大型文獻紀錄片丨呂云所
呂云所(1940-2014) 又名呂云，號倔農(nóng)、前崖居士、簡子城下人。曾為天津美術(shù)家協(xié)會顧問、全國太行中國畫學會總顧問、中國美術(shù)家協(xié)會高研班導師、中國國家畫院高研導師、中國藝術(shù)研究院高研班導師、清華大學呂云所山水畫創(chuàng)作工作室導師、天津美術(shù)學院教授暨博士生導師。
編者按:
今年是呂云所先生去世三周年，為了緬懷這位當代杰出的美術(shù)家、當代山水畫大家、美術(shù)教育家，當代太行畫風的開創(chuàng)者，由中國美術(shù)家協(xié)會、中國國家畫院、中國藝術(shù)研究院、中國美術(shù)館、天津美院、呂云所的家鄉(xiāng)涉縣等組織了多種形式的畫展和研討會，眾多著名畫家、理論家和呂老的同事故友參加，在社會各層面產(chǎn)生了積極而廣泛的影響。作為一個杰出的藝術(shù)家，呂云所一生鐘情于故鄉(xiāng)太行，他把熱愛當作動力，開拓出一種用積墨表現(xiàn)太行的繪畫語言，達到了前無古人的學術(shù)高度。作為一個教育家，他桃李遍天下，在學術(shù)界久負盛名。為了弘揚優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化，讓更多的人了解呂云所先生的學術(shù)成就，我們特做本專輯，以此紀念呂云所先生，讓優(yōu)秀的繪畫藝術(shù)品在當代中國熠熠生輝、發(fā)揚光大。
詩意的壯美
文/郎紹君
最早以畫太行名世的畫家是五代荊浩，但他沒有留下可信的傳世作品。以關(guān)陜景色為主要對象的關(guān)仝和范寬，繼承了荊浩的傳統(tǒng)——我們知道那是一種雄強的風格，有范寬《溪山行旅圖》和諸多文獻記載可證。
畫史視荊、關(guān)、范為“北派”山水的代表，正是以這種“雄強”為標志，而與南派山水的秀麗相對比。在宋代，北派風格和介于南北之間的李成、郭熙風格具有很大的影響，而以董源、巨然和“二米”為代表的南派山水地位并不顯赫。自南宋中國文化中心南移，特別是元代以降，南方文人藝術(shù)家主宰畫壇，趙孟頫、元四家、吳門畫派、董其昌和華亭派、“四王”畫派等，多承北宋李、郭畫風；明代浙派、江夏派多承南宋馬遠、夏圭畫風。
這些畫家畫派所依托或參照的自然造化背景，也多為奇秀多姿的南方山水。而以太行、太華等北方山水為主要表現(xiàn)對象的，如范寬那類巨石裸露、氣勢雄強、豪壯蒼涼的北派風格，則逐漸淡出了畫史。
20世紀40年代，聚居抗戰(zhàn)大后方的中國畫家，紛紛到西北、西南地區(qū)寫生考察。奇瑰多變的巴蜀景色，成就了傅抱石縱逸豪放的山水風格，蒼茫遼闊的西北山水雖也進入了畫家們的寫生畫面，卻沒有產(chǎn)生有影響力的西北山水作品。20世紀50年代末，以趙望云、石魯為代表的陜西畫家，開始探索以革新的筆墨刻畫西北和黃土高原景色，出現(xiàn)了像《祁連放牧》（趙望云）、《南泥灣途中》《秋收》（石魯）等極富新意的作品。
與此同時，李可染的南方寫生大獲成功。這激起一些畫家表現(xiàn)北方山水的熱情，被冷落近千年的太行終于又重新出現(xiàn)在畫家筆端——呂云所的畢業(yè)創(chuàng)作《漳河畔》（山水組畫，1962年），就是當代畫壇最早以傳統(tǒng)技巧表現(xiàn)太行風情的代表作。
20世紀晚期，又出現(xiàn)了畫太行的山水名家，其中最富影響的，當數(shù)張仃和賈又福。呂云所與張、賈同畫太行，其作品更能得太行神魄。
