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《中國美術(shù)報》第394期古今對畫

臨摹是中國繪畫研習(xí)過程中的重要課程，有著悠遠(yuǎn)而優(yōu)良的傳承脈絡(luò)。它不僅是書畫家的一種繪畫之法，更是在漫長的中國畫創(chuàng)作實(shí)踐中逐步形成的一種規(guī)律和文脈。歷代傳統(tǒng)畫家大多借助臨摹來完善自身技法和提高自身水平，將前人技法經(jīng)過自身感受與思考升華為新技法，實(shí)現(xiàn)文化傳承。盡管在特定歷史階段，臨摹的價值認(rèn)知曾遭到質(zhì)疑和否定，但不可否認(rèn)其對中國繪畫的深遠(yuǎn)影響，無數(shù)大師通過對經(jīng)典范本的反復(fù)揣摩，構(gòu)建起獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這充分表明，臨摹這種學(xué)習(xí)方法既有悠久傳統(tǒng)，又具當(dāng)代價值。

臨摹使心靈與作品得以交流

臨摹作為學(xué)習(xí)中國畫的傳統(tǒng)方法，充分體現(xiàn)出繼承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要性。如梅蘭竹菊題材，歷代文人畫家將寫生轉(zhuǎn)化為繪畫心法，后人通過臨摹可直接獲取相關(guān)技法和對題材的提煉取舍，形成一種高效的學(xué)習(xí)方法。因此，在中國畫創(chuàng)作中，臨摹是不可或缺的，它與寫生相互關(guān)聯(lián)，若沒有前期臨摹，寫生時的取舍便會無從著手。

中國畫體系具有最完備的“法”。其中，寫生當(dāng)然是必不可少的，尤其在山水畫和花鳥畫領(lǐng)域。同時，對于傳統(tǒng)繪畫，臨摹也是必修課。如中國山水畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作離不開對宋代繪畫經(jīng)典的揣摩。宋代的繪畫不僅僅是技法的呈現(xiàn)，其在“法”上的成就已到達(dá)一種后人很難超越的至高層次。針對這種情況，我們就需要從基本大“法”的角度去進(jìn)行研究。以宋代山水畫中的“三遠(yuǎn)法”為例，表面上看只是宋人總結(jié)的一種觀察和構(gòu)圖的繪畫方式，但實(shí)際上體現(xiàn)出更深層次的精神境界，其“遠(yuǎn)”絕非西方繪畫理論中所說的對物象的透視。因而，我們從臨摹當(dāng)中除了技法的獲取，更重要的是獲取精神的感受。作為中國書畫家，臨摹宋代山水畫是不可繞開的一個科目，不然在繪畫方面就會有所缺失。

我認(rèn)為臨摹是必不可少的，這并非特指在我的學(xué)生時代，時至今日，我還常有臨摹的沖動。但與年輕時在臨摹上花大量時間去鉆研技法不同，現(xiàn)在更多的是在臨摹中體悟其帶給心靈的感受。

中國書畫家一生都在臨摹，不斷揣摩其形態(tài)、結(jié)構(gòu)、神韻等。作為一位傳統(tǒng)型的中國書畫家，不可能拋棄臨摹，但后期會更加注重心靈上的感受，即古人所謂“意臨”。這種“意臨”既有對筆法的意臨，更是在用心去臨摹，使心靈與作品產(chǎn)生交流，這是藝術(shù)家的一種觀摩途徑。由此促使藝術(shù)家產(chǎn)生豐富聯(lián)想，使之常能在臨摹經(jīng)典繪畫時有新的感受。

臨摹應(yīng)是廣泛的

這種由臨摹產(chǎn)生的聯(lián)想既側(cè)重于精神層面，又不排除在技法層面上的可能。中國傳統(tǒng)繪畫中一個極不起眼的局部或者筆法，經(jīng)過藝術(shù)家的意會，通過其內(nèi)心的揣摩與思索，就可能衍生出一種新的創(chuàng)作方法。所以我認(rèn)為，臨摹不能被局限于一種對照性的行為，而應(yīng)該認(rèn)識到它的廣泛性。它實(shí)際上是一種通過意會的傳遞和經(jīng)由心靈感悟而產(chǎn)生的結(jié)果。

古人在多種專著中都有論及，中國畫創(chuàng)作需博聞、多見。毫無疑問，這要求我們?nèi)ザ喽囿w悟作品，這實(shí)則是提示我們臨摹需要到達(dá)心靈層面。臨摹有時如同創(chuàng)作一般，只能意會而無法言傳，無法告知具體的方法，更多的是一種只可意會的領(lǐng)悟。我認(rèn)為臨摹并非僅局限于通常所界定的筆墨形式上，更要重視臨摹從形式層面上升到精神層面上的、從有形到無形的升華。

