晚清廣東畫家居巢和居廉合稱“二居”，在廣東繪畫史上享有盛名，在全國畫壇上也占有重要的地位。其創(chuàng)作以花鳥、草蟲為主，兼及山水和人物，常表現(xiàn)嶺南風(fēng)物，題材豐富、色彩明麗、畫風(fēng)靈秀，具有濃郁的生活氣息和鮮明的地方特色，形成“居派”藝術(shù)?！熬优伞笔怯?a class="keyword-search" >居巢創(chuàng)立，由居廉繼承、完善和發(fā)展，在流派紛呈的清代畫壇上獨(dú)樹一幟，對嶺南畫壇影響深遠(yuǎn)，成為清代乃至近代中國花鳥畫的杰出代表。
《牽牛花甲蟲》26x25cm 1873年 廣州藝術(shù)博物院藏
生平與師承
居巢(一八一一—一八六五)，字士杰，號梅生、今夕庵主等。居廉(一八二八—一九○四)，字士剛，號古泉、隔山老人等。他們是堂兄弟，原籍江蘇揚(yáng)州，先祖入粵，落籍廣東番禺隔山(今屬廣州)。居家世代書香，以詩、書、禮、教為重。因家學(xué)淵源，居巢接受了良好的傳統(tǒng)文化教育，成為一位具有全面文化素養(yǎng)的文人畫家。居廉則不同，他早年失學(xué)，得不到應(yīng)有的文化教育，僅由居巢教授其學(xué)畫。
居廉失學(xué)對其一生影響巨大。關(guān)于他失學(xué)的原因，一般認(rèn)為是他早年喪父所致。但據(jù)其學(xué)生高劍父所言：“師弱冠失怙，依從兄巢(號梅生)以居”，則居廉“失怙”(即喪父)是在其“弱冠”(即二十歲)之年，已超過其受教育的階段，故其失學(xué)應(yīng)該與喪父無關(guān)。實(shí)際上，原因在于居父對家庭缺乏擔(dān)當(dāng)，對子女疏于教養(yǎng)，致使居廉得不到應(yīng)有的教育，文化素養(yǎng)有所欠缺，從而導(dǎo)致此后“二居”身份的不同—學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，居巢是一位文人畫家，而居廉只不過是一位職業(yè)畫家。居廉題畫時(shí)常寫錯(cuò)別字，如黃般若云：“過去曾見古泉錄古人詩或錄梅生詩詞于自己的畫上，很多錯(cuò)誤，很多別字，故梅生常警告古泉不必多題字，這是藏拙之道，古泉早年題字，往往犯此毛病，晚年已極力避免了?！本科湓?，實(shí)緣于此。
自從居廉跟隨居巢學(xué)畫之后，“二居”的人生經(jīng)歷就彼此息息相關(guān)了。而他們?nèi)松?jīng)歷的相似性，對他們藝術(shù)風(fēng)格的相似性起著至關(guān)重要的作用。其實(shí)他們的人生經(jīng)歷并不復(fù)雜，除了早年先后客居廣西和廣東東莞之外，其余時(shí)間基本上在故鄉(xiāng)番禺度過。客居廣西和東莞的時(shí)間雖然不算很長，但對他們藝術(shù)風(fēng)格的形成卻有著重要的影響。
《花蟬圖》25×26cm 1873年 廣州藝術(shù)博物院藏
“二居”客居廣西和東莞的經(jīng)歷，與他們和張敬修(一八二三—一八六四) 、張嘉謨(一八二九—一八八七)叔侄等東莞張氏家族成員的交往密切相關(guān)?！岸垺毖藕脮嫞菛|莞的名門望族。早在一八四五年以前，“二居”就已與張敬修結(jié)為畫友。一八四八年，時(shí)張敬修在廣西任職，聘請居巢前往任幕僚(文書)，居巢遂攜居廉同往?！岸印庇螝v于廣西漓江一帶，飽覽各地勝景，所作尤得江山之助。一八五六年，“二居”隨張敬修返回廣東。在東莞，張敬修筑有可園，張嘉謨則筑有道生園。“二張”派人搜羅各種花、鳥、蟲、魚在園中種植飼養(yǎng)，招納“二居”供養(yǎng)于園中寫生作畫。這里自然環(huán)境優(yōu)雅，物質(zhì)條件豐厚，人文氣氛濃郁，為“二居”營造了優(yōu)越的生活條件和創(chuàng)作條件，對他們藝術(shù)的提升起著舉足輕重的作用。在此期間，他們流連勝景，切磋交流，留下了絢麗的畫卷，其中不少成為張氏家族的藏品。