張仃早在20世紀50年代就同李可染提倡并實踐以革新傳統(tǒng)山水畫為目標的寫生，后因轉(zhuǎn)向工藝設(shè)計而中輟?！拔母铩焙笃趶堌曛匦虏俟P，以年邁之軀和堅強意志屢登太行，畫了大量作品。這些作品，多以焦墨對景實寫，物象與空間描繪具體，筆墨凝重而老練，它們向觀者展示出太行的沉雄多姿，也表現(xiàn)出畫家對北方強悍風格的向往與崇尚。面對張仃的作品，還能感受到流露其筆端的畫家個性：平樸、執(zhí)著、堅韌和剛毅。
如將張仃20世紀50年代寫生和80年代寫生作一比較，可見出前者朝氣蓬勃、充滿鮮活之生意；后者孤獨深沉、富于悲壯色彩。
在可以自由借鑒傳統(tǒng)與西方藝術(shù)的新時期，對景寫生對畫家情感、想象和筆墨的自由表現(xiàn)力的限制被凸顯出來。對景寫生導源于“真實反映”觀念，它可以充實畫家對造化的感受與理解，但若處理不好，也會像鐐銬一樣，鉗住畫家精神境界的創(chuàng)造和筆墨的自由書寫。
賈又福是呂云所的同代人。他在李可染、石魯?shù)犬敶袊嫺镄录业挠绊懴?，選擇了太行作為其專攻主題。最初是對景寫生，繼而創(chuàng)作富于生活氣息的抒情作品，約20世紀80年代中期開始追求“大美”，探索“含道”之境。后兩類尤其第三類作品贏得了廣泛認可，確立了他在當代山水畫壇的地位。
賈又福的追求執(zhí)著而專一，經(jīng)常閉門索居，讀書作畫，沉湎于“萬物皆備于我”式的內(nèi)省體驗和孤獨冥想，從不為市場和流行風尚所動。這種藝術(shù)態(tài)度及其對深宏、靜穆的象征意象和精神境界的求索，在大眾化的工業(yè)文化產(chǎn)品席卷大地的當代，具有足可珍視的價值意義。評論界對他的充分肯定，不是偶然的。不過，賈又福的探索也面對諸多矛盾和難題，如對山水畫精神性追求超越了限度與可能，會不會重新淪入虛空；對象的感性特征被理性化的象征所吞沒，可能會導致山水形象的萎縮；制作性的筆墨對水墨畫書寫性、隨機性和意趣韻味的傷害如何解決等等。
和張仃、賈又福比較起來，呂云所畫太行經(jīng)歷了更多的曲折：畢業(yè)后曾因工作、教學需要，由組織安排改畫人物畫、連環(huán)畫，“文革”期間曾多年被迫停筆，20世紀80年代中期為新潮干擾，在畫什么和怎么畫兩方面徘徊困惑。直到1987年，才重新回到太行主題和近于傳統(tǒng)的筆墨方法。
十幾年來，他的心境和生活逐漸平靜下來，一方面畫適應市場的抒情小景，一方面進行太行系列的創(chuàng)作，前者尺幅小而后者尺幅大，前者數(shù)量多而后者數(shù)量小，但后者的質(zhì)量和水準要優(yōu)異得多。
呂云所的家鄉(xiāng)河北涉縣，位于冀西南的太行深山，與河南林縣相界鄰，是典型的窮山溝，又是著名的抗戰(zhàn)老區(qū)。這里蜿蜒曲折的大山和溝壑，刻著呂云所童年的記憶，埋葬著他祖輩為農(nóng)的父母和先人。他從小看慣了少樹多石、渾荒厚樸的山嶺，對它們有一種先入為主的親切感和敬畏感。在他的眼里，黃山雖美，卻不如太行親近有味、蒼茫深宏。能撥動他心弦的不是山清水秀，不是漂亮、奇麗和縹緲，而是蒼茫渾荒的禿山大嶺。他從那里找到的是一種樸厚的美、一種無法言說的內(nèi)在共鳴。
呂云所用積墨，也與其內(nèi)在敘述的要求是分不開的：畫抒情小景常用的輕快的潑染方法已不適應宏幅巨幛之需，也與畫家投入的精神內(nèi)蘊相左。然而呂云所的積墨與賈又福式高度理性化的積墨不同，它流溢著發(fā)自內(nèi)心的顫動和跳蕩，與畫家的激情（而非理性）密切地牽系著，其積墨的運用深受黃賓虹的影響，但并非對黃賓虹畫法的追摹。黃氏全力運精于筆墨，尤其是長短線和大小點的積畫，一波三折，剛?cè)岬弥?，隨心所欲，無障無礙，以得意得韻得趣的“內(nèi)美”為旨。
