？顯然不能，因?yàn)樗彩强梢阅７碌摹Ｅ_(tái)灣學(xué)者石守謙先生還從《八高僧圖卷》第二段鳥窠禪師手部描繪不夠準(zhǔn)確的現(xiàn)象，從而判斷此圖卷是當(dāng)時(shí)“高手”的摹本（見(jiàn)《美術(shù)史研究集刊》第五期，臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所1998年）。我當(dāng)初讀到石先生上述文字時(shí)，印象并不深刻，但在此次“千年丹青”展覽上，同時(shí)看到《出山釋迦圖》和《八高僧圖卷》，然后再做比較分析，我由此認(rèn)為《出山釋迦圖》應(yīng)該是梁楷早期作品中惟一存世的“標(biāo)準(zhǔn)件”。

南宋梁楷《六祖截竹圖》

東京國(guó)立博物館藏

72.1×31.5cm-紙本水墨

我曾對(duì)《李白行吟圖》和《六祖截竹圖》兩圖，來(lái)回反復(fù)觀看和比較。兩圖皆是水墨紙本立軸，但《六祖截竹圖》的品相比《李白行吟圖》要遜色許多，畫面上有明顯的橫線折裂痕。記得張大千曾評(píng)價(jià)“《李白行吟圖》筆墨高過(guò)《潑墨仙人圖》多多矣”，他還評(píng)價(jià)《六祖截竹圖》“不但筆墨簡(jiǎn)潔，精神具備，洵為神品”（見(jiàn)許啟泰著《張大千的八德園世界》，臺(tái)灣商務(wù)印書館2003年）。梁楷在上述兩件作品中用筆非常老辣，墨色的濃淡猶如神助一般?！独畎仔幸鲌D》在臉部和發(fā)髻的描繪上十分精準(zhǔn)；《六祖截竹圖》在樹身、竹竿和竹葉上可見(jiàn)有明顯的文人畫痕跡。兩圖均無(wú)一復(fù)筆、補(bǔ)筆或贅筆，一氣呵成，暢快淋漓，也顯示了梁楷在畫院時(shí)所練就的扎實(shí)基本功。惟有見(jiàn)到原作時(shí)才會(huì)有這樣的深切體驗(yàn)，而在看圖片時(shí)則難以感受得到。我也由此認(rèn)為《李白行吟圖》《六祖截竹圖》和《潑墨仙人圖》是梁楷晚期作品中的三幅經(jīng)典“標(biāo)準(zhǔn)件”。它們對(duì)后來(lái)的明初浙派畫家、清代的石濤和揚(yáng)州畫派、近代的海上畫派和齊白石等人都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。多少年來(lái)，人們一直低估了梁楷在繪畫史上的這種影響力。如果要評(píng)選宋代“十大畫家”的話，梁楷足以名列其中之一。

南宋梁楷《出山釋迦圖》

東京國(guó)立博物館藏

117.6×51.8cm-絹本設(shè)色

繪畫史研究的改變從某種程度上來(lái)說(shuō)，將首先取決于作品真?zhèn)舞b定的進(jìn)展，而這的確具有非常大的難度。美國(guó)學(xué)者班宗華(RichardBarnhart)曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“古代繪畫鑒定雖然有其不可避免的困難與不確定性，但這都不應(yīng)成為學(xué)者們關(guān)注這一藝術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作的阻礙。”所以鑒定學(xué)已經(jīng)成為藝術(shù)史研究中一門重要的分支學(xué)科。但對(duì)于那些“傳”或“款”為梁楷的作品，以及許多其他古代畫家的作品，我們今天應(yīng)該如何去看待或鑒賞?

南宋梁楷《潑墨仙人圖》

臺(tái)北故宮博物院藏

48.7×27.7cm-紙本水墨

傅申先生曾經(jīng)從學(xué)術(shù)角度探討過(guò)贗品的藝術(shù)史地位。他認(rèn)為一件藝術(shù)品被鑒定為贗品，不應(yīng)該將之簡(jiǎn)單地豐入“冷宮”，因?yàn)椤八鼈儠?huì)告訴我們?cè)S多關(guān)于被冒名的藝術(shù)家的情況，還有導(dǎo)致它們產(chǎn)生的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)情況。嚴(yán)格地說(shuō)，它們可以表明藝術(shù)家在后代的聲望，他在收藏者眼中的價(jià)值，還有在作偽時(shí)對(duì)他現(xiàn)有風(fēng)格的印象”(見(jiàn)薛永年主編《名家鑒畫探要》，中國(guó)青年出版社2008年)。因此可以這樣說(shuō)，贗品有時(shí)會(huì)有真跡所無(wú)法替代的重要參考價(jià)值。

南宋梁楷《六祖撕經(jīng)圖》

三井紀(jì)念美術(shù)館藏

70×30.3cm-紙本水墨

方聞先生也在《為什么中國(guó)繪畫是歷史》一文中曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)過(guò)臨摹本和復(fù)制本的意義：藝術(shù)復(fù)制的過(guò)程與人類社會(huì)學(xué)的譜系觀念是完全對(duì)應(yīng)的。正如每個(gè)人的肉身都是其祖先的替換與演變，藝術(shù)傳統(tǒng)的生命與權(quán)威經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次反復(fù)，留下了永恒的古代和永恒的新生。大師們的典范風(fēng)格被作為某種生命基因(DNA)經(jīng)過(guò)臨摹和復(fù)制傳播，刻印在后來(lái)的語(yǔ)匯因子里。后來(lái)畫家通過(guò)學(xué)習(xí)古代風(fēng)格并作為道統(tǒng)的傳人，自視為前代大師的再生者，從而達(dá)到‘神似’、與前代大師融合，那位藝術(shù)家仿佛又回到了現(xiàn)實(shí)當(dāng)中”(見(jiàn)《心?。褐袊?guó)書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，陜西人民美術(shù)出版社2004年)一個(gè)不懂得如何鑒賞或研究贗品的人，就不可能成為一個(gè)真正意義上的藝術(shù)史學(xué)者或鑒定家——“一切藝術(shù)都構(gòu)建于知識(shí)之上，而其學(xué)術(shù)的一面就構(gòu)成了藝術(shù)史。”