文 | 芷瀟
來源 | 看電視
4月26日，2025首都視聽節(jié)目春交會(huì)圓滿落下帷幕。
期間，多場(chǎng)重磅論壇，分別聚焦劇集創(chuàng)新發(fā)展、微短劇創(chuàng)作和視聽科技前沿趨勢(shì)等話題，展開思想碰撞和深入研討。從傳統(tǒng)長(zhǎng)劇到新銳短劇，從現(xiàn)實(shí)主義到古裝落地，大會(huì)從視聽產(chǎn)業(yè)面臨的現(xiàn)狀論起，凝聚共識(shí)，厘清因果，將諸多痛點(diǎn)和難題說了個(gè)透徹。
面臨根本性挑戰(zhàn)，長(zhǎng)劇應(yīng)如何擺脫生存尷尬？適逢從野蠻生長(zhǎng)到有序傳承的發(fā)展轉(zhuǎn)角，當(dāng)代短劇應(yīng)通過何種路徑轉(zhuǎn)化民間文藝資源？家庭場(chǎng)域下，短劇入駐大屏實(shí)現(xiàn)了怎樣的用戶回流？這場(chǎng)啟迪未來的春日盛會(huì)，釋放出了新的行業(yè)流向與市場(chǎng)信號(hào)。
從時(shí)間成本到內(nèi)容深度：
長(zhǎng)短劇如何破局共生？
站在受眾注意力搶奪的十字路口，長(zhǎng)短劇的關(guān)系討論始終是當(dāng)下視聽產(chǎn)業(yè)的熱門話題。
在4月25日上午舉行的“劇勢(shì)煥新，共生共長(zhǎng)”劇集發(fā)展論壇上，李京盛率先以“2025：長(zhǎng)短之變”為題發(fā)表演講，為“長(zhǎng)短之辯”定調(diào)，即“長(zhǎng)劇之短”與“短劇之長(zhǎng)”共生共融，互助互補(bǔ)。
其中，長(zhǎng)劇因制作時(shí)間長(zhǎng)、資金投入大、觀看成本高而患有過時(shí)、高風(fēng)險(xiǎn)、高棄劇率的特征；與之相對(duì)應(yīng)的，短劇的短周期、低成本和碎片化，則恰好留存著內(nèi)容保鮮度，以敏銳、迅疾、即食之姿補(bǔ)足長(zhǎng)劇之短板。兩相競(jìng)逐之下，長(zhǎng)劇陷入市銷失衡的危機(jī)。
這并不是簡(jiǎn)單的劇集長(zhǎng)短之過。潛藏在形式差異之下的，是長(zhǎng)劇在內(nèi)容創(chuàng)作手法和審美把控上的“短板”。內(nèi)容注水、審美疲勞、敘事拖沓等顯著問題，給了微短劇乘勢(shì)而起的時(shí)機(jī)，并開始撼動(dòng)著長(zhǎng)期以來被長(zhǎng)劇統(tǒng)治的市場(chǎng)格局。但是長(zhǎng)、短劇之間的競(jìng)爭(zhēng)并非通過彼此之間的生死殺伐來一決雌雄。
一方面，長(zhǎng)劇在多年發(fā)展歷程中積累的文化力量和文化資本，依然難以在一朝一夕間被短劇所企及和替代。其獨(dú)特的表達(dá)方式，厚重而豐富的內(nèi)容承載力，以及社會(huì)、人生、價(jià)值等等深度的思考力和表現(xiàn)力，涵養(yǎng)起了穩(wěn)定而廣泛的受眾根基。
正如杜浩在《短劇2.0時(shí)代的內(nèi)容躍遷與爆款法則》主題論壇中指出的，“豎屏可以被允許角色用嘴或者OS直接將自己的人物動(dòng)機(jī)講出來，但是在橫屏形式上來說，這個(gè)方式相對(duì)比較暴力”。
簡(jiǎn)單直給的金句式表達(dá)，雖迎合了短視頻時(shí)代的切片傳播特征，卻對(duì)于習(xí)慣于循序漸進(jìn)、細(xì)描留白的長(zhǎng)劇觀眾來說，始終存在著一些審美隔閡。包括豎屏短劇在情節(jié)設(shè)置上的奇觀和極致性，使內(nèi)容更貼近情緒價(jià)值和即時(shí)滿足的打造。在某種程度上說，這是與社會(huì)浮躁心態(tài)和不穩(wěn)定情緒的一種簡(jiǎn)單的迎合和發(fā)泄。
正因如此，長(zhǎng)劇和短劇看似陷入“非此即彼”的競(jìng)爭(zhēng)困局，實(shí)則卻更多對(duì)應(yīng)著觀眾不同的適用情景，不同的硬件偏好，以及不同內(nèi)容類型題材的適配性，兩種藝術(shù)形態(tài)有各自的生產(chǎn)空間和傳播渠道。