一八六四年張敬修去世后，“二居”離開東莞，回到故鄉(xiāng)番禺隔山十香園。不久居巢病逝，居廉成為居派的“掌門人”。從此居廉一直在十香園中居住及授徒，一般是上午作畫，下午教學(xué)。經(jīng)過長期的歷練，居廉在藝術(shù)上不斷發(fā)展和完善，聲譽(yù)日隆。由于求畫者眾多，出現(xiàn)一些應(yīng)酬之作也在所難免。此時(shí)居廉雖不時(shí)仍往返于番禺與東莞之間，但已極少遠(yuǎn)游。十香園成了居廉最后的人生驛站，直至終老于此。
《金粟蘭石蛙》25×26cm 1873年 廣州藝術(shù)博物院藏
關(guān)于“二居”師承的問題，從目前所掌握的材料來看，兩人均非專事一師。居廉生徒好友眾多，在他們的著述中對“二居”的藝術(shù)傳承時(shí)有涉及。如高劍父談到：
“先師居古泉先生(廉)的畫法，早歲師乃兄梅生先生(巢)。梅生作風(fēng)遠(yuǎn)宗崇嗣，近仿南田，而造成其獨(dú)特的風(fēng)格。吾師畫學(xué)肇基于此，可見淵源有自了?！?/p>
“(居廉)初由師伯梅生授南田法，參以孟麗堂、宋藕堂(“堂”應(yīng)為“塘”之誤—引者注)寫生法，更自出機(jī)杼…”
南田即惲壽平(一六三三—一六九○)，乃清初花鳥畫一代宗師，尤以沒骨畫法見長。孟麗堂即孟覲乙(生卒年不詳)，宋藕塘即宋光寶(生卒年不詳)。孟、宋二人均取法惲壽平的筆意，尤其是宋光寶更發(fā)揮了惲壽平的沒骨畫法。按照高劍父的說法，居巢繪畫乃源自徐崇嗣和惲壽平，居廉繪畫則源自居巢、孟覲乙和宋光寶。
《南瓜花螽斯》25x26cm 1873年 廣州藝術(shù)博物院藏
不少人對高劍父所說的“參以孟麗堂、宋藕塘寫生法”理解有誤，以為指的是居巢，其實(shí)是說居廉吸取了孟、宋的畫法。那么，居巢是否受過孟、宋的影響呢？據(jù)記載，居巢“嘗與漢軍陳良玉入廣西張德甫按察軍幕，得晤宋藕塘先生于環(huán)碧園，相與討論六法，所作益進(jìn)”。張德甫即張敬修，環(huán)碧園乃江西畫家李秉綬筑于廣西桂林的園邸，孟、宋二人曾在此寓居作畫，而李秉綬也收藏了不少孟、宋的作品。由此可見，居巢曾結(jié)識宋光寶并受其影響。不過，“二居”何時(shí)結(jié)識孟、宋，甚至“二居”是否曾經(jīng)結(jié)識孟、宋，目前學(xué)術(shù)界眾說紛紜。但不管如何，“二居”在環(huán)碧園觀摩了包括孟、宋真跡在內(nèi)的李秉綬藏畫，卻是有可能的。當(dāng)時(shí)孟、宋二人受李秉綬之聘在兩廣地區(qū)傳藝，聲譽(yù)甚隆，兩廣畫人趨之若鶩。流風(fēng)所被，“二居”也在所難免。通過耳濡目染，“二居”在環(huán)碧園接受了孟、宋畫風(fēng)的熏陶是順理成章的事。
高劍父還對居廉仿孟、宋畫風(fēng)作了這樣的解釋：“師不喜臨摹古畫，不是不能仿古，但因?yàn)橐笞晕冶憩F(xiàn)的滿足故也。可是有時(shí)間仿宋藕塘、孟麗堂兩家，亦得其神似，而仍有自我者在(所謂古泉仿之為古泉)也。有時(shí)兼宋、孟二法為一家，即意在藕塘、麗堂之間，嘗自鐫一章曰「宋孟之間」。”其實(shí)，“二居”是否曾與孟、宋結(jié)識并不重要，重要的是其畫風(fēng)是否受過孟、宋的影響。從“二居”的作品來看，其畫風(fēng)受孟、宋影響是可以肯定的。更重要的是，“二居”通過孟、宋的作品而繼承了惲壽平的沒骨畫法，在此基礎(chǔ)上再創(chuàng)新風(fēng)，從而開辟出一片自己的新天地。由此可見，從惲壽平到孟、宋再到“二居”，構(gòu)成了清代花鳥畫傳承的一條重要線索。
