“動(dòng)畫(huà)”這一創(chuàng)作形式曾在中國(guó)學(xué)界引發(fā)了一場(chǎng)持續(xù)逾十五載的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，其學(xué)術(shù)史意義或許在于它提醒著研究者們中國(guó)紀(jì)錄片本土理論研究需要有危機(jī)意識(shí)，當(dāng)理論再也無(wú)法以“拿來(lái)主義”應(yīng)對(duì)來(lái)自實(shí)踐的挑戰(zhàn)時(shí)，自主知識(shí)體系的建構(gòu)便成為必然的選擇。
原文 ：《超越論爭(zhēng)：建構(gòu)一種積極的學(xué)術(shù)自主性》
作者 |安徽大學(xué)新聞傳播學(xué)院 羅鋒/教授 張培/博士生
圖片 |網(wǎng)絡(luò)
當(dāng)下，視聽(tīng)創(chuàng)作技術(shù)的更新迭代為紀(jì)錄片的呈現(xiàn)方式開(kāi)辟了多維路徑，“技術(shù)+紀(jì)錄片”命名模式下的紀(jì)實(shí)影像新物種層出不窮，以“4K紀(jì)錄片”“VR紀(jì)錄片”“交互紀(jì)錄片”“元宇宙紀(jì)錄片”為代表的技術(shù)驅(qū)動(dòng)型概念伴隨著媒介技術(shù)革新不斷涌現(xiàn)，并先后成為本學(xué)術(shù)畛域的焦點(diǎn)。然而，若將紀(jì)錄片批評(píng)史的指針撥回2009年，我們發(fā)現(xiàn)，“動(dòng)畫(huà)”這一遠(yuǎn)早于上述新興技術(shù)的創(chuàng)作形式，曾在中國(guó)學(xué)界引發(fā)了一場(chǎng)持續(xù)逾十五載的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)，其論爭(zhēng)焦點(diǎn)“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”概念的合法性至今懸而未決。這場(chǎng)學(xué)術(shù)事件緣何而起？其批評(píng)軌跡與學(xué)理意義何在？論爭(zhēng)為紀(jì)錄片理論研究帶來(lái)哪些反思？其背后又映射出紀(jì)錄片理論演進(jìn)的哪些現(xiàn)象？這一系列問(wèn)題構(gòu)成了中國(guó)紀(jì)錄片批評(píng)史無(wú)法回避的重要面向。
批評(píng)史視野中的“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”論爭(zhēng)
這場(chǎng)學(xué)術(shù)論爭(zhēng)始于2009年李三強(qiáng)教授在《中國(guó)電視》刊發(fā)的《動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片：一種值得關(guān)注的紀(jì)錄片類(lèi)型》。文章以反映巴以沖突的動(dòng)畫(huà)影片《和巴什爾跳華爾茲》作引，簡(jiǎn)要論證了動(dòng)畫(huà)媒介承載紀(jì)錄片功能的可能性和現(xiàn)實(shí)性，強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫(huà)在重構(gòu)記憶和建構(gòu)真實(shí)中的獨(dú)特價(jià)值。此論旋即引起學(xué)界關(guān)注。聶欣如教授于次年同刊發(fā)表《動(dòng)畫(huà)可以成為紀(jì)錄片嗎？》，公開(kāi)質(zhì)疑動(dòng)畫(huà)與紀(jì)錄片的兼容性問(wèn)題。在他看來(lái)，動(dòng)畫(huà)的“間離性”特質(zhì)與紀(jì)錄片對(duì)“真實(shí)性”的追求存在本質(zhì)沖突，“不可能存在一種動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”。隨后三年，這一學(xué)術(shù)論爭(zhēng)進(jìn)入白熱化階段。盡管論證未能將理論探討進(jìn)一步向前推進(jìn)，但批評(píng)家們?cè)谖谋局酗柡瑢?duì)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片概念的認(rèn)可，客觀上壯大了持此立場(chǎng)的學(xué)術(shù)共同體。