另一方面，由于短劇依然存在內(nèi)容膚淺流俗、審美格調(diào)簡(jiǎn)陋、題材趣味邊緣化、藝術(shù)性缺失等弊端，目前尚且難以支撐迅猛的增長(zhǎng)趨勢(shì)，以及在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)獨(dú)霸市場(chǎng)的野心。“長(zhǎng)、短之間既可以是形態(tài)上的互補(bǔ)互通，也是彼此之間取長(zhǎng)補(bǔ)短、揚(yáng)長(zhǎng)避短，互動(dòng)互學(xué)的過程。”這或許才是讓影視產(chǎn)業(yè)走出當(dāng)下困境，擺脫生存尷尬實(shí)現(xiàn)新突破的生機(jī)所在。
就一季度播出狀況來看，長(zhǎng)短劇共生共長(zhǎng)的未來發(fā)展路徑樂觀。1到4月份長(zhǎng)劇播出收視穩(wěn)健，作品質(zhì)量雙升，年代劇諸如《六姊妹》和《北上》，懸疑劇包括《黃雀》《沙塵暴》等等，都顯示出長(zhǎng)劇顯示出較為穩(wěn)定的市場(chǎng)優(yōu)勢(shì)。同時(shí)微短劇的創(chuàng)作播出數(shù)量也在直線上升不斷刷新著觀眾對(duì)微短劇的慣性認(rèn)知。
從敵對(duì)競(jìng)爭(zhēng)到接納包容，從受眾爭(zhēng)奪到良性共生，長(zhǎng)與短的辯證關(guān)系，將在2025年實(shí)現(xiàn)更健康充分的融合發(fā)展，在優(yōu)勢(shì)汲取下完成生存挑戰(zhàn)的新質(zhì)破局。
從大屏生態(tài)看長(zhǎng)短互融:
重新喚回的家庭視聽場(chǎng)域
當(dāng)長(zhǎng)短劇的關(guān)系不再受限于單純的二元對(duì)立，二者對(duì)內(nèi)容供給的豐富賦能，正在喚回曾一度流失的家庭場(chǎng)域。
目前，智能大屏在中國(guó)家庭覆蓋率已超90%。短劇由小屏向大屏形態(tài)的延伸，無疑為衛(wèi)視內(nèi)容注入了新的力量。但問題在于，線性播出中短劇模式是否適合于大屏用戶欣賞？
據(jù)呂海媛介紹，2025年第一季度有超50部短劇上了大屏，整體量級(jí)是顛覆性的，成長(zhǎng)比例相當(dāng)快，其中湖南衛(wèi)視今年第一季度短劇在整體劇集占比達(dá)到43%， 于2024年試水期有著顯著增長(zhǎng)，幾大頭部衛(wèi)視對(duì)短劇內(nèi)容的搶注趨勢(shì)顯著，這種選擇不無原因。
從受眾分布上看，短劇App用戶的結(jié)構(gòu)更傾向于個(gè)體需求的滿足，主要為36歲以上的男性。大屏生態(tài)用戶則體現(xiàn)了家庭代際特征，表現(xiàn)為合家歡場(chǎng)景，年齡結(jié)構(gòu)相對(duì)均衡，且兩頭特別突出，即18歲以下以及50歲以上，這是小屏側(cè)目前無法覆蓋的用戶群體。從這一點(diǎn)上看，長(zhǎng)短內(nèi)容共融對(duì)于受眾圈層的覆蓋更加全面。
與此同時(shí)，反映在電視直播側(cè)，視短化傾向愈發(fā)明顯。直播中線性播出往往以欄目板塊作為播出結(jié)構(gòu)，且大部分欄目基本在30分鐘以上，而自2024年播出以來，整個(gè)短劇播出是以多集集中播放，湊成一個(gè)節(jié)目板塊的模式，向更短、更精簡(jiǎn)去靠攏。
“從收視曲線上看，短劇能夠流暢性地承接長(zhǎng)劇收視曲線中增值的部分，并且目前短劇播出依然依賴于長(zhǎng)劇長(zhǎng)尾用戶忠誠(chéng)的留存。”數(shù)據(jù)顯示，傳統(tǒng)長(zhǎng)劇依然是用戶收視的基礎(chǔ)，盡管短劇對(duì)于大屏生態(tài)的流量增值效果尚且未定，但至少?gòu)牟コ鲂Ч矗虅?nèi)容可以接住并且順暢地將大部分收視保留下來。
關(guān)于這部分精品化短劇內(nèi)容，演講進(jìn)行了特征總結(jié)，共包括以下三點(diǎn)。
首先是短劇IP與文旅、現(xiàn)實(shí)議題的深度融合。為了適配客廳追劇的需求，文旅和現(xiàn)實(shí)議題的發(fā)展多元化有深厚的用戶根基，能夠收獲較好的播放效果。其次，大屏短劇的演員陣容加速升咖，熟臉演員、知名演員在大屏直播側(cè)曝光量大幅增加，更符合國(guó)民化傳播需求。最后，高口碑作品在大屏側(cè)播出表現(xiàn)突出，對(duì)長(zhǎng)劇內(nèi)容承接力強(qiáng)。
從正在復(fù)蘇和加速布局的大屏生態(tài)中我們看到，衛(wèi)視彰顯出了全面擁抱短劇的態(tài)度，盡管在內(nèi)容比例和結(jié)構(gòu)趨勢(shì)上仍然存在振蕩，但一個(gè)長(zhǎng)短融合的穩(wěn)定模式正在探索成形，這或許也印證了長(zhǎng)短劇有效提升大屏表現(xiàn)力和競(jìng)爭(zhēng)力未來潛力。