《綺石芳草》28x24cm 1873年 廣州藝術(shù)博物院藏
題材與內(nèi)容
“二居”注重“師造化”，所作以寫生為基礎(chǔ)，以寫實(shí)為主旨，多取材于客觀自然，尤其善于描繪嶺南風(fēng)物，開創(chuàng)性地以嶺南大地上種類繁多的鄉(xiāng)土物產(chǎn)作為表現(xiàn)對象。
作為土生土長的嶺南人，在“二居”的一生中，除了早年在同屬于嶺南地區(qū)的廣西漓江、桂林一帶以及廣東東莞客居過一段較長的時(shí)間以外，基本上都是在家鄉(xiāng)廣東番禺隔山度過的。漓江一帶是著名的風(fēng)景區(qū)，桂林更有“山水甲天下”之譽(yù)，風(fēng)光旖旎，有口皆碑。兩廣屬于亞熱帶地區(qū)，氣候溫暖濕潤，四季常綠，土地肥沃，河網(wǎng)密集、物產(chǎn)富饒，盛產(chǎn)各種嶺南蔬果、花草樹木、珍禽異獸、水族昆蟲，是著名的“魚米之鄉(xiāng)”。所有這一切，均為“二居”提供了取之不盡的精神滋養(yǎng)、創(chuàng)作素材和靈感來源。
客居廣西期間，“二居”飽覽各地勝景，尤其是漓江山水的滋養(yǎng)熏陶，使得他們的作品普遍帶有一種清新秀麗的氣息，盡管目前所能見到的“二居”作品中并無一件是描繪漓江山水的?；氐綇V東之后，“二居”先后居于東莞可園、道生園和番禺十香園中。這些私家園邸中花繁葉盛，鳥飛魚躍，堪稱嶺南花鳥蟲魚的“小觀園”。園外更有廣闊的田地，可供發(fā)掘的繪畫素材無窮無盡?！岸印痹趫@內(nèi)園外日夕與花鳥草蟲為伴，或觀察，或?qū)懮?，留下的作品不?jì)其數(shù)。這些作品的創(chuàng)作靈感，大都來自棲居地優(yōu)雅的勝景中。
《山茶蜜蜂》26x25cm 1873年 廣州藝術(shù)博物院藏
就目前所能見到的“二居”繪畫題材而言，雖然也有山水類和人物類，但數(shù)量最多的還是動(dòng)植物類?？梢院敛豢鋸埖卣f，“二居”作品中所描繪的動(dòng)植物種類之繁多是前無古人的，這已構(gòu)成對傳統(tǒng)中國畫分科的挑戰(zhàn)。若按照傳統(tǒng)的分類法，中國畫根據(jù)題材分為山水、花鳥、人物三科。但“二居”的作品中有不少物種根本無法在這三科中找到對應(yīng)的位置，比如居廉曾畫過前人從未涉足甚至一般人見所未見的動(dòng)物如大鯢、蟶子、平鰭鰍魚等，如果勉強(qiáng)分類，只能歸入“花鳥”，雖不合理，卻也無奈。這使得傳統(tǒng)中國畫分科陷入了一個(gè)尷尬的境地。有鑒于此，不少研究者對“二居”動(dòng)植物類的繪畫題材作了重新分類，并將各類題材的內(nèi)容作了歸納，如：
“‘二居’以動(dòng)物為題材的作品可分為如下五類：一、昆蟲類：蝙蝠、蟲蝶、粉蝶、蟈蟈、螽斯、蜻蜓、蟋蟀、蚱蜢、黃蜂、蜜蜂、紡織娘、蜣螂、天牛等；二、禽鳥類：雛雞、鴨子、鵪鶉、鸚鵡、鷓鴣、鷦鷯、鵲鴝、黃鵬、孔雀、八哥、白鳥、鵯鳥、鴿子、臘嘴鳥、交嘴鵲、壽帶鳥、暗綠繡眼鳥、鶴、鷺、雁、鴉等；三、家畜類：貓、狗、豬、牛、兔、馬、羊、山羊等；四、水族類：蝦、蟹、蚶、蚌、龜、田螺、龍虱、鯉魚、鯇魚、鯰魚、桂魚、鱸魚、鮑魚、娃娃魚等。五、爬行類：蛇、蛙、蜥蜴等。此外，還有一定數(shù)量的鳥蟲圖，其物種難以辨識?！?/p>