動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)始于對(duì)概念合法性的探討，本質(zhì)上卻是對(duì)紀(jì)錄片本體論和定義權(quán)的爭(zhēng)奪。作為一個(gè)實(shí)踐先行的研究領(lǐng)域，紀(jì)錄片的定義始終處于動(dòng)態(tài)演變之中，從格里爾遜的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”到尼克爾斯的紀(jì)錄片分類(lèi)學(xué)，理論界始終試圖構(gòu)建起紀(jì)錄片的規(guī)范性框架，卻總是難以預(yù)見(jiàn)視聽(tīng)技術(shù)迭代不斷“撬動(dòng)”紀(jì)錄片的邊界，無(wú)論是“直接電影”對(duì)“墻上的蒼蠅”式的極端推崇，抑或動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片對(duì)“索引性”的消解，皆表明紀(jì)錄片的理論內(nèi)核始終處于技術(shù)、媒介和學(xué)術(shù)權(quán)力的博弈之中。在此背景下，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片論爭(zhēng)的焦點(diǎn)逐漸從“是否可能”走向“如何可能”，支持者試圖以后現(xiàn)代話語(yǔ)解構(gòu)傳統(tǒng)紀(jì)錄片理論的物質(zhì)性霸權(quán)，反對(duì)者則堅(jiān)守“非虛構(gòu)”底線，將動(dòng)畫(huà)的虛構(gòu)性視為對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)的背離。這種分歧實(shí)際上映射出紀(jì)錄片批評(píng)史的一種“循環(huán)”現(xiàn)象：當(dāng)實(shí)踐不斷突破既有理論框架，學(xué)術(shù)研究便不得不通過(guò)彈性化表述來(lái)延續(xù)其解釋力，而這種彈性又進(jìn)一步加劇了理論自身的模糊性?！皠?dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”概念的提出對(duì)紀(jì)錄片本體論的擴(kuò)容恰恰是這一張力在當(dāng)代中國(guó)學(xué)術(shù)界的具象化呈現(xiàn)。
這場(chǎng)學(xué)術(shù)論爭(zhēng)的持續(xù)發(fā)酵與兩個(gè)學(xué)術(shù)共同體各自堅(jiān)守不同的批評(píng)立場(chǎng)密切相關(guān)。以王遲為核心的學(xué)術(shù)共同體以后現(xiàn)代思想為理論武器，注重“跨媒介”視角，批判直接電影“霸權(quán)”，倡導(dǎo)紀(jì)錄片概念的開(kāi)放性，孫紅云先后將《美麗的村莊與真實(shí)的村莊——關(guān)于動(dòng)畫(huà)與紀(jì)錄片美學(xué)的思考》《“喬裝”的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片》《動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的一種理論闡述》和《重演雷恩：幻想性與動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片》等文章譯入國(guó)內(nèi)，展示了西方學(xué)界對(duì)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片認(rèn)識(shí)的動(dòng)態(tài)演變。而以聶欣如為核心的學(xué)術(shù)共同體依托于對(duì)直接電影的堅(jiān)定信念，強(qiáng)調(diào)影像與現(xiàn)實(shí)的“索引性”綁定和“非虛構(gòu)”屬性，更傾向于邏輯演繹和概念考古。2017年《當(dāng)代電影》第1期“學(xué)苑論壇”專(zhuān)欄刊發(fā)了聶欣如教授所在單位華東師范大學(xué)傳播學(xué)院的5篇文章，不僅將該研究議題的中西視野展開(kāi)對(duì)比、與前序譯文在遣詞造句上進(jìn)行商榷，還提出了“非虛構(gòu)動(dòng)畫(huà)片”這一折衷方案。
學(xué)術(shù)期刊作為論爭(zhēng)的核心場(chǎng)域，在其中亦成為批評(píng)話語(yǔ)生產(chǎn)的催化劑。例如李三強(qiáng)、聶欣如和王慶福等人的初始探討依托《中國(guó)電視》展開(kāi)，王遲則以《南方電視學(xué)刊》的專(zhuān)欄為據(jù)點(diǎn)通過(guò)密集的系列論文與聶欣如進(jìn)行學(xué)術(shù)對(duì)話?！峨娪八囆g(shù)》《當(dāng)代電影》《世界電影》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》等期刊均拿出大量版面資源間接參與學(xué)術(shù)討論。雖然我們無(wú)法從中看到這場(chǎng)論爭(zhēng)是否由學(xué)術(shù)期刊主導(dǎo)，但仍然可以窺見(jiàn)學(xué)術(shù)期刊通過(guò)議題設(shè)置和組稿機(jī)制參與知識(shí)“合法性”建構(gòu)的意愿。作為學(xué)術(shù)演進(jìn)的“有形場(chǎng)域”，學(xué)術(shù)期刊實(shí)際上深刻控制著知識(shí)生產(chǎn)的脈絡(luò)。
中國(guó)紀(jì)錄片自主知識(shí)體系建設(shè)斷想