從現(xiàn)實(shí)主義到落地古裝：
讓故事創(chuàng)作更輕盈
除了長(zhǎng)短之爭(zhēng)和內(nèi)容布局，回歸內(nèi)容創(chuàng)作本身依然是本屆春交會(huì)的重要研討話題。
4月25日下午，大會(huì)開展了“《六姊妹》——以女性成長(zhǎng)重塑年代劇基因”和“《國(guó)色芳華》——傳統(tǒng)文化IP的年輕化突圍”兩場(chǎng)主創(chuàng)對(duì)談會(huì)，分別從現(xiàn)實(shí)主義和古裝劇兩大類型進(jìn)行了內(nèi)容創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)分享。
其中，李京盛提到，“用個(gè)體命運(yùn)來反映時(shí)代變遷，個(gè)體命運(yùn)見證時(shí)代發(fā)展，這個(gè)創(chuàng)作理念基本上被我們目前作為年代劇、現(xiàn)實(shí)題材劇創(chuàng)作所公認(rèn)的一個(gè)遵循理念，但是不能把這句話當(dāng)作一個(gè)口訣?！?/p>
個(gè)體和集體、人物和環(huán)境之間的關(guān)系密織，需要通過豐富且嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募?xì)節(jié)進(jìn)行反應(yīng)呈現(xiàn)。這不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者具有豐厚的歷史積淀，更需要在有限篇幅中設(shè)置多組具有典型性的對(duì)照樣本，用恰如其分的體量投射不同個(gè)體的成長(zhǎng)命運(yùn)。
另外，關(guān)于女性敘事，李湛提到，“女性題材不代表單純的大女主，而是要從女性視角看待現(xiàn)實(shí)問題，譬如‘我’大于‘我們’。”
無論是《六姊妹》中小六對(duì)于自身處境的反叛和突圍，還是《國(guó)色芳華》中何惟芳多次身陷險(xiǎn)境的勇猛自救，都意在向觀眾展示一種真正意義上的女性敘事——不披著等待營(yíng)救的虛假外殼，不竭力吶喊著自立口號(hào)，而是從現(xiàn)實(shí)境遇出發(fā)，暗合與時(shí)代呼應(yīng)的情緒共知。這或許是影視作品從懸浮到落地，從復(fù)刻到映射的價(jià)值所在。
另一邊，“短劇+非遺”專題對(duì)短劇內(nèi)容的創(chuàng)作同樣給出了新解法。4月26日“進(jìn)階的短劇”論壇上的主題演講，從民間文藝資源的活化運(yùn)用出發(fā)，進(jìn)行了對(duì)當(dāng)代短劇創(chuàng)作的賦能思考。
“諺語(yǔ)中的處世哲學(xué)，歌謠里的市井風(fēng)情，故事中的奇幻想象，均可轉(zhuǎn)化為短劇的臺(tái)詞靈感，場(chǎng)景原型和文化符號(hào)。”在中國(guó)民間故事收錄的生活歌和風(fēng)物歌中，承載著跌宕起伏的情節(jié)原型，百味雜陳的歷史記憶，與現(xiàn)代巨作創(chuàng)作高度契合，也讓故事講述更加輕盈。
通過挖掘非遺資源庫(kù)記憶背后的生命史詩(shī)，一種更鮮活的人物故事正在娓娓道來。它既不完全催生于想象建構(gòu)的虛擬宇宙，也不是對(duì)經(jīng)典歷史人物的生涯重現(xiàn)，而是用市井胡的煙火氣、老百姓的人情冷暖，支撐起小而美的小容量巨作。
正如紅果短劇樂力所提到的，目前短劇對(duì)熱門題材的追逐和同質(zhì)化翻拍現(xiàn)象泛濫，而這種以民間文藝為素材的創(chuàng)作路徑，恰好可以消解短劇創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)好故事的高強(qiáng)度需求，以差異化內(nèi)容完成向精向優(yōu)的探索。
綜上來看，2025年春交會(huì)破譯著迷失與焦慮，也探討著希望與新生。當(dāng)變化已至，未來已來，創(chuàng)作者唯一能掌握的確定性，就是觀眾對(duì)于優(yōu)質(zhì)文藝作品的永恒渴望，是人類對(duì)于精神產(chǎn)品的不變剛需。我們始終期待著好內(nèi)容的降臨。
主編：羅姣姣???????
文：張芷瀟
排版：張芷瀟
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