《繡球蝴蝶》26x25cm 1873年 廣州藝術(shù)博物院藏
“在‘二居’以植物為題材的作品中可分為如下五類：一、花卉類：蘭花、梅花、菊花、桃花、梨花、桂花、紫薇、紫藤、吊蘭、蓮蓼、枸杞、芍藥、紅棉花、水仙花、牡丹花、杜鵑花、夜合花、海棠花、繡球花、山茶花、牽?；ā⒃录净?、鳳凰花、梔子花、迎春花、鶴頂紅、虞美人、龍吐珠、文殊蘭、朱頂蘭、并蒂蓮、白紫荊、夜來香、木芙蓉、金釵斛(鳳蘭)、白梅圖、芙蓉圖……在花卉類作品中，以蘭花、梅花、水仙花、牡丹花的數(shù)量最多。二、蔬果類：蔥、香菜、番茄、蘿卜、辣椒、芹菜、茄子、大蒜、蕎頭、韭菜花、南瓜、苦瓜、白苦瓜、大白菜、香瓜、香蕉、荔枝、柑橙、菠蘿、楊桃、橄欖、油甘、草莓、黃皮、枇杷、石榴、佛手、蒲桃、百合、柚子、柿子、桃子、李子、梨子、葡萄、紅棗、沙梨、車?yán)孀? 應(yīng)為‘車?yán)遄印咦?、玉米棒、菠蘿蜜、番鬼荔枝、菱、蓮藕、馬蹄(孛薺)、花生、芋頭、竹筍、慈姑、草菇、香菇、靈芝……在蔬果類題材作品中，以荔枝圖最多。嶺南蔬果成了二居繪畫中頗具特色的題材內(nèi)容。三、竹木類：竹子、松、桂、桐、柏、紅棉等。四、草類：浮萍、萱草、菖蒲、尼牙草等。五、混合類：芝蘭、芝柏、花果、豆花竹架等。”
盡管這樣的分類不無疏漏和謬誤之處，如將哺乳動(dòng)物蝙蝠歸入昆蟲類，將從屬關(guān)系的羊和山羊誤作并列關(guān)系，將兩棲動(dòng)物蛙歸入爬行類等等，但通過這份清單，已經(jīng)能夠讓讀者感受到“二居”繪畫題材內(nèi)容的豐富多彩。讀者也許已經(jīng)注意到，清單中除了香蕉、荔枝、菠蘿等少數(shù)幾種屬于嶺南特產(chǎn)之外，其余大部分都只能算是嶺南地區(qū)常見的物產(chǎn)，甚至有些還是嶺南地區(qū)罕見的物產(chǎn)，如牡丹、紅棗等。由此可見，他們雖然善于描繪嶺南特產(chǎn)卻并不限于嶺南特產(chǎn)，作品中大多數(shù)還是屬于全國各地均可見而以嶺南地區(qū)最常見的物產(chǎn)。
《夜來香黃蜂》26x25cm 1873年 廣州藝術(shù)博物院藏
居廉繪畫是在商品經(jīng)濟(jì)開始迅速發(fā)展和文化意識形態(tài)“西風(fēng)東漸”的時(shí)代背景中產(chǎn)生的，因此不可避免地打上了受商品經(jīng)濟(jì)影響這一時(shí)代的烙印，帶有更加強(qiáng)烈的功利色彩和商品性質(zhì)。為了市場流通的需要，必須迎合世俗的審美心理，因此畫面往往帶有吉祥的寓意。尤其是為慶祝新春佳節(jié)、花朝節(jié)、端午節(jié)等節(jié)令而創(chuàng)作的“清供圖”，更是通過畫面上各種對象的組合來體現(xiàn)吉祥的寓意，比如以牡丹象征“富貴”，以桃花象征“桃花運(yùn)”，以柑橘象征“吉利”，以魚象征“年年有余”，等等。這一點(diǎn)與同時(shí)代的海派繪畫不無共通之處。
與動(dòng)植物類作品不同的是，“二居”的山水畫多為仿古之作，如在款識中注明是仿倪瓚、仿唐寅等。人物畫方面，居巢畫過一些仕女和戲曲人物，居廉則畫過鍾馗、南極仙翁、羅漢、文人墨客、村女和仕女等，多屬普羅大眾喜聞樂見的題材。
技法與風(fēng)格
總的來說，“二居”作品以兼工帶寫的畫法為主，在兼工帶寫中包含了前人廣泛應(yīng)用的沒骨法和前人少用而獨(dú)具特色的撞水法和撞粉法。