若從自主性知識(shí)建構(gòu)的視角來(lái)看，“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)折射出西方理論與中國(guó)實(shí)踐之間的錯(cuò)位。如果一味倡導(dǎo)“紀(jì)實(shí)主義”，就有可能會(huì)忽視中國(guó)紀(jì)錄片以機(jī)構(gòu)制作為主、獨(dú)立制作為輔的現(xiàn)實(shí)生態(tài)；“師夷”后現(xiàn)代的解構(gòu)性思維，同樣需要建立起與中國(guó)社會(huì)相適配的批評(píng)框架。從歷史視角來(lái)看，中國(guó)紀(jì)錄片實(shí)踐始終與政治、技術(shù)和文化等因素密切相連，面對(duì)當(dāng)下涌現(xiàn)的各種紀(jì)錄片新物種，紀(jì)錄片研究應(yīng)當(dāng)破除“紀(jì)實(shí)-虛構(gòu)”二元對(duì)立框架，構(gòu)建更具文化自主性和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的解釋機(jī)制。從這個(gè)意義上講，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片論爭(zhēng)所構(gòu)建的批評(píng)場(chǎng)景因始終未能與中國(guó)紀(jì)錄片實(shí)踐建立有效連接而弱化了批評(píng)的想象力。
當(dāng)然，中國(guó)紀(jì)錄片自主知識(shí)體系的建構(gòu)也絕非對(duì)西方理論的簡(jiǎn)單排斥，而是致力于實(shí)現(xiàn)本土性與普遍性的辯證統(tǒng)一。縱覽中國(guó)紀(jì)錄片學(xué)術(shù)史，具備強(qiáng)解釋力的本土概念始終匱乏，即便“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”被西方學(xué)界接納并成為其認(rèn)識(shí)中國(guó)紀(jì)錄片乃至中國(guó)社會(huì)的鏡鑒，卻仍無(wú)法實(shí)現(xiàn)關(guān)于世界范圍內(nèi)紀(jì)錄片實(shí)踐的普遍性闡釋。再例如，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片論爭(zhēng)前期雖執(zhí)著于“繪畫(huà)”的紀(jì)實(shí)屬性探討，卻始終沒(méi)有出現(xiàn)“寫(xiě)意傳神”等本土美學(xué)觀念與西方“索引性”概念展開(kāi)的理論對(duì)話。
“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”論爭(zhēng)不僅是一場(chǎng)關(guān)于紀(jì)實(shí)影像本體的學(xué)術(shù)事件，更是中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)術(shù)場(chǎng)域自主性困境的一個(gè)縮影。這場(chǎng)持續(xù)逾十五年的論戰(zhàn)不僅使我們看到中國(guó)紀(jì)錄片本土理論的孱弱，更暴露出中國(guó)紀(jì)錄片研究在長(zhǎng)期借鑒西方話語(yǔ)時(shí)面臨著本土化適配的危機(jī)和挑戰(zhàn)。夏倩芳教授近期提出，應(yīng)“建構(gòu)一種積極的學(xué)術(shù)自主性”，來(lái)自西方話語(yǔ)的危機(jī)應(yīng)成為構(gòu)建本土自主知識(shí)體系的“批判性契機(jī)”。從這個(gè)意義上講，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片論爭(zhēng)的學(xué)術(shù)史意義或許就在于它提醒著研究者們中國(guó)紀(jì)錄片本土理論研究需要有危機(jī)意識(shí)，當(dāng)理論再也無(wú)法以“拿來(lái)主義”應(yīng)對(duì)來(lái)自實(shí)踐的挑戰(zhàn)時(shí)，自主知識(shí)體系的建構(gòu)便成為必然的選擇。中國(guó)紀(jì)錄片自主知識(shí)體系的終極抱負(fù)，應(yīng)當(dāng)是以本土智慧貢獻(xiàn)于人類(lèi)對(duì)影像“真實(shí)”的全新回答。這或許是“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”論爭(zhēng)帶給我們的最大啟示。
[本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“新中國(guó)紀(jì)錄片批評(píng)史研究（1949—2019）”（20BXW033）階段性研究成果]
文章為社會(huì)科學(xué)報(bào)“思想工坊”融媒體原創(chuàng)出品，原載于社會(huì)科學(xué)報(bào)第1946期第6版，未經(jīng)允許禁止轉(zhuǎn)載，文中內(nèi)容僅代表作者觀點(diǎn)，不代表本報(bào)立場(chǎng)。
本期責(zé)編：潘 顏
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