▲米蘭·昆德拉
以色列將它最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)頒發(fā)給世界文學(xué)，我認(rèn)為這并不是一個(gè)偶然的事實(shí)，而是源于一個(gè)長(zhǎng)久的傳統(tǒng)。事實(shí)上，正是那些偉大的猶太人，遠(yuǎn)離他們的發(fā)源地，超越于民族主義激情之上，一直表現(xiàn)出對(duì)一個(gè)超越國(guó)界的歐洲的高度敏感，不是作為一塊領(lǐng)土的歐洲，而是作為一種文化的歐洲。即使非常不幸地，猶太人被歐洲傷透了心，卻仍然忠誠(chéng)于這個(gè)國(guó)際性的歐洲。于是，以色列，這個(gè)猶太人終于重新找回了的小小祖國(guó)，在我眼中儼然成了歐洲真正的心臟，一顆奇特的、處于身體之外的心臟。
今天我?guī)е鴺O大的激動(dòng)，領(lǐng)取這一帶有耶路撒冷的名字以及這一偉大的猶太國(guó)際精神印記的獎(jiǎng)項(xiàng)。我是作為小說(shuō)家領(lǐng)取這一獎(jiǎng)項(xiàng)的。我強(qiáng)調(diào)一下，小說(shuō)家，我沒(méi)有說(shuō)作家。小說(shuō)家是一位（照福樓拜的說(shuō)法）希望消失在他的作品后面的人。消失在他的作品后面，也就是說(shuō)拒絕公眾人物的角色，這在今天并不容易。今天，任何略微有些重要性的東西都必須登上被大眾媒體照耀得讓人無(wú)可忍受的舞臺(tái)。與福樓拜的意愿相反，這些大眾媒體使作品消失在它的作者的形象后面。在這種沒(méi)有人可以完全逃避的處境下，福樓拜的觀察讓我覺(jué)得幾乎是一種警告：小說(shuō)家一旦扮演公眾人物的角色，就使他的作品處于危險(xiǎn)的境地，因?yàn)樗赡鼙灰暈樗男袨?、他的宣言、他采取的立?chǎng)的附庸。而小說(shuō)家絕非任何人的代言人。當(dāng)托爾斯泰寫(xiě)下《安娜·卡列寧娜》初稿的時(shí)候，安娜是一個(gè)非常不可愛(ài)的女人，她悲劇性的結(jié)局是應(yīng)該的，是她應(yīng)得的下場(chǎng)。而小說(shuō)的最后定稿則大不相同，但我不認(rèn)為托爾斯泰在其間改變了他的道德觀，我覺(jué)得在寫(xiě)作過(guò)程中，托爾斯泰聆聽(tīng)了一種與他個(gè)人的道德信念不同的聲音。他聆聽(tīng)了我愿意稱之為小說(shuō)的智慧的東西。所有真正的小說(shuō)家都聆聽(tīng)這一高于個(gè)人的智慧，因此偉大的小說(shuō)總是比它們的作者聰明一些。那些比他們的作品更聰明的小說(shuō)家應(yīng)該改行。
這一智慧到底是什么？什么是小說(shuō)？有一句精彩的猶太諺語(yǔ)：人類一思考，上帝就發(fā)笑。受到這一格言的啟發(fā)，我總愛(ài)想象弗朗索瓦·拉伯雷有一天聽(tīng)到上帝的笑聲，就這樣孕育出第一部偉大的歐洲小說(shuō)的想法。我喜歡想象小說(shuō)的藝術(shù)是作為上帝笑聲的回聲而來(lái)到這世界上的。
可為什么上帝看到思考的人會(huì)笑？那是因?yàn)槿嗽谒伎?，卻又抓不住真理。因?yàn)槿嗽剿伎?，一個(gè)人的思想就越跟另一個(gè)人的思想相隔萬(wàn)里。還有最后一點(diǎn)，那就是人永遠(yuǎn)不是自己所想的那樣。早在現(xiàn)代的黎明時(shí)期，在剛剛從中世紀(jì)走出的人身上，人的這一根本處境就顯示出來(lái)了：堂吉訶德思考，桑丘也思考，然而不但世界的真理，而且連他們自己自我的真理也找不到。最早的歐洲小說(shuō)家看到并抓住了人的這一新處境，并在這一新處境之上建立起新的藝術(shù)，即小說(shuō)的藝術(shù)。
朗索瓦·拉伯雷發(fā)明了許多新詞，這些新詞后來(lái)都進(jìn)入了法語(yǔ)以及其他語(yǔ)言，但其中有一個(gè)詞被遺忘了，令人遺憾。就是agelaste這個(gè)詞：它是從希臘語(yǔ)來(lái)的，意思是：不會(huì)笑的人，沒(méi)有幽默感的人。拉伯雷厭惡那些不會(huì)笑、沒(méi)有幽默感的人。他怕他們。他抱怨說(shuō)那些人那么“充滿惡意地反對(duì)他”，使他差一點(diǎn)停止寫(xiě)作，而且永遠(yuǎn)擱筆。