所謂兼工帶寫，是一種介于工筆和意筆(又稱寫意)之間的畫法，既不似工筆那么嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，一絲不茍，也不似意筆那么疏放脫略，隨心所欲，因而既有狀物摹形的功能，又不失筆情墨趣，既可形似，也可神似，達(dá)到形神兼?zhèn)涞男Ч@種特點(diǎn)正是“二居”繪畫所追求的。
談起“二居”的畫法，人們馬上想到的也許就是撞水法和撞粉法?？梢院敛豢鋸埖卣f，在人們的印象中，撞水法和撞粉法已經(jīng)成為“二居”繪畫的標(biāo)志，以至將其“發(fā)明權(quán)”也歸之于“二居”。實(shí)際上，此法是一種傳統(tǒng)技法，在“二居”之前就已經(jīng)存在，比如在宋光寶的作品中就可以發(fā)現(xiàn)有運(yùn)用此法的跡象。只不過“二居”之前的畫家采用此法的不多，而到了“二居”這里，因?yàn)榇朔ㄌ貏e適合表現(xiàn)嶺南地區(qū)空氣濕潤、陽光明媚的自然環(huán)境中的花花草草，才得以發(fā)揚(yáng)光大。
撞水法和撞粉法的具體運(yùn)用是怎樣的呢？由于“二居”均沒有這一方面的文字表述留存，遂使后世產(chǎn)生諸多猜測。高劍父的說法應(yīng)該是比較可信的。
花卉草蟲冊 美國波士頓美術(shù)館藏
對于撞粉法，高劍父如是說：
“(居廉)寫到(昆蟲)頭頸腰腹腿爪各部，就在其色未干的時(shí)候，以粉水注入。此法毫不費(fèi)力，不期然而然地即覺其渾圓而成半立體的形狀了。寫眼亦輕輕注一點(diǎn)粉，就覺得圓而有光的現(xiàn)象?！?/p>
“(居廉)以粉撞入色中使粉浮于色面，于是潤澤松化而有粉光了。在一花一瓣當(dāng)中，不須著意染光陰，唯以濃淡厚薄的粉的本身為光陰?！?/p>
對于撞水法，高劍父如是說：
“師寫葉，則以水注入色中，從向陽方面注入，使聚于陰的方面，如此則注水的地方，淡而白，就可成為那葉的光線，且利用光線外不勻的水漬，干后或深或淺，正所以見葉面之凹凸也。不須刻意渲染，而一葉中的光陰凹凸畢現(xiàn)，撞水的奧妙在此?！?/p>
“師寫枝亦用撞水之法，有撞草綠及石綠作為樹色與蒼苔色的。枝桿不用勾勒的線條，因撞水的緣故，其色則聚于枝桿的兩邊，干后儼然以原色來作‘春蠶吐絲’的勾勒法一樣。”
花卉草蟲冊 美國波士頓美術(shù)館藏
從高劍父的描述中可以發(fā)現(xiàn)：第一，撞水法和撞粉法其實(shí)是同一種技法，只不過采用的介質(zhì)不同，前者為清水，后者為加了粉(即白色顏料)的水，故可以合稱“撞水撞粉法”；第二，撞粉法主要用于描繪昆蟲和花朵，撞水法主要用于描繪枝葉。
如果將視野拓寬，就不難發(fā)現(xiàn)，撞水撞粉法與水彩畫技法存在很大程度的相通之處。這到底是撞水撞粉法受到水彩畫技法的啟迪還是純屬巧合？尚有待進(jìn)一步的考證。
平心而論，撞水撞粉法只是一種小技巧，所產(chǎn)生的效果也不過是一種小情趣。不錯(cuò)，“二居”作品的畫面效果看似以小情趣為主，作品形式也以扇面、冊頁等小品居多，但實(shí)際上卻具有以小見大的特點(diǎn)，通過有限的畫面表現(xiàn)出無限的內(nèi)涵，拓展出廣闊的意境。這種以小見大的效果不是撞水撞粉法可以達(dá)到的，僅憑這樣一種技法也不足以造就出“二居”藝術(shù)。也許有人會(huì)認(rèn)為這是一種高深莫測的“獨(dú)門絕技”，其實(shí)不然。還是高劍父一語中的：“此法毫不費(fèi)力”。在古今中外美術(shù)史上，絕對沒有一個(gè)人是僅靠“毫不費(fèi)力”的技法就可以卓然成家的?？