劉萬鳴?《細(xì)犬》?紙本設(shè)色?123.5cm×33cm?2023年

故而，“臨摹”看似具有針對性，實(shí)則具有廣泛性，尤其在中國繪畫領(lǐng)域。這也是為何諸如黃賓虹等大家都很強(qiáng)調(diào)“意臨”，即攝取他人作品中的精神能量，而并非單純的筆墨形式。好的作品是可以?？闯Ｐ碌模貏e是現(xiàn)在印刷技術(shù)的提升，中國古典繪畫的作品在出版過程中經(jīng)過了諸如局部選擇、編輯排版方式等環(huán)節(jié)，同一件作品可能給藝術(shù)家?guī)聿煌母惺?，這些都與最基礎(chǔ)的臨摹有關(guān)。

臨摹過程中的“對臨”“意臨”和“心靈之臨”各有不同且具遞進(jìn)性。對臨是基礎(chǔ)，其在西方繪畫教育中也存在，如徐悲鴻留學(xué)歐洲學(xué)習(xí)素描要先臨摹，而后通過記憶將之背畫、默寫，這與中國畫臨摹方式有相通之處。石魯曾提出“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)必然不能排除臨摹，看畫、臨畫，看傳統(tǒng)、臨傳統(tǒng)是密不可分的。臨摹對于不同的畫家有著不同的意義，但在千變?nèi)f化中不變的是，對臨都是最基本的一種臨摹方式。

臨摹是一種創(chuàng)作方式

張大千臨摹敦煌壁畫、徐悲鴻臨摹西方油畫等先例不勝枚舉。通過臨摹，畫家掌握繪畫基本法，進(jìn)而通過領(lǐng)悟創(chuàng)造新法。中國畫畫家進(jìn)行創(chuàng)作的畫種雖各有不同，但都不能在其繪畫的整個生涯中缺失臨摹這門課程，否則在未來創(chuàng)作的過程中或多或少會暴露出某方面的缺陷。以線描為例，是否經(jīng)過臨摹、是否掌握基本法，呈現(xiàn)出來的線描質(zhì)量是截然不同的。在20世紀(jì)80年代前，中國畫教學(xué)強(qiáng)調(diào)臨摹，如敦煌壁畫《八十七神仙卷》、永樂宮壁畫等，這對基本功和意志力的錘煉意義重大。唯有通過深入臨摹，體悟基本法、理解歷代繪畫，畫家才能領(lǐng)會到其中精神層面的內(nèi)涵，否則，對其理解便會處于模糊不清的狀態(tài)，且理解程度亦會淺顯。需要指出的是，當(dāng)代中國畫的學(xué)習(xí)在這方面較之從前略有缺失，這也正是當(dāng)前教學(xué)中所欠缺的一個方面。

觀古代畫家，皆從臨摹之途發(fā)展而來。于當(dāng)前教學(xué)而言，雖對臨摹有所關(guān)注，但過分強(qiáng)調(diào)了作品的寫生以及自我的展現(xiàn)。繪畫者最終的目標(biāo)是創(chuàng)新，進(jìn)而形成自身風(fēng)格，若不經(jīng)歷長期的積累過程掌握這些基本法，而妄圖創(chuàng)新，無疑是空中樓閣，難以展現(xiàn)出作品真正的新意。

以青綠山水為例，若不研究古代青綠山水繪畫，尤其是王希孟的作品《千里江山圖》，即便繪出作品，看似形似，實(shí)則已缺乏乃至背離中國青綠山水畫之精神內(nèi)涵。王希孟的作品中具有寫意性，特別是其對色彩寫意的表現(xiàn)，超脫現(xiàn)實(shí)世界的固有色，在原有的青綠山水基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出了一種自我的表現(xiàn)形式。若不臨摹其作品，或者選擇臨摹對象不當(dāng)，極有可能對青綠山水產(chǎn)生錯誤的解讀，進(jìn)而受到誤導(dǎo)。由此可見，臨摹意義重大，而臨摹作品的選擇亦不可忽視。

臨摹作為學(xué)習(xí)繪畫的基礎(chǔ)，也是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域一個很重要的學(xué)術(shù)命題。中國書畫家的一生都伴隨著臨摹，那是一種意會和心靈的觸動。

也就是說，中國書畫家在臨摹的時候就已經(jīng)處于一種創(chuàng)作狀態(tài)，不同的時間、環(huán)境、心情與感受的能力，會使同一個臨摹對象對不同的書畫家產(chǎn)生不同的影響。當(dāng)臨摹達(dá)到一定境界時，臨者如同創(chuàng)作，會有情感的波動。

臨摹并非單純的筆跡，而是一種源于心靈的藝術(shù)實(shí)踐?！?/p>

（作者系中國國家畫院院長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席）

編輯 | 閆君

制作 | 閆天蒙

校對 | 蔡培新

初審 | 李振偉

復(fù)審 | 馬子雷

終審 | 金新

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