呂云所首先考慮的則是造型、結(jié)構(gòu)與境象，筆墨作為造型、結(jié)構(gòu)、境象的“語言”手段，融于其中卻又相對獨立，講究力量與韻味，不流于“板、刻、結(jié)”，不失水墨畫的通透性。畫中太行壯美而又充滿了詩意，具有現(xiàn)代感卻又保持了傳統(tǒng)水墨特性。我喜歡這樣的風格，也欣賞這樣的創(chuàng)作路數(shù)。
魂系太行
文/劉曦林
云所生在太行深處的一個山村里，是地道的“太行山民之子”，就像戀母情結(jié)那樣，童年的他對太行的情感是真誠的。一直到1962年，在他的畢業(yè)創(chuàng)作《漳河畔》組畫里的《太行秋色》等作品中，那醉秋的意境也是真誠的。之后，他畫過不少的連環(huán)畫，在20世紀80年代初也曾有過接近抽象的律動的揮灑，這揮灑的背后有無內(nèi)在的底蘊、有無真誠的創(chuàng)作沖動卻很難說了。他自己認為有些浮躁，有些言不由衷。
從藝術(shù)現(xiàn)象上來看，那是在觀念更新的潮流里，欲求變革然而卻不知如何變革的狀態(tài)下出現(xiàn)的一段膚淺的現(xiàn)代化試驗過程。1987年之后，他的心沉靜下來，開始潛心于中國畫本體的探索；同時，他的心又再度激動起來，重新回到了他魂牽夢繞的太行。
當他再度找到了他的創(chuàng)作母題的時候，就像游子撲進了母親的懷抱，找回了他的童心、真心，激發(fā)了真誠的創(chuàng)作沖動，才有了獨屬于云所的藝術(shù)樣式。這使我想到了“衰年變法”的齊白石，表面上是擺脫八大冷逸的一格，自創(chuàng)了紅花墨葉一派，但那形式的背后，思想的深處，卻是他的戀鄉(xiāng)情愁，正像他的詩句“萬里鄉(xiāng)心有路通”所透露的，是那位常思既往的老年人的鄉(xiāng)心、童心即真心的再發(fā)現(xiàn)，給予他的藝術(shù)以真誠的內(nèi)涵和熱烈的帶有鄉(xiāng)土氣的形式。進入“知天命”之年的云所再度魂歸太行，也就是回到了藝術(shù)至關(guān)重要的真誠表現(xiàn)的軌道，是他變法的過程，也是其變意的過程。
云所的太行新作，自然與其生于斯長于斯的山緣有關(guān)，也與這位閱歷不淺的畫家對太行的再認識有關(guān)。曹孟德“北上太行山，艱哉何巍巍”的豪吟，現(xiàn)代抗日英雄們“我們在太行山上”的戰(zhàn)歌，還有現(xiàn)代人對天人合一哲學的再覺醒，無疑又是他從理性上把握太行魂魄的意識。正是那種真誠的樸素的鄉(xiāng)情和這宏觀地把握太行山魂的理性認識的化合，升華了他那太行新作的精神內(nèi)涵。
此時的他，不再是一個普通的“山民”，也不再是他上大學時人們稱呼他的那個“老鄉(xiāng)”，而是對中外藝術(shù)規(guī)律有所把握、對個人的藝術(shù)思維有所把握的大學教授。他也不僅僅是一個北方的漢子，而是自覺地發(fā)現(xiàn)了自己與北方山水之間在藝術(shù)本質(zhì)上有著同構(gòu)關(guān)系的藝術(shù)家。所以，他明確了自己的美學追求，就像他在筆記本上所說的那樣，“不作陰柔、小巧、纖弱的誦嘆，不是即興小詩和靡靡之音”，他追求的是“大自然的深沉、雄壯、渾厚、凝重、博大、交響樂般的陽剛之氣”。這種氣質(zhì)滲透在他的巨幅作品中，滲透在他的山形和筆墨之中。
造型藝術(shù)，也可以說是造形的藝術(shù)。無論是“以形寫神”，還是“以神寫形”；無論是客觀之形，還是主觀之形，這形總是神之形，在云所的筆下，是太行之魂所附之形，是與畫家的氣質(zhì)、精神、審美理想同構(gòu)之形。
云所告訴我，太行山有類如石鼓的山形，他就強化這種石鼓般的形，甚至于將這樣的山形連成一個整體，宛如列陣的武士的碑銘。這種向內(nèi)包裹的圓厚的造型，在視覺上給人以飽滿的力感、堅實的雕塑感。