梢钥隙ǎ绻麅H有撞水撞粉法，“二居”不能成為“二居”；如果沒有撞水撞粉法，“二居”照樣還是“二居”?！岸印弊髌芬膊⒎敲慨嫳亍白病保瑢?shí)際上，不“撞”比“撞”還要多。如果無視畫面需要一味用“撞”，則不免流于工藝制作的俗套。應(yīng)該認(rèn)識到，“二居”之所以能夠成為“二居”，關(guān)鍵在于其作品突破了傳統(tǒng)文人畫以水墨至上的程式化用筆表現(xiàn)“書卷氣”和清高情懷的限制，而以寫實(shí)的手法表現(xiàn)出嶺南大地上蓬勃的生命活力，充滿著強(qiáng)烈的鄉(xiāng)土氣息、平民趣味和斑斕色彩，從而呈現(xiàn)出一種極具創(chuàng)造性的嶺南本土風(fēng)格。
花卉草蟲冊 美國波士頓美術(shù)館藏
沒骨法無疑是最適合“二居”寫實(shí)要求的畫法。沒骨法是從工筆畫法中衍化出來的。最初是指在工筆畫中用極淡的線條勾勒對象輪廓，然后用色彩暈染，使線條隱沒在色彩中，筆跡不顯，主要靠色和墨的濃淡來顯示形象特征。因此沒骨非“無骨”，而是“骨”被隱沒。后來沒骨法又發(fā)展到意筆畫中，并得到廣泛運(yùn)用。沒骨法相傳為北宋畫家徐崇嗣所創(chuàng)，但今已無法確證。能夠確證的，則是從清初惲壽平開始。論者多認(rèn)為惲壽平的沒骨法源自徐崇嗣，實(shí)則徐崇嗣的畫跡當(dāng)時(shí)已無存世，惲壽平自然也無從得見。從惲壽平開始，沒骨畫法又被運(yùn)用到兼工帶寫的畫法中。這種兼工帶寫的沒骨法經(jīng)惲壽平創(chuàng)立之后，又得到孟覲乙和宋光寶的繼承，而后再傳至“二居”手中。由于沒骨法直接用色和墨塑造形象，較之以線條勾勒輪廓的工筆和不求形似的意筆更加接近于客觀自然，更富于真實(shí)感，更適合“二居”寫實(shí)性繪畫的要求，因此深受他們的推崇，被他們廣泛采用。
總的來說，“二居”作品在用筆上，既有勾勒法也有沒骨法，而以沒骨法為主；在構(gòu)形上，尊重客觀自然，基本上是通過寫生得來或在寫生的基礎(chǔ)上加工提煉而成，造形準(zhǔn)確真實(shí)，不作夸張變形，符合視覺所見；在賦色上，盡量還原客觀色彩，主觀色彩不多；在風(fēng)格上，都具有清新明麗、滋潤靈秀的共同特點(diǎn)。正是這種構(gòu)形和賦色的特點(diǎn)，使得他們的作品回歸到繪畫的本原上，體現(xiàn)出繪畫的初始特征，即宗炳所言“以形寫形，以色貌色”之意——根據(jù)客觀對象的造形來描繪畫面上的造形，根據(jù)客觀對象的色彩來賦予畫面上的色彩。
花卉草蟲冊 美國波士頓美術(shù)館藏
“二居”這種畫風(fēng)的形成，最主要植根于居巢所提倡的“宋人骨法元人韻”的理論。所謂“宋人骨法”，意即宋人繪畫以寫實(shí)性為主旨，崇尚工筆，注重形似，通過審物察理達(dá)到狀物精微，以此再現(xiàn)客觀世界；所謂“元人韻”，意即元人繪畫以寫意性為主旨，崇尚意筆，注重神似，講求文學(xué)趣味，追求詩化意境，以此表現(xiàn)主觀世界。居巢所提倡的，正是寫實(shí)性與寫意性、工筆與意筆、形似與神似、再現(xiàn)客觀世界與表現(xiàn)主觀世界的相互結(jié)合。這里體現(xiàn)出一種因果關(guān)系：由于居巢提倡、居廉秉承“宋人骨法元人韻”的理論，指導(dǎo)了他們采取兼工帶寫的沒骨法的實(shí)踐；而運(yùn)用兼工帶寫的沒骨法，又形成了他們形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)風(fēng)格。