理性是沒(méi)有幽默感的。在小說(shuō)家與不會(huì)笑、沒(méi)有幽默感的人之間是不可能有和平的。那些人從未聽(tīng)到過(guò)上帝的笑聲，堅(jiān)信真理是清晰的，認(rèn)為所有人都必須想同樣的事情，而且他們本人完全就是他們所想的那樣。但是，正是在失去對(duì)真理的確信以及與他人的一致的情況下，人才成為個(gè)體。小說(shuō)是個(gè)體的想象天堂。
在這一領(lǐng)地中，沒(méi)有任何一個(gè)人掌握真理，既非安娜，也非卡列寧，但所有人都有被理解的權(quán)利，不管是安娜，還是在《高康大和龐大固?！返牡谌碇校瑲W洲歷史上第一個(gè)偉大的小說(shuō)人物巴奴日一直受到一個(gè)問(wèn)題的困擾：他是否應(yīng)該結(jié)婚？他向醫(yī)生、卜者、教授、詩(shī)人、哲學(xué)家請(qǐng)教，那些人一個(gè)個(gè)向他引述希波克拉底、亞里士多德、荷馬、赫拉克利特、柏拉圖。但聽(tīng)了這些占據(jù)了整卷書(shū)的龐大淵博的研究之后，巴奴日還是不知道他是否應(yīng)該結(jié)婚。我們這些讀者也不知道。不過(guò)，我們從各個(gè)可能的角度探討了這位不知道是否應(yīng)該結(jié)婚的人物既可笑又基本的處境。
所以拉伯雷的淵博雖然無(wú)以復(fù)加，但跟笛卡爾的淵博意義不同。小說(shuō)的智慧跟哲學(xué)的智慧不同。小說(shuō)并非誕生于理論精神，而是誕生于幽默精神。歐洲的失敗之一就是從來(lái)都沒(méi)有理解最歐洲化的藝術(shù)——小說(shuō)；既沒(méi)有理解它的精神，又沒(méi)有理解它巨大的知識(shí)與發(fā)現(xiàn)，也沒(méi)有理解它的歷史的自主性。從上帝的笑聲中獲得靈感的藝術(shù)從實(shí)質(zhì)上看不從屬于意識(shí)形態(tài)的確定性，而是與這種確定性相矛盾。像帕涅羅珀一樣，小說(shuō)家在夜里拆掉那些神學(xué)家、哲學(xué)家和學(xué)者在前一天編成的織毯。
最近一段時(shí)間，人們喜歡說(shuō)十八世紀(jì)的壞話，甚至有了這樣的成見(jiàn)：俄國(guó)極權(quán)制度造成的不幸是歐洲的作為，其罪魁尤其是啟蒙時(shí)代無(wú)神論的理性主義，因?yàn)樗叛隼硇匀f(wàn)能。我并不覺(jué)得自己有能力跟那些認(rèn)為伏爾泰應(yīng)該對(duì)古拉格負(fù)責(zé)的人爭(zhēng)論。但是，我覺(jué)得我有能力說(shuō)：十八世紀(jì)不光是盧梭、伏爾泰、霍爾巴赫的世紀(jì)，而且是（尤其是！)菲爾丁、斯特恩、歌德和拉克洛的世紀(jì)。
所有那個(gè)時(shí)代的小說(shuō)中，我最喜歡的是勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》。這是一部很有意思的小說(shuō)。斯特恩是從項(xiàng)狄被他母親懷上的那個(gè)晚上講起的，可他剛剛開(kāi)始講這件事，馬上就有另一個(gè)想法吸引他了，而這一想法，通過(guò)自由的聯(lián)想，又引出另一段思考，然后又是另一段軼聞趣事，以至于一個(gè)離題接著另一個(gè)離題，而作為書(shū)的主人公的項(xiàng)狄在足足一百來(lái)頁(yè)中被遺忘了。這一組織小說(shuō)的奇特方式可能會(huì)被看作只是一種簡(jiǎn)單的形式游戲。然而，在藝術(shù)中，形式從來(lái)都不僅僅是形式。每一部小說(shuō)，不管怎樣，都對(duì)一個(gè)問(wèn)題作出回答：人的存在是什么，他的詩(shī)性在哪里？跟斯特恩同時(shí)代的人，比如菲爾丁，主要是體味行動(dòng)與冒險(xiǎn)的非凡魅力。暗藏在斯特恩小說(shuō)里的答案則不同：詩(shī)性，照斯特恩的看法，并不存在于行動(dòng)中，而存在于行動(dòng)的中止中。
