當(dāng)今中國(guó)書壇最具爭(zhēng)議的話題就是關(guān)于“丑書”的影響，對(duì)“丑書”的評(píng)判從最初針對(duì)沃興華、曾翔等人的書法，已經(jīng)擴(kuò)展到幾乎當(dāng)代所有書法家，就連曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的楊再春先生的書法也被有些人評(píng)為“丑書”，可以看出“丑書”似乎不關(guān)乎藝術(shù)的美丑，更限于個(gè)人的喜惡。
喜歡的就是美作，不喜歡的就是“丑書”，在這種主觀的審美評(píng)價(jià)下，造就了當(dāng)今書壇“丑書”泛濫的假象，而“丑書”也借機(jī)擺脫了惡名，成為個(gè)性創(chuàng)造的代名詞。
書法藝術(shù)的美丑評(píng)判，自古以來(lái)便是文人墨客爭(zhēng)論不休的話題。當(dāng)我們面對(duì)王羲之的飄逸、顏真卿的雄渾、米芾的奇崛時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生截然不同的審美感受。這種差異恰恰揭示了書法藝術(shù)的本質(zhì)特征——美丑的相對(duì)性與評(píng)判的主觀性。
唐代書法理論家張懷瓘在《書斷》中早已指出："夫書之妙，玄微難測(cè)。"這一論斷暗示了書法審美無(wú)法用單一標(biāo)準(zhǔn)衡量的特性。
不同時(shí)代、不同書家對(duì)"美"的理解各不相同。唐代嚴(yán)整的楷書與宋代率意的行書，代表了兩種截然不同的審美取向，卻各自達(dá)到了藝術(shù)的高峰，這正是美丑相對(duì)性的明證。
從書法風(fēng)格的歷史演變來(lái)看，美丑標(biāo)準(zhǔn)始終處于流動(dòng)狀態(tài)。元代趙孟頫力倡復(fù)古，推崇晉唐風(fēng)韻；而明代徐渭、清代傅山則主張"寧拙毋巧"，追求率真自然。
清代碑學(xué)興起后，長(zhǎng)期被視為"丑怪"的北朝碑刻突然獲得崇高地位，更證明了美丑判斷的歷史相對(duì)性。 書法美丑評(píng)判的主觀性源于觀賞者個(gè)體的文化背景與審美經(jīng)驗(yàn)。明代項(xiàng)穆在《書法雅言》中指出："人心不同，誠(chéng)如其面，由中發(fā)外，書亦云然。"這句話揭示了書法欣賞與個(gè)人心理的密切關(guān)聯(lián)。 同樣一幅作品，有人看到的是雄強(qiáng)豪邁，有人感受到的可能是粗野無(wú)文。宋代 這種分歧并非作品本身發(fā)生了變化，而是評(píng)論者主觀審美差異的體現(xiàn)。清代包世臣在《藝舟雙楫》中記錄了多位書家對(duì)同一作品的不同評(píng)價(jià)，進(jìn)一步印證了審美的主觀性特質(zhì)。 當(dāng)代書法藝術(shù)的發(fā)展更加凸顯了美丑界限的模糊性。從傳統(tǒng)派到現(xiàn)代派，從漢字書法到抽象水墨線條藝術(shù)，書法的定義不斷擴(kuò)展。 王冬齡先生創(chuàng)作的亂書，犧牲了文字的可識(shí)讀性，不但打破了書法的文化壁壘，更是開(kāi)創(chuàng)了書法的一種混沌美。 中央美術(shù)學(xué)院教授邱振中先生曾言："真正的書法創(chuàng)新往往從'不像書法'開(kāi)始。"這句話深刻揭示了藝術(shù)創(chuàng)新常常需要突破既定美丑標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)律。 回歸書法的本質(zhì)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真諦或許正在于超越簡(jiǎn)單的美丑評(píng)判。書法價(jià)值最終指向的是人的精神世界，而非表面的形式美丑。當(dāng)我們站在這樣的高度審視書法藝術(shù)時(shí)，便會(huì)理解為什么說(shuō)藝術(shù)沒(méi)有絕對(duì)的美丑，只有喜歡與不喜歡。 書法藝術(shù)的美丑評(píng)判，終究是一場(chǎng)永無(wú)止境的文化辯論。書法的價(jià)值不在于符合某種既定標(biāo)準(zhǔn)，而在于能否真誠(chéng)表達(dá)創(chuàng)作者的精神世界并引發(fā)觀者的共鳴。 面對(duì)書法作品，重要的不是問(wèn)"這是美還是丑"，而是要思考"作者想要表達(dá)什么"。唯有保持這種開(kāi)放的審美態(tài)度，我們才能真正領(lǐng)略書法藝術(shù)的無(wú)窮魅力。
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