“二居”追求形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)風(fēng)格，源于他們對當(dāng)時(shí)文人畫只重神似不重形似的不滿。文人畫鼻祖蘇軾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰?！逼鞄悯r明地反對形似。居巢則針鋒相對地予以否定：“一笑坡公務(wù)高論，不能形似哪能神？”指出神似必須以形似為前提。居巢還直言不諱地宣稱“予從事寫生，頗尚形似”，表達(dá)了自己對形似的崇尚之意。在當(dāng)時(shí)以寫意性文人水墨畫為主流的時(shí)代，這種言論是頗具叛逆性的。
居巢享年不長，其一生大部分時(shí)間衣食無憂，不必以鬻畫為生，不必迎合世俗喜好，所作以色彩淡雅為主，文人畫的特征較明顯，且所作均推敲再三才下筆，作品數(shù)量少；而居廉得享高壽，大部分時(shí)間以鬻畫為生，必須迎合世俗的審美心理，畫面多傾向于色彩艷麗，以色為主，以墨為輔，追求雅俗共賞的效果，且作畫迅捷，作品數(shù)量巨大。但這不可一概而論，居巢也有色彩艷麗之作，而居廉也有傾向于文人畫的純水墨作品。
《并蒂蓮》1887年 廣州藝術(shù)博物院藏
意義與影響
有論者認(rèn)為：“在十九世紀(jì)中期到二十世紀(jì)前期廣東繪畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的進(jìn)程中，無論繪畫的題材內(nèi)容抑是語言表現(xiàn)形式，均由居巢、居廉發(fā)其端，宜置居巢、居廉于廣東繪畫現(xiàn)代發(fā)展歷史的篇首?！边@樣的推論，很容易讓人聯(lián)想到美術(shù)界某些含混不清的提法。比如，只因居廉是“嶺南畫派”創(chuàng)始人高劍父和陳樹人的老師，便將“二居”稱為“嶺南畫派”的“鼻祖”“祖師”或“宗師”之類。同樣，無論是文人畫家居巢，還是職業(yè)畫家居廉，他們的作品本來都只能屬于傳統(tǒng)繪畫的范疇，卻只因居廉的學(xué)生是從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的代表人物，而將“二居”置于“廣東繪畫現(xiàn)代發(fā)展歷史的篇首”，也不合邏輯。
眾所周知，從“文言文時(shí)代”轉(zhuǎn)入“白話文時(shí)代”，是中國文學(xué)史進(jìn)入現(xiàn)代階段的開端。不妨這樣理解：在美術(shù)方面，“二居”仍屬于“文言文時(shí)代”，“二高一陳”才進(jìn)入“白話文時(shí)代”。由于“二居”并不具備“二高一陳”那種現(xiàn)代性和世界性的眼光以及“藝術(shù)革命”的創(chuàng)舉，他們的藝術(shù)觀念依然局限于中國畫傳統(tǒng)觀念的范圍內(nèi)，其作品無論與前人的作品存在多大程度的區(qū)別，也只是“改良”而非“革命”。因此，揭開嶺南美術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代階段帷幕的只能是“二高一陳”而非“二居”。
《繡球蝴蝶》41x108cm 19世紀(jì)60年代作 廣州藝術(shù)博物院藏