很可能，在這里，小說(shuō)與哲學(xué)間接地開(kāi)始了一場(chǎng)偉大的對(duì)話。十八世紀(jì)的理性主義建立在萊布尼茨那句著名的話上：nihil est sine ratione。即沒(méi)有一件事物的存在是沒(méi)有理由的。被這一信念鼓舞的科學(xué)帶著熱情審視一切事物的“為什么”，以至于一切存在似乎都是可以解釋的，也就是可以計(jì)量的。一個(gè)希望自己的生活有意義的人會(huì)放棄沒(méi)有原因與目標(biāo)的每一個(gè)行為。所有的傳記都是這么寫(xiě)出來(lái)的。生活好像是一系列原因、結(jié)果、失敗與成功的明亮軌跡，而人，用急迫的眼光緊緊盯著他行為的因果之鏈，更加快了他的瘋狂之旅，奔向死亡。
面對(duì)這一將世界簡(jiǎn)化為一系列因果關(guān)系的事件的做法，斯特恩的小說(shuō)僅憑它的形式，就向人們表明：詩(shī)性并非在行動(dòng)之中，而在行動(dòng)停止之處；在因與果之間的橋梁被打斷之處，在思想于一種溫柔、閑適的自由中漫游之處。斯特恩的小說(shuō)告訴人們，存在的詩(shī)性在離題中。它在不可計(jì)量中。它超越于因果關(guān)系之上。它是sine ratione，也就是沒(méi)有理由的。它超越于萊布尼茨的那句話之上。
所以我們判斷一個(gè)世紀(jì)的精神不能僅僅依據(jù)它的思想，它的理論概念，而不去考慮它的藝術(shù)，尤其是它的小說(shuō)。十九世紀(jì)發(fā)明了火車，黑格爾確信他把握住了普遍歷史的精神本質(zhì)。福樓拜則發(fā)現(xiàn)了愚蠢。我敢說(shuō)，這才是那個(gè)因它的科學(xué)理性而無(wú)比自豪的世紀(jì)最偉大的發(fā)現(xiàn)。
當(dāng)然，早在福樓拜之前，人們就不懷疑愚蠢的存在，但當(dāng)時(shí)人們對(duì)它的理解有些不同：它被視為只是缺少知識(shí)，是一個(gè)可以經(jīng)過(guò)教育而改正的缺點(diǎn)。然而在福樓拜的小說(shuō)中，愚蠢是與人類存在不可分離的一個(gè)范疇。愚蠢一天天伴隨著可憐的愛(ài)瑪，伴隨到她做愛(ài)的床上，伴隨到她死去的床上。就在她死去的床邊，兩個(gè)可怕的不會(huì)笑、沒(méi)有幽默感的人，郝麥與布尼賢，還在那里長(zhǎng)久地互相說(shuō)著蠢話，仿佛在念悼詞。但在福樓拜關(guān)于愚蠢的思考中，最讓人震驚、最令人愕然的是：愚蠢面對(duì)科學(xué)、技術(shù)、進(jìn)步、現(xiàn)代性并不遁去，相反，它水漲船高地伴隨著進(jìn)步一起進(jìn)步！
福樓拜帶著一種不無(wú)惡意的激情，收集了他身邊的人為了顯示自己聰明、顯示自己什么都知道而說(shuō)的陳詞濫調(diào)。他用這些材料編出了著名的《庸見(jiàn)詞典》（或譯為《固有觀念詞典》）。讓我們借用一下這個(gè)名稱來(lái)說(shuō)：現(xiàn)代的愚蠢并不意味著無(wú)知，而意味著固有觀念的無(wú)思想性。福樓拜的發(fā)現(xiàn)對(duì)世界的未來(lái)而言，比馬克思或弗洛伊德最有影響的思想還要重要。因?yàn)槲覀兛梢韵胂鬀](méi)有階級(jí)斗爭(zhēng)或精神分析的未來(lái)，但不能想象沒(méi)有不斷增加的固有觀念的未來(lái)。這些固有觀念被記錄在電腦中，通過(guò)大眾媒體傳播，有可能很快成為一種壓倒一切獨(dú)創(chuàng)的、個(gè)體的思想從而扼殺現(xiàn)代歐洲文化的實(shí)質(zhì)的力量。