云所還告訴我，太行有平頂?shù)纳叫?，他就這“平”上做文章，將那平頂向縱深透視過去，無限地延伸過去，又從視覺上給人以歷史感和宇宙感，令人嘆服那大自然的博大和雄奇。
云所造型的獨特性，使我想到，范寬的山和他的氣質(zhì)之間的關(guān)系，李苦禪的鷹和他的人格之間的聯(lián)系，獨特的造型又總是獨特的人格、氣質(zhì)、精神和審美理想的化身。
中國畫藝術(shù)，也可以說是筆墨的藝術(shù)。在中國畫的美學里，筆墨不僅是物質(zhì)材料的概念，而是寓有思想和精神品格的藝術(shù)語匯，它擔負著塑形的使命，也擔負著精神的使命，筆墨的高下也便是藝術(shù)品格的高下。所以，惲南田說：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻”；石濤表示：“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活”；石魯曰：“筆墨為藝之總歸”“筆墨有無風格乃有無生命之驗。”云所明乎此，更受李可染“色無功”說的啟示，就在這純水墨的天地里作他的太行文章，仿佛在這片黑白世界里有著無盡的生命，這黑白的色相也好像更易引發(fā)起對往昔和歷史的追懷，這色彩的黑白純化也意味著哲思的升華。
另外，云所從那種爽捷痛快的簡筆轉(zhuǎn)向不厭其繁的積墨時，從一日揮數(shù)紙轉(zhuǎn)向數(shù)十日乃至數(shù)百日營一紙時，他也認識了筆墨的豐富性，認識了積墨的容量和厚度，認識了大形與細節(jié)的統(tǒng)一，認識了大氣勢與精微表現(xiàn)的統(tǒng)一。當他由小斧劈演化為小米點時，當他在層層漬染墨色又同時注意到云氣的空白時，他找到了富有藝術(shù)個性的新的程式，也把握了虛實相生的筆墨規(guī)律。
當我看到他對黑白布列的那種節(jié)奏感和運動感的強化表現(xiàn)時，我又想到他對西方現(xiàn)代美術(shù)的研究，他對簡筆抽象形式的試驗，也并非是時間的浪費，那種富有現(xiàn)代感的構(gòu)成意識，已經(jīng)消化在他那繁筆密皴的巨幅大構(gòu)之中了。
幾年不見，云所大變。我為他的成績感到高興，可是這個山里人卻像尊奉山神那樣，首先提到的是他的老師，始終銘記著孫其峰、秦仲文對他的教誨，特別是并不太知名的劉君禮的積墨法對他的啟示。
他就是這樣的一個山里人，尊師重道，寬厚誠樸，又有山民的倔強和吃苦耐勞的品格。他經(jīng)過了幾多生活的困頓、藝術(shù)的困惑，找到了一個真誠的自我，又將藝術(shù)之魂還歸他的母土太行，并且在精神、造型和筆墨的統(tǒng)一中，開始走出了觸及藝術(shù)真諦、觸及中國畫真諦的重要的一步。從黃賓虹、李可染、石魯?shù)街苌厝A、陳平，我們交談了中國現(xiàn)代山水畫觀念變化或視角調(diào)整的歷程，坦率地談到了他那些簡筆畫的得失，甚至于也像挑刺那樣一起找那些不盡如人意的地方。他就像那熱情的太行人那樣把家底都兜給了我，惠我最多者當然還是同賞那太行山魂的享受。
臨別時，他留給了我一個小本，其中一頁寫著這樣幾句隨想：“腳跟站得高高的，眼界放得遠遠的，腦子容量寬寬的，手底做得實實的?！边@順口溜似的格言，像山里人的民歌。我想，這就是一位站得高、看得遠、容量大、作風實的現(xiàn)代山里人的寫照，是山里人與教授學識化一的境界和人格，正是這種境界和人格，使他取得了已有的成就，并預示著他繼續(xù)升華的明天。
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