但是，“二居”的意義同樣十分重要。他們高舉起寫實(shí)性繪畫的旗幟，打破了此前寫意性繪畫一統(tǒng)天下的狀態(tài)，使繪畫藝術(shù)回歸本原?？v觀中國美術(shù)史，繪畫的發(fā)展具有起伏性。繪畫在其產(chǎn)生之初，目的在于再現(xiàn)客觀，因此宋代以前的繪畫一直以寫實(shí)性繪畫為主流。從元代開始，人們對單純再現(xiàn)客觀的寫實(shí)性繪畫已經(jīng)不再滿足，于是表現(xiàn)主觀的寫意性繪畫即文人畫興起，隨后此風(fēng)一直延續(xù)至清代。到了居巢的時(shí)代，雖然文人畫仍大行其道，但已成強(qiáng)弩之末。此時(shí)畫壇摹古之風(fēng)盛行，文人畫陳陳相因，人們急切期盼再現(xiàn)客觀的新的寫實(shí)性繪畫的復(fù)興。于是居巢乘勢而出，至居廉蔚為大觀。“二居”繪畫即是漢、晉、唐、宋時(shí)代的寫實(shí)性繪畫在歷經(jīng)元、明、清之后的再度崛起。當(dāng)然，這并不意味著寫實(shí)性繪畫比寫意性繪畫更為高明，只是表明人們需要藝術(shù)多元化。寫實(shí)性繪畫與寫意性繪畫各有所長，可以滿足人們不同的審美需求。
《富貴白頭》44x98cm 1893年 廣州藝術(shù)博物院藏
居廉不但是一位畫家，而且還是一位美術(shù)教育家。他在力耕不輟之余授徒傳藝，桃李滿門，冠絕嶺南。居廉之后，新式美術(shù)教育在西風(fēng)東漸的大潮中勃然興起，當(dāng)時(shí)在廣州各學(xué)校任教的美術(shù)教師多為居廉的學(xué)生，以至有論者認(rèn)為居廉“無可置疑地成為廣東繪畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)捩的關(guān)鍵人物，成為廣東繪畫現(xiàn)代性追求的先驅(qū)”。另外，當(dāng)時(shí)無論是主張借鑒外來藝術(shù)改造中國畫的新畫派畫家，還是堅(jiān)持在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改良的傳統(tǒng)派畫家，也都有不少出自居廉門下，著名者有張逸、蔡德馨、葛璞、伍德彝、陳鑒、高劍父、陳樹人、容祖椿、張澤農(nóng)、周紹光、關(guān)蕙農(nóng)等。而間接得到居派繪畫衣缽的著名畫家也有不少，如高劍父之弟高奇峰和高劍僧、鄧芬、鄧白等。在“二居”后人中，也有不少繼承家法、擅長繪畫者，如居仁、居福、居燧、居瑛、居慶、居槎、居少蘭、居羲等。居廉的學(xué)生如高劍父、高奇峰等也是廣收門徒，薪火相傳。從晚清至民國，居廉及其繼承者雄踞嶺南畫壇達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久。其中高劍父、高奇峰和陳樹人合稱“二高一陳”，成為在現(xiàn)代廣東畫壇上占居主導(dǎo)地位的嶺南畫派的創(chuàng)始人。由于“二高一陳”與“二居”均有著直接或間接的淵源關(guān)系，因此我們稱居派繪畫是“嶺南畫派”繪畫的前奏。居巢和居廉在已呈衰微之勢的清末畫壇上異軍突起，創(chuàng)造出一個(gè)具有鮮明特色的光彩照人的藝術(shù)世界，為中國畫注入了斑斕的地域色彩，將中國畫推向了一片廣闊的新天地，具有積極的創(chuàng)造性意義，對嶺南近現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他們的藝術(shù)是嶺南繪畫從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)入現(xiàn)代之前的最后一抹絢麗的夕陽。在他們身后，將迎來朝霞璀璨的新的一天。
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