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【編者按】

諾貝爾文學(xué)獎得主、拉美文學(xué)大爆炸的代表作家之一馬里奧·巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa）于當?shù)貢r間4月13日在秘魯利馬逝世。本文摘編自拉美小說研究學(xué)者雷蒙德·萊斯利·威廉姆斯（Raymond Leslie Williams）的評傳《馬里奧·巴爾加斯·略薩：他的文學(xué)人生》，為該書第三章《重讀巴爾加斯·略薩》的部分內(nèi)容，澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)刊載，以示紀念，標題為編者所擬。

馬里奧·巴爾加斯·略薩（1936年3月28日-2025年4月13日）

巴爾加斯·略薩的16部小說均不同程度地涉及創(chuàng)傷及失敗，探討這些或者與之緊密相關(guān)的問題，它們也就成為其作品中慣常的主題，許多評論家樂于使用的詞匯則是“困擾”。在他結(jié)構(gòu)最細致、篇幅最長的5部著作，也就是他的“完全小說”中，他接觸并直面自己內(nèi)心深處的創(chuàng)傷、“魔鬼”以及“困擾”，從專橫的父親角色到童年天堂的喪失（童年時代在科恰班巴的烏托邦），以及母親角色的轉(zhuǎn)變。從某種程度上講，這就是《綠房子》《酒吧長談》《世界末日之戰(zhàn)》《公羊的節(jié)日》以及《凱爾特人之夢》的創(chuàng)作素材。這5本大部頭的“完全小說”是巴爾加斯·略薩，這位20及21世紀拉美主要現(xiàn)代主義小說家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者的核心作品。

通過那些結(jié)構(gòu)較為簡單、篇幅較短的小說——他的6部“娛樂之作”，巴爾加斯·略薩不僅批判了那些與他內(nèi)心的“魔鬼”及“困擾”最息息相關(guān)的社會團體（軍隊、天主教會、傳統(tǒng)政黨等），也嘲笑了自己。這些詼諧的小說充滿了諷刺與自嘲的元素。這6部“娛樂之作”，《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》《胡莉婭姨媽與作家》《誰是殺人犯》《繼母頌》《情愛日記》以及《壞女孩的惡作劇》，其中均有巴爾加斯·略薩式的人物。創(chuàng)作這6部作品是，作為職業(yè)作家的巴爾加斯·略薩寫作生涯已經(jīng)平穩(wěn)無憂，生命道路步入成熟階段，足以調(diào)侃自己最隱秘的個人及職業(yè)缺陷；同時，他的敘事技巧已經(jīng)登峰造極，足以創(chuàng)作出以上這些娛樂大眾的故事。讀者對巴爾加斯·略薩作為作家、政治思想家及為人方面了解得越多，就會越覺得這6部小說充滿趣味。這6部“娛樂之作”最理想的受眾，就是“馬里奧·巴爾加斯·略薩的忠實讀者”。[1]

剩余的5部小說并沒有被歸入“完全小說”或者“娛樂之作”的范疇，分別是《城市與狗》《狂人瑪伊塔》《敘事人》《利杜馬在安第斯山》以及《天堂在另外的街角》。這5部小說并沒有執(zhí)著地創(chuàng)造完整的幻象，也并非幽默且略帶自我抨擊的娛樂作品。巴爾加斯·略薩將祖國秘魯作為這5部作品的背景，分別涉及他的童年、軍校求學(xué)生涯、前往亞馬孫叢林尋找敘事人的經(jīng)歷、武裝游擊隊起義、性欲求以及秘魯?shù)倪^去。這些作品都與巴爾加斯·略薩的創(chuàng)傷和挫敗有關(guān)，其實際創(chuàng)作的過程極有可能是最痛苦和不快的，或許也是其作品中讀起來最容易給人帶來不快的。

現(xiàn)代騎士小說：娛樂之作

對于巴爾加斯·略薩而言，小說娛樂性的根源可以追溯到中世紀的騎士小說，他在馬德里讀研究生時于西班牙國家圖書館研究過這種文類，從早年的閱讀時光開始，他就對這些作品極為著迷。對騎士小說的興趣是巴爾加斯·略薩非常個人化的偏好：例如，他這一代的拉美作家均曾通過口頭或者書面的形式，表達過對威廉·福克納作品的喜愛，而塞萬提斯也得到大家的欽佩和贊賞。但在20世紀60年代拉美文學(xué)大爆炸的代表作家中，甚至對于所有拉美現(xiàn)代作家而言，巴爾加斯·略薩對于騎士小說的褒揚以及他在自己部分小說中娛樂讀者的嘗試，確實是獨樹一幟的。