在福樓拜想象出愛(ài)瑪·包法利大約八十年之后，在我們這個(gè)世紀(jì)的三十年代，另一位偉大的小說(shuō)家，赫爾曼·布洛赫，談到了現(xiàn)代小說(shuō)與媚俗浪潮搏斗的英雄壯舉，但最終還是被媚俗打翻在地?！懊乃住币辉~指不惜一切代價(jià)想討好，而且要討最大多數(shù)人好的一種態(tài)度。為了討好，就必須確定什么是大家都想聽(tīng)的，必須為固有觀念服務(wù)。所謂“媚俗”，就是用美麗、動(dòng)人的語(yǔ)言表達(dá)固有觀念的愚蠢。它惹得我們?yōu)樽陨?，為我們平庸的感受與思想一掬熱淚。在五十年后的今天，布洛赫的話變得更加具有現(xiàn)實(shí)性。由于必須討好，也即必須獲得最大多數(shù)人的關(guān)注，大眾媒體的美學(xué)不可避免地是一種媚俗美學(xué)；隨著大眾媒體包圍、滲入我們的整個(gè)生活，媚俗就成了我們?nèi)粘５拿缹W(xué)與道德。直到不久以前的時(shí)代，現(xiàn)代主義還意味著一種對(duì)固有觀念與媚俗的反保守主義的反叛。今天，現(xiàn)代性已經(jīng)與大眾媒體的巨大活力相融，成為現(xiàn)代人就意味著一種瘋狂的努力，竭力跟上潮流，竭力與別人一樣，竭力比那些最與別人一樣的人還要與別人一樣?，F(xiàn)代性已披上了媚俗的袍子。
不會(huì)笑、沒(méi)有幽默感的人，固有觀念的無(wú)思想性，媚俗：這是與藝術(shù)為敵的三頭怪獸。藝術(shù)作為上帝笑聲的回聲，創(chuàng)造出了令人著迷的想象空間，在里面，沒(méi)有一個(gè)人擁有真理，所有人都有權(quán)被理解。這一想象空間是與現(xiàn)代歐洲一起誕生的，它是歐洲的幻象，或至少是我們的歐洲夢(mèng)想。這個(gè)夢(mèng)想已多次被背叛，但它足夠強(qiáng)烈，將我們所有人統(tǒng)一到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越我們小小歐洲大陸的博愛(ài)之中。但我們知道一個(gè)個(gè)體被尊重的世界（小說(shuō)的想象世界，歐洲的真實(shí)世界）是脆弱的，是會(huì)滅亡的。我們看到在地平線上有成群不會(huì)笑、沒(méi)有幽默感的人在伺機(jī)進(jìn)攻我們。而正是在這個(gè)沒(méi)有宣戰(zhàn)卻永遠(yuǎn)存在著戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代，在這個(gè)命運(yùn)如此戲劇化、如此殘酷的城市，我決定只談小說(shuō)。也許你們都明白了我并非是要在所謂嚴(yán)肅的問(wèn)題面前回避。因?yàn)?，假如說(shuō)歐洲文化讓我感到今天是受到威脅的，假如說(shuō)它最珍貴的東西從外到內(nèi)都受到了威脅，包括它對(duì)個(gè)體的尊重，對(duì)個(gè)體獨(dú)創(chuàng)的思想以及對(duì)個(gè)體擁有不可侵犯的私生活權(quán)利的尊重，那么，我覺(jué)得，這一歐洲精神的可貴本質(zhì)就像珍藏在一個(gè)銀匣子中一樣存在于小說(shuō)的歷史之中，存在于小說(shuō)的智慧之中。在這個(gè)答謝辭中，我愿意向這一智慧致敬。但我應(yīng)該就此打住了。我?guī)缀跬浟松系墼谛?，他看到了我在思考?/p>
米蘭·昆德拉（Milan Kundera），1929年出生于捷克斯洛伐克布爾諾，自1975年起在法國(guó)定居；小說(shuō)家，當(dāng)今世界追劇聲名、暢銷的作家之一，曾獲耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)、歐洲文學(xué)獎(jiǎng)、赫爾德文學(xué)獎(jiǎng)、捷克國(guó)家文學(xué)獎(jiǎng)，以及多次諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名。
（本文系米蘭·昆德拉一九八五年獲“耶路撒冷文學(xué)獎(jiǎng)”時(shí)的獲獎(jiǎng)演說(shuō)，選自米蘭·昆德拉著《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社 ）
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