自20世紀60年代末以來，巴爾加斯·略薩始終是騎士小說的忠實讀者，尤其是偏愛加泰羅尼亞作家華諾特·馬托雷爾（Joanot Martorell）的作品。這也是他對創(chuàng)作娛樂小說感興趣的最初來源。巴爾加斯·略薩曾經(jīng)評論過馬托雷爾在伊比利亞文學(xué)史上的重要地位。他的小說《騎士蒂朗》堪稱15世紀以來伊布里亞半島文學(xué)的經(jīng)典之作，曾受到塞萬提斯的高度評價，在其名著《堂吉訶德》中宣稱《騎士蒂朗》是“當世最佳著作”。

巴爾加斯·略薩名為“華諾特·馬托雷爾與《騎士蒂朗》中的附加元素”的論文自從其英文版1968年首次在華盛頓的普爾曼市出版后，曾經(jīng)多次再版，得到廣泛傳播和引述，跟塞萬提斯那夸張的稱贊一樣，讓馬托雷爾為世人所熟知。在這篇論文中，巴爾加斯·略薩再次提出其“附加元素”的理論，認為每位作家都會在軼事素材的基礎(chǔ)上，添加一些自創(chuàng)的元素，他在其他論文中也曾提到過這一觀點?；蛟S，對于巴爾加斯·略薩的讀者而言，與他對馬托雷爾作品中“附加元素”的興趣相比，秘魯作家將這部中世紀經(jīng)典作品“現(xiàn)代化”的巧妙方法才更值得注意。當然，“使其現(xiàn)代化”有幾重可能的理解方式。一方面，這些小說本身就有與中世紀歐洲及天主教正統(tǒng)決裂的“現(xiàn)代意識”。例如，卡洛斯·福恩特斯就強調(diào)塞萬提斯作品《堂吉訶德》的模糊界限，稱它是體現(xiàn)現(xiàn)代性的早期小說；另一方面，在巴爾加斯·略薩看來，作家的現(xiàn)代性與形式問題及敘事技巧息息相關(guān)。巴爾加斯·略薩將馬托雷爾的小說當作娛樂之作來讀時，他也不能不關(guān)注其敘事技巧。

巴爾加斯·略薩曾給馬托雷爾的書信集寫過序，在這篇序言中，他不但談到馬托雷爾的作品中充斥著戰(zhàn)斗和暴力場面，還提及戰(zhàn)斗“形式”在中世紀騎士小說中的重要性。戰(zhàn)斗是與暴力及死亡息息相關(guān)的“傳統(tǒng)儀式”。[2]巴爾加斯·略薩強調(diào)這種復(fù)雜的傳統(tǒng)儀式是騎士為決斗量身定做的慣例。起初，雙方要不斷相互挑釁，交換戰(zhàn)書，無休止地商議決斗的確切地點和條件，決定仲裁者的身份和等級等，所有這些為馬托雷爾熱衷于戰(zhàn)斗形式提供了理想的背景。當然，同樣的話也可以用在巴爾加斯·略薩身上，正因為對故事情節(jié)本身及其形式的熱衷，才讓他被馬托雷爾的作品所吸引。巴爾加斯·略薩稱這種信件往來的商議方式為“典禮式的語言盛宴”，接著強調(diào)這種“語言盛宴”最終如何變得比決斗本身更加重要，以至于決斗不再是大家關(guān)注的焦點。經(jīng)過此類長期的協(xié)商后，決斗的時間和地點被敲定，馬托雷爾及其對手接下來必須商量的是仲裁者應(yīng)具備的特點；現(xiàn)在，語言變得非常簡潔，這進一步證明這些書信的真正主題并非真刀真槍決斗，而是文本及語言的形式。巴爾加斯·略薩繼續(xù)著自己的探討，等到他評論馬托雷爾的第三封信件時，語言已經(jīng)超越了行為。決斗的主題及形式安排就此結(jié)束，馬托雷爾發(fā)出的邀請函不再是為了決斗，而是召集聚會或者宴席：拘泥于形式、熱衷于規(guī)則和場面的馬托雷爾，從倫敦發(fā)出邀請函，請他的對手來赴亨利四世舉行的聚會。很明顯，這是徹頭徹尾的娛樂活動。巴爾加斯·略薩最終對馬托雷爾的書信作出結(jié)論，將這位中世紀作家跟他偏愛的許多小說家聯(lián)系起來：斷定馬托雷爾是位“持不同意見者”（對現(xiàn)實情況持有不同意見），還是個“盲目的造反派”，他對現(xiàn)實的不滿達到極限，以至于想要創(chuàng)造出另一個世界、另一種現(xiàn)實，即便這種現(xiàn)實只能通過語言來建構(gòu)。

作家的創(chuàng)傷與作品

巴爾加斯·略薩的小說中有5部，作家探討的是自己的秘魯背景，他童年生活在異國心中理想化的祖國、秘魯?shù)能娛聦W(xué)校、秘魯叢林中發(fā)現(xiàn)原始的講故事方式、秘魯?shù)奈溲b游擊隊起義、秘魯日益旺盛的性意識以及秘魯?shù)倪^去。這5部小說，可以稱為巴爾加斯·略薩最明顯的俄狄浦斯系列，包括《城市與狗》《狂人瑪伊塔》《敘事人》《利杜馬在安第斯山》以及《天堂在另外的街角》。很大程度上，這幾部小說反映的都是巴爾加斯·略薩年輕時代的創(chuàng)傷以及他如何終其一生應(yīng)對這些創(chuàng)傷。他充滿創(chuàng)傷的過往包括在皮烏拉與父親重逢，繼而失去美妙的童年，接下來在父親之手及萊昂西奧·普拉多軍校都備受蹂躪。

這一系列事件是巴爾加斯·略薩首部小說《城市與狗》的直接誘因，這本小說也是他揭露軍事當局幾部著作之一，但他所有此類作品也應(yīng)理解為反對父權(quán)的內(nèi)容。專制獨裁的軍方或者父親角色自從在《城市與狗》中出現(xiàn)后，貫穿著巴爾加斯·略薩絕大多數(shù)作品：《綠房子》《酒吧長談》《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》《世界末日之戰(zhàn)》《狂人瑪伊塔》以及《利杜馬在安第斯山》。在《城市與狗》中，軍方代表同時也是學(xué)校的管理者，他們最終隱瞞了學(xué)員死亡的真相。同時，他們還在萊昂西奧·普拉多軍校里營造出充滿暴力與虐待的環(huán)境，而這恰恰是奧德里亞統(tǒng)治下的秘魯社會的縮影。由于有位支持獨裁政府的父親，巴爾加斯·略薩將濫用的父權(quán)與濫用的軍權(quán)聯(lián)系起來，就像他在《城市與狗》中所描繪的那樣。

在《綠房子》中，軍隊肆意虐待剝削亞馬孫流域的土著居民。小說剛一開始，他們就露面，抓住年輕的鮑妮法西婭，將她交給傳教所的嬤嬤，淪為她們的奴隸。軍方大佬則是力挺橡膠資本家的背后力量。而利杜馬，當年曾經(jīng)擔任中士，在這部及后來的小說中扮演著不學(xué)無術(shù)者、種族主義者以及性虐待者。

在他的前兩部長篇小說中，《酒吧長談》也是如此，巴爾加斯·略薩將矛頭指向他的父親，探討青少年時期的創(chuàng)傷，先是象征性地失去了童年和母親，父親的虐待、軍校的痛苦經(jīng)歷以及奧德里亞政府的專制統(tǒng)治，使得這種創(chuàng)傷逐步達到頂點。寫作可以是治療創(chuàng)傷的方式，正像卡魯斯和其他學(xué)者所解釋的那樣，治療創(chuàng)傷也是巴爾加斯·略薩作品的重要作用之一。在《酒吧長談》中，象征軍權(quán)和父權(quán)的人物明顯是最剛愎自用的。小說中能夠近距離審視的主要軍方人物是卡約·貝穆德斯，他不僅組織軍隊鎮(zhèn)壓渴望民主的秘魯民眾，還利用女性制造同性間的性場面，以滿足其偷窺欲。在這里，巴爾加斯·略薩充分探究了其自身的創(chuàng)傷，他在皮烏拉首次遇到埃內(nèi)斯托·巴爾加斯，那位專制蠻橫的父親對馬里奧施以虐待，同時，他還被男孩視為侵犯其母的惡徒。在巴爾加斯·略薩的著作中，專制的父權(quán)角色同時也扮演著性侵犯者的角色——權(quán)威、權(quán)勢以及性欲之間始終相互影響。

如果說巴爾加斯·略薩的前三部小說探討的是其創(chuàng)傷的過去，那么接下來的兩部小說《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》以及《胡莉婭姨媽與作家》，則以詼諧的筆觸讓自己遠離這一令人不快的話題。在《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》中，巴爾加斯·略薩不僅批判了軍方的價值觀及心理狀態(tài)，還諷刺了自己，諷刺了那個只知苦苦掙扎的家伙，試圖通過努力工作創(chuàng)作出3部小說，從而擺脫創(chuàng)傷的困擾。他身為技藝純熟的多產(chǎn)作家，擁有一份使自己聲名遠播的工作，恰恰是潘達雷昂·潘托哈的鏡像。巴爾加斯·略薩首次反抗父母權(quán)威，最終跟舅媽的妹妹私奔，在《胡莉婭姨媽與作家》調(diào)侃了這次反抗。通過佩德羅·卡馬喬創(chuàng)造出鏡像，他再一次諷刺了20世紀60年代的自己，那個狂熱的作家。

注釋

1.參看威廉姆斯，“《潘達雷昂上尉與勞軍女郎》的兩大組織原則”（Two Organizing Principles in Pantaleón y las visitadoras）。

2.巴爾加斯·略薩，“序言”，華諾特·馬托雷爾，《致騎士蒂朗的挑戰(zhàn)書》（Carta de batalla por Tirant lo Blanc